直線建筑設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于直線建筑設(shè)計(jì)的特點(diǎn)的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、簡(jiǎn)歐風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格各有什么特點(diǎn)？設(shè)計(jì)的特征是什么？

• 2、中國(guó)現(xiàn)代建筑有哪些特點(diǎn)

• 3、膜結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

• 4、建筑設(shè)計(jì)的派別

一、簡(jiǎn)歐風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格各有什么特點(diǎn)？設(shè)計(jì)的特征是什么？

裝 修 風(fēng) 格歐式風(fēng)格 -----歐式古典風(fēng)格 、巴洛克樣式風(fēng)格、洛可可樣式風(fēng)格、地中海式風(fēng)格 、美式鄉(xiāng)村風(fēng)格

中式風(fēng)格-----新中式風(fēng)格 、中式古典風(fēng)格

日式風(fēng)格 -----日式風(fēng)格

現(xiàn)代風(fēng)格 -----現(xiàn)代簡(jiǎn)約、現(xiàn)代前衛(wèi)

后現(xiàn)代主義----新古典主義、雅致主義

歐式古典風(fēng)格歐式古典風(fēng)格在空間上追求連續(xù)性，追求形體的變化和層次感。室內(nèi)外色彩鮮艷，光影變化豐富。 室內(nèi)多用帶有圖案的壁紙、地毯、窗簾、床罩、及帳幔以及古典式裝飾畫或物件；為體現(xiàn)華麗的風(fēng)格，家具、門、窗多漆成白色，家具、畫框的線條部位飾以金線、金邊。古典風(fēng)格是一種追求華麗、高雅的歐洲古典主義,典雅中透著高貴，深沉里顯露豪華，具有很強(qiáng)的文化感受和歷史內(nèi)涵。

巴洛克樣式、洛可可樣式風(fēng)格歐洲古典建筑的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在經(jīng)歷了古希臘、古羅馬經(jīng)典建筑的洗禮之后，形成了以柱式、拱券、山花、門損、雕塑為主要構(gòu)件的石構(gòu)造建筑裝飾風(fēng)格。文藝復(fù)興之后巴洛克、洛可可的藝術(shù)樣式，對(duì)歐洲建筑室內(nèi)裝飾風(fēng)格的演變起著至關(guān)重要的作用，形成了

法式和英式兩種典型的室內(nèi)裝飾流派。

巴洛克樣式雄渾厚覺，在運(yùn)用直線的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)線型流動(dòng)變化的特點(diǎn)。這種樣式具有

過多的裝飾和華美渾厚的效果。在室內(nèi)將繪畫、雕塑、工藝集中于裝飾和陳設(shè)藝術(shù)上，墻

面裝飾多以展示精美的法國(guó)壁毯為主，同時(shí)鑲有大型鏡面或大理石，或以線腳重疊的責(zé)重

木材鑲邊板裝飾墻面。色彩華麗且用金色予以協(xié)調(diào)，以直線與曲線協(xié)調(diào)處理的貓腳家具和

其他各種裝飾工藝手段的使用，構(gòu)成室內(nèi)莊重豪華的氣氛。

洛可可樣式是繼巴洛克樣式之后在歐洲發(fā)展起來的。洛可可樣式以其不均衡的輕快纖

細(xì)的曲線而著稱，中國(guó)和印度輸入歐洲的室內(nèi)裝飾品對(duì)其也有影響。"洛可可"一詞來自

法國(guó)宮廷庭園中用貝殼、巖石制作的假山"洛卡優(yōu)"，意大利人誤叫成"洛可可"而流傳

開來。其特點(diǎn)為造型裝飾多運(yùn)用貝殼的曲線、皺摺和彎曲形構(gòu)圖分割，裝飾盡繁瑣、華麗

之能事，色彩絢麗多姿，以及中國(guó)卷草紋的大量運(yùn)用，具有輕快、流動(dòng)、向外擴(kuò)展的裝飾

效果。

我們現(xiàn)在所講的法式風(fēng)格，就是指以十八世紀(jì)法國(guó)路易十五時(shí)期形成的洛可可樣式為

主延續(xù)下來的風(fēng)格。流動(dòng)感的大曲線造型，白色壁板、金色裝飾線，間輔以淡青、玫紅色

裝飾，構(gòu)成富麗華貴的室內(nèi)空間效果。而英式風(fēng)格則是指以十七世紀(jì)英國(guó)斯圖亞特時(shí)期形

成的巴洛克樣式為主延續(xù)下來的風(fēng)格。莊嚴(yán)厚重的直線變化造型，深栗色木材裝修墻板，

間輔以藍(lán)青、深綠色織物裝飾，構(gòu)成端莊古雅的室內(nèi)空間效果。地中海風(fēng)格地中海風(fēng)格具有著獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn)。一般選擇自然的柔和色彩，在組合設(shè)計(jì)上注意空間搭配，充分利用每一寸空間，集裝飾與應(yīng)用于一體，在組合搭配上避免瑣碎，顯得大方、自然，散發(fā)出的古老尊貴的田園氣息和文化品位；其特有的羅馬柱般的裝飾線簡(jiǎn)潔明快，流露出古老的文明氣息。在色彩運(yùn)用上，常選擇柔和高雅的淺色調(diào)，映射出它田園風(fēng)格的本義。地中海風(fēng)格多用有著古老歷史的拱形狀玻璃，采用柔和的光線，加之原木的家具，用現(xiàn)代工藝呈現(xiàn)出別有情趣的鄉(xiāng)土格調(diào)。美式鄉(xiāng)村風(fēng)格美式鄉(xiāng)村風(fēng)格非常重視生活的自然舒適性，充分顯現(xiàn)出鄉(xiāng)村的樸實(shí)風(fēng)味。布藝是美式鄉(xiāng)村風(fēng)格中非常重要的運(yùn)用元素，本色的棉麻是主流，布藝的天然感與鄉(xiāng)村風(fēng)格能很好地協(xié)調(diào)；各種繁復(fù)的花卉植物、靚麗的異域風(fēng)情和鮮活的鳥蟲魚圖案很受歡迎，舒適和隨意。搖椅、小碎花布、野花盆栽、小麥草、水果、磁盤、鐵藝制品等都是鄉(xiāng)村風(fēng)格空間中常用的東西。中式風(fēng)格中式風(fēng)格以中國(guó)明、清傳統(tǒng)的家具及中式園林式建筑、色彩等設(shè)計(jì)造型為代表。其特點(diǎn)是簡(jiǎn)樸、對(duì)稱、文化性強(qiáng)，格調(diào)高雅，具較高審美情趣和社會(huì)地位象征。

新中式風(fēng)格新中式風(fēng)格主要包括兩方面的基本內(nèi)容，一是中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格文化意義在當(dāng)前時(shí)代背景下的演繹；一是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化充分理解基礎(chǔ)上的當(dāng)代設(shè)計(jì)。新中式風(fēng)格不是純粹的元素堆砌，而是通過對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，將現(xiàn)代元素和傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，以現(xiàn)代人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的事物，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的到合適的體現(xiàn)。新中式設(shè)計(jì)將中式家具原始功能進(jìn)行演變，在形式基礎(chǔ)上進(jìn)行舒適變化。比如原先的畫案書案，如今用作了餐桌；原先的雙人榻如今用作了三人沙發(fā)；原先的條案如今用作了電視柜；典型的藥柜用作了存放小件衣物的柜子。這些變化都使傳統(tǒng)家具的用途更具多樣化和情趣。中式古典風(fēng)格中式古典風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)，是在室內(nèi)布置、線形、色調(diào)以及家具、陳設(shè)的造型等方面，吸取傳統(tǒng)裝飾“形”、“神”的特征。例如吸取我國(guó)傳統(tǒng)木構(gòu)架建筑室內(nèi)的藻井、天棚、掛落、雀替的構(gòu)成和裝飾，明、清家具造型和款式特征。中式古典風(fēng)格常給人以歷史延續(xù)和地獄文脈的感受，它使室內(nèi)環(huán)境突出了民族文化淵源的形象特征。中國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，所以談及中式古典風(fēng)格實(shí)際上還包含民族風(fēng)格，各民族由于地區(qū)、氣候、宗教信仰以及當(dāng)?shù)亟ㄖ牧虾褪┕し椒ú煌?，具有?dú)特形式和風(fēng)格，主要放映在布局、形體、外觀、色彩、質(zhì)感和處理手法等方面。

中式古典風(fēng)格主要特征，是以木材為主要建材，充分發(fā)揮木材的物理性能，創(chuàng)造出獨(dú)特的木結(jié)構(gòu)或穿斗式結(jié)構(gòu)，講究構(gòu)架制的原則，建筑構(gòu)件規(guī)格化，重視橫向布局，利用庭院組織空間，用裝修構(gòu)件分合空間，注重環(huán)境與建筑的協(xié)調(diào)，善于用環(huán)境創(chuàng)造氣氛。運(yùn)用色彩裝飾手段，如彩畫、雕刻、書法和工藝美術(shù)、家具陳設(shè)等藝術(shù)手段來營(yíng)造意境。日式風(fēng)格和室有一種獨(dú)特的魅力，它可以表現(xiàn)出平和的意境。與歐美的裝飾風(fēng)格不同，極少用金屬，從頂?shù)降囟际亲钐烊蛔顦銓?shí)的材料，多為原木、席、竹等，同時(shí)盡量保持原色不加修飾。榻榻米是和室的象征，在日本，榻榻米多為鋪地草墊，以麥稈和稻草編制而成，而經(jīng)我們改造過的榻榻米多為木地板。

和室的門窗多寬大透光，家具低矮且不多，給人以寬敞明亮的清爽感覺，因此和室還是擴(kuò)大居室視野的常用方法。如在客廳的一角隔出來一間和室，它的墻面可以是構(gòu)成陳列藝術(shù)品的展示柜，讓人的視線在客廳和和室之間穿透，形成一個(gè)精彩的畫面。而當(dāng)需要作為臥室的時(shí)候，只需將窗簾拉上，即可成為一個(gè)獨(dú)立的空間。

一般的和室都是采用將木地板架高作為榻榻米，因此木地板的下方就成了非常好的收納場(chǎng)所。可以利用掀蓋式的方式，收藏許多過季用具，或在和室靠近拉門的地板下設(shè)置抽屜，放置雜物等，看起來明亮舒適。如果把和室作為工作室，還可以用來隱藏電源線路，讓整個(gè)和室看起來接近完美。

傳統(tǒng)的日式家居將自然界的材質(zhì)大量運(yùn)用于居室的裝修、裝飾中，不推崇豪華奢侈、金碧輝煌，以淡雅節(jié)制、深邃禪意為境界，重視實(shí)際功能。

搭配法則：低姿、簡(jiǎn)潔、工整、自然低姿：在客廳一角隔出一間和室，形成一個(gè)精彩的畫面。需要作為臥室的時(shí)候，只需將隔扇門拉上，即可成為一個(gè)獨(dú)立的空間。和室的門窗大多簡(jiǎn)潔透光，家具低矮且不多，給人以寬敞明亮的感覺，因此，和室也是擴(kuò)大居室視野的常用方法。 簡(jiǎn)潔：日式家居中強(qiáng)調(diào)的是自然色彩的沉靜和造型線條的簡(jiǎn)潔。另外受佛教影響，居室布置也講究一種“禪意”，強(qiáng)調(diào)空間中自然與人的和諧，人置身其中，體會(huì)到一種“淡淡的喜悅”。 工整：日本人對(duì)家居用品的陳設(shè)極為講究，一切都清清爽爽擺在那里。這似乎帶有那么一種刻意的味道，但你不得不承認(rèn)，這種刻意的創(chuàng)造把它們文化中美的一面發(fā)揮到了極致。 自然：在日式風(fēng)格中，庭院有著極高的地位，室內(nèi)與室外互相映襯已成定理。還有插花，更是要不失時(shí)機(jī)地?cái)[放在家中每一個(gè)角落。這就不難理解，為什么即使是茶杯的擺放或一個(gè)浴室角落也要與插花搭配了，色彩、造型的呼應(yīng)功不可沒。

清雅幽靜的日式房間，簡(jiǎn)約的裝修風(fēng)格，木質(zhì)、竹質(zhì)、紙質(zhì)的天然綠色建材被應(yīng)用于房間中，幾件方正規(guī)矩的家具顯出主人寧?kù)o致遠(yuǎn)的心態(tài)。

日式家居裝修中，散發(fā)著稻草香味的榻榻米，營(yíng)造出朦朧氛圍的半透明樟子紙，以及自然感強(qiáng)的天井，貫穿在整個(gè)房間的設(shè)計(jì)布局中。而天然質(zhì)材是日式裝修中最具特點(diǎn)的部分。

【舒適的榻榻米】

榻榻米是以稻草和藺草為原料。制作時(shí)，將稻草掐頭去尾，取中間部分進(jìn)行高溫烘干并殺蟲，再入高溫箱中重新吸收水分，達(dá)到與自然環(huán)境相接近的含水率，增加稻草的韌性。因而將其作為榻榻米的中層，既有淡淡香味散發(fā)，又有舒適清涼的感覺。

榻榻米的底層要用材質(zhì)較厚重的防蟲紙。中層則鋪上一層自然感強(qiáng)、手工編制的藺草席，三層材料封布包邊，標(biāo)準(zhǔn)厚度在55厘米，尺寸根據(jù)房間大小進(jìn)行定做。

榻榻米不能直接放鋪在地上，最好放在木質(zhì)高度在10—15cm的平臺(tái)上，主要是可達(dá)到隔音、隔涼的效果，還可裝修成井字形、田字形與對(duì)稱形格局。

【半透明的樟子門】

與榻榻米一樣，推拉式木格樟子門也是構(gòu)成日式家居的重要部分。樟子門因木框采用桐木，木格子中間以半透明的樟子紙取代玻璃，所以薄而輕。樟子紙也可用于窗戶，特點(diǎn)是韌性十足，不易撕破，且具有防水、防潮功能。圖案也很精美，常見的有竹子與千鶴圖，在室外光的映襯下，煥發(fā)出淡雅的朦朧美，煞是好看。樟子門也因美麗的樟子紙而得名。

【自然氣息的天井】

天井，即我們熟知的吊頂，形式上主要有兩種：原木搭建的平頂與實(shí)木排列的斜頂。在日本，通常采用實(shí)木裝飾吊頂，體現(xiàn)出典雅華貴的特色。國(guó)內(nèi)則多以飾面板為原材，可根據(jù)總體色調(diào)選擇白橡木、櫸木、砂比利等多種飾面。還可以采用一種頗有新意的飾材————竹席進(jìn)行吊頂，營(yíng)造出自然、古樸的風(fēng)格。美觀實(shí)用的和室桌

桌、椅是最重要的室內(nèi)陳設(shè)。桌子有升降式與普通式兩種。升降桌可伸縮桌子的高度，是適合國(guó)人居住習(xí)慣的“改良品”。但需要注意的是，若安放這種升降桌，需將地臺(tái)的高度提升至少30厘米。

普通和室桌不僅樣子精巧，而且十分實(shí)用。桌子是活動(dòng)式的，冬季天冷時(shí)，可將臺(tái)面取下來，在支撐臺(tái)面的木框上安裝一個(gè)與之相配套的取暖器，再蓋上毯子壓上臺(tái)面，便創(chuàng)造出一個(gè)溫暖的空間。

此外，日式家居中還有天袋與地袋，相當(dāng)于國(guó)內(nèi)普通家庭中的吊柜和低柜，高度一般在40厘米左右，可根據(jù)房間的功能進(jìn)行取舍。

【最具和式風(fēng)格的觀賞性床間】

床間由床框、床柱、落床三部分組成，主要起裝飾作用，是日式家居的一個(gè)重要組成部分，也是其標(biāo)志之一。在日本，床間最早供放神龕，后逐漸演變成懸掛字、畫，擺放工藝品等。床柱是床間中最講究的部位，由樹干制成，并特意保留疤、節(jié)。床間旁邊為床脅，由達(dá)棚、飾棚組成，可放置帶有日本傳統(tǒng)文化色彩的工藝品，如日式人偶、持刀武士、紙扇等，使典雅、自然的和室更富有情調(diào)?，F(xiàn)代風(fēng)格現(xiàn)代風(fēng)格起源于1919年成立的鮑豪斯學(xué)派，該學(xué)派處于當(dāng)時(shí)的歷史背景，強(qiáng)調(diào)突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑，重視功能和空間組織，注意發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果，發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能布局為依據(jù)的不對(duì)稱的構(gòu)圖方法。鮑豪斯學(xué)派重視實(shí)際的工藝制作，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。

鮑豪斯學(xué)派的創(chuàng)始人格羅佩斯認(rèn)為：“美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變?！薄敖ㄖ]有終極，只有不斷的改革?！薄霸诮ㄖ憩F(xiàn)中不能抹殺現(xiàn)代建筑技術(shù)，建筑表現(xiàn)要應(yīng)用前所未有的形象?！苯艹龃磉€有柯布西耶和凡德羅。

在進(jìn)行室內(nèi)創(chuàng)作時(shí)如何體現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)格，格羅佩斯有一句名言：“從房屋的使用功能、新材料和結(jié)構(gòu)方式中，發(fā)展新的建筑形式。”在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)活動(dòng)之前。建筑設(shè)計(jì)師就已經(jīng)給建筑以一種風(fēng)格空間，我們要做的只是延伸其某種品質(zhì)，進(jìn)而去為完成其品質(zhì)表達(dá)的方式，可從新材料及其使用者的功能要求入手。如果我們是形式服從功能，反對(duì)套用歷史風(fēng)格，否定傳統(tǒng)風(fēng)格，廢棄建筑的附加裝飾，認(rèn)為美在于其空間的容量與體量的組合構(gòu)圖中比例權(quán)衡與表現(xiàn)。

現(xiàn)代風(fēng)格由于把功能置于首位，故又稱功能注意風(fēng)格，又因?yàn)楹芸祜L(fēng)靡世界各地，因此又稱為國(guó)際風(fēng)格，因忽視設(shè)計(jì)的藝術(shù)性、地方性和民族性，易導(dǎo)致千篇一律的形式.

現(xiàn)代風(fēng)格是比較流行的一種風(fēng)格，追求時(shí)尚與潮流，非常注重居室空間的布局與使用功能的完美結(jié)合。現(xiàn)代主義也稱功能主義，是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，其最早的代表是建于德國(guó)魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)校。

其主題是：要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)能使藝術(shù)家接受現(xiàn)代生產(chǎn)最省力的環(huán)境---機(jī)械的環(huán)境。這種技術(shù)美學(xué)的思想是本世紀(jì)室內(nèi)裝飾最大的革命。

我們今天絕大多數(shù)室內(nèi)用品或裝飾品如燈具、家具等都是工廠生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品，然而并不是說把由機(jī)器創(chuàng)造的家庭用品組合在一起就形成現(xiàn)代風(fēng)格，可以稱為風(fēng)格的必定是一種藝術(shù)思潮，事實(shí)上現(xiàn)代風(fēng)格也可分為幾種流派，而其中最具代表的是高技派和風(fēng)格派。

高技派注重“高度工業(yè)技術(shù)”的表現(xiàn)，有幾個(gè)明顯的特征:首先是喜歡使用最新的材料，尤其是不銹鋼、鋁塑板或合金材料，作為室內(nèi)裝飾及家具設(shè)計(jì)的主要材料；

其次是對(duì)于結(jié)構(gòu)或機(jī)械組織的暴露，如把室內(nèi)水管、風(fēng)管暴露在外，或使用透明的、裸露機(jī)械零件的家用電器；在功能上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代居室的視聽功能或自動(dòng)化設(shè)施，家用電器為主要陳設(shè)，構(gòu)件節(jié)點(diǎn)精致、細(xì)巧，室內(nèi)藝術(shù)品均為抽象藝術(shù)風(fēng)格。

風(fēng)格派是本世紀(jì)初以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術(shù)流派，嚴(yán)格地說，它是立體主義畫派的一個(gè)分支，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)消除與任何自然物體的聯(lián)系，只有點(diǎn)、線、面等最小視覺元素和原色是真正具有普遍意義的永恒藝術(shù)主題。

其室內(nèi)設(shè)計(jì)方面的代表人物是木工出身的里特威爾德，他將風(fēng)格派的思想充分表達(dá)在家具、藝術(shù)品陳設(shè)等各個(gè)方面，風(fēng)格派的出現(xiàn)使包豪斯的藝術(shù)思潮發(fā)生了轉(zhuǎn)折，它所創(chuàng)造的絕對(duì)抽象的視覺語(yǔ)言及其代表人物的設(shè)計(jì)作品對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極其重要的影響?，F(xiàn)代簡(jiǎn)約

現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格在處理空間方面一般強(qiáng)調(diào)室內(nèi)空間寬敞、內(nèi)外通透，在空間平面設(shè)計(jì)中追求不受承重墻限制的自由。墻面、地面、頂棚以及家具陳設(shè)乃至燈具器皿等均以簡(jiǎn)潔的造型、純潔的質(zhì)地、精細(xì)的工藝為其特征。并且盡可能不用裝飾和取消多余的東西，認(rèn)為任何復(fù)雜的設(shè)計(jì)，沒有實(shí)用價(jià)值的特殊部件及任何裝飾都會(huì)增加建筑造價(jià)，強(qiáng)調(diào)形式應(yīng)更多地服務(wù)于功能?，F(xiàn)代前衛(wèi)現(xiàn)代前衛(wèi)在設(shè)計(jì)中盡量使用新型材料和工藝做法，追求個(gè)性的室內(nèi)空間形式和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。色彩運(yùn)用大膽豪放，追求強(qiáng)烈的反差效果，或濃重艷麗或黑白對(duì)比。強(qiáng)調(diào)塑造奇特的燈光效果。平面構(gòu)圖自由度大，常常采用夸張、變形、斷裂、折射、扭曲等手法，打破橫平豎直的室內(nèi)空間造型，運(yùn)用抽象的圖案及波形曲線、曲面和直線、平面的組合，取得獨(dú)特效果。陳設(shè)與安放造型奇特的家具和設(shè)施室內(nèi)設(shè)備現(xiàn)代化，保證功能上使用舒適地基礎(chǔ)上體現(xiàn)個(gè)性。后現(xiàn)代主義莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個(gè)基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對(duì)關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會(huì)有誤，或者甚至是反智的。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識(shí)形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論（烏托邦或解放的藍(lán)圖）。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解最好的藝術(shù)騎士乃媒介、表現(xiàn)手段與圖像學(xué)等等的英雄的信念。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)而是許多職業(yè)當(dāng)中的一種。其合法性位于生產(chǎn)賣得特別好的商品。它不會(huì)等待反叛或超越。它堅(jiān)持與社會(huì)的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要么以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現(xiàn)（令我們想到由市場(chǎng)提出要求的風(fēng)格化了的設(shè)計(jì)藝術(shù)），要么以一種藝術(shù)家的自發(fā)表現(xiàn)的形式出現(xiàn)（這些藝術(shù)家使用顏色、聲音、言詞，否認(rèn)完美的可能性，只想提呈一種似曾相識(shí)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿）。在一個(gè)沒有中軸的世界上，在一個(gè)價(jià)值的真空中，根本的目標(biāo)就是要為了快樂的原因而自由地“創(chuàng)造”。模仿畫與戲擬成了見證當(dāng)下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，后現(xiàn)代實(shí)踐是高級(jí)文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級(jí)文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因?yàn)樗沟盟呦M(fèi)性，因此它利用敘事、熟悉符號(hào)與簡(jiǎn)單形式的種種好處。它的主要形式是態(tài)度與價(jià)值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會(huì)現(xiàn)實(shí)在各個(gè)層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。后現(xiàn)代主義者堅(jiān)持認(rèn)為，今天已經(jīng)沒有東西可以擁有法官的權(quán)力，因此藝術(shù)已經(jīng)沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。繪畫只意味著指向某種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學(xué)通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢(mèng)相關(guān)，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對(duì)圖畫的需求要么以無視審美質(zhì)量的匆促的爆發(fā)來適應(yīng)，要么以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當(dāng)?shù)恼壑灾髁x導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)尊嚴(yán)感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業(yè)化了的展出。Ｒ·朗哥（R. Longo）的圖像經(jīng)常借自雜志、報(bào)紙與電影劇照。繪畫應(yīng)該始終是一種使用適當(dāng)手藝的操作，以便使畫家與對(duì)任何嚴(yán)肅思想漠不關(guān)心的幼稚的受眾聯(lián)合起來。它應(yīng)該像一件禮品一樣好懂，并且應(yīng)該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復(fù)的照片復(fù)制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對(duì)所有市場(chǎng)圖標(biāo)的復(fù)制，王子（Prince）的時(shí)髦的風(fēng)格化了的圖像，等等，都屬于這一類。并不是說這些藝術(shù)家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現(xiàn)成品寄生性地加以復(fù)制而成的。11）

在建筑領(lǐng)域，平均趣味則深深地植根于地區(qū)的（民族的）傳統(tǒng)之中，因此很容易將后現(xiàn)代主義誤認(rèn)為復(fù)活主義。但是，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)品可以由以下事實(shí)得到鑒別：不同風(fēng)格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地并置在一起，并通過現(xiàn)代主義的技術(shù)與最新的材料得到強(qiáng)化。立柱、柱廊、拱門重新復(fù)活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續(xù)續(xù)的線條受到歡迎，色彩被邀請(qǐng)跟形狀相合作。建筑亦須有敘事：它采用過去的象征性符號(hào)，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有Ｃ·摩爾（C. Moore）與他那些對(duì)遙遠(yuǎn)習(xí)語(yǔ)（比方說長(zhǎng)廊）的俗麗的重塑，或是Ｓ·蒂格曼（S. Tigerman）的“雛菊之家”，一幢模仿陽(yáng)具與陰道的大樓；另一極則是明顯精致的建筑［如Ｐ·埃森曼（P. Eisenman）、Ｈ·霍萊恩（H. Hollein）與Ｊ·斯特林（J. Stiring）］。他們激進(jìn)地復(fù)活了現(xiàn)代范式，但卻并不完全任其發(fā)展。他們的策略是一種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識(shí)的手工制作，并嫁接以異質(zhì)性、多樣性，并通過小心界定的語(yǔ)義學(xué)（semantics），使高技術(shù)臣服于與大眾接受者的情感聯(lián)系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術(shù)的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個(gè)藝術(shù)家的主要條件就是要成為一個(gè)遵奉者與受歡迎的人（比方說適應(yīng)平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生于各種各樣微觀或宏觀的引語(yǔ)中，不斷生產(chǎn)悖論與仿作，對(duì)他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術(shù)家。他的懷疑在一本名為《了結(jié)》（Endgame, 1986）的書中終于得到了證實(shí)。波士頓當(dāng)代藝術(shù)研究所出版了此書，它評(píng)論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術(shù)家雖然清晰地意識(shí)到他們身處其中的文明的與文化的語(yǔ)境，卻贊成普遍存在的商業(yè)主義拜物教。他們清楚地知道并且樂意屈服于商業(yè)街的需要與再生產(chǎn)工業(yè)?？旎畹靥幚沓善烦闪送庠诘拇叽倥c藝術(shù)游戲的主要?jiǎng)訖C(jī)。購(gòu)物，正如史坦巴哈公開承認(rèn)的那樣，是當(dāng)今最好的旅游與窺淫方式?？姿沟恼婵瘴鼔m器可以被解釋學(xué)一種文化真空的象征。對(duì)這些藝術(shù)家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號(hào)而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。12）

莫拉夫斯基對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其實(shí)踐者的典型姿態(tài)，以及對(duì)他們所培育的肯定性與無差異性，當(dāng)然持堅(jiān)定的批判立場(chǎng)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)被指控為拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，它對(duì)審美價(jià)值的頑強(qiáng)的追求，它對(duì)文化與社會(huì)影響負(fù)責(zé)的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的作品，并鞭策它達(dá)到最高的藝術(shù)成就。莫拉夫斯基對(duì)后現(xiàn)代主義文化的批判既是藝術(shù)的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性并從藝術(shù)家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產(chǎn)生平庸與無關(guān)緊要的藝術(shù)——同時(shí)卻強(qiáng)化了商業(yè)主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，后現(xiàn)代主義在壓抑人類對(duì)于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對(duì)于超驗(yàn)與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價(jià)值的立場(chǎng)方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰(zhàn)線瞄準(zhǔn)的是后現(xiàn)代主義哲學(xué)激進(jìn)的反基礎(chǔ)主義，以及對(duì)現(xiàn)代傳統(tǒng)的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現(xiàn)代遺產(chǎn)的一個(gè)部分，就是對(duì)于揭示并把握現(xiàn)實(shí)的深切需要；正是這種現(xiàn)實(shí)奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎(chǔ)并賦它們以意義。還有就是現(xiàn)代主義對(duì)于奠定人類價(jià)值與倫理原則的同樣深深的關(guān)切。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)代哲學(xué)家的方案的真誠(chéng)性，特別是其可行性。他堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)代哲學(xué)家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對(duì)化”并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對(duì)價(jià)值”的私貨?，F(xiàn)代哲學(xué)通常有意識(shí)地并公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻擋了自我批評(píng)與自我糾正的機(jī)會(huì)。

這就是后現(xiàn)代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是后現(xiàn)代主義的全貌，但的確抓住了要害?？偨Y(jié)我們?cè)诟髡轮刑岬竭^的對(duì)后現(xiàn)代主義的描述與批判，我們可以給后現(xiàn)代主義下一個(gè)定義：后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

后現(xiàn)代主義---我感覺這個(gè)概念有點(diǎn)和后藝術(shù)相像，它包容性更強(qiáng)，如果說現(xiàn)代主義是反傳統(tǒng)、提倡創(chuàng)新的話，那么后現(xiàn)代則講求藝術(shù)的包容性、歷史的承接性、各領(lǐng)域、各門類、各種風(fēng)格之間的一種聯(lián)系和互動(dòng)。。。。其實(shí)后現(xiàn)代主義就是---沒有主義，這是一種穿越時(shí)間與空間的藝術(shù)，你可以把巴洛克風(fēng)格的椅子和中國(guó)古代的案幾放在一起，你可以把公用電話亭放在臥室里。。。。。沒有界限，我漸漸得懂了------其實(shí)后現(xiàn)代主義根本就不需要我們得出一個(gè)概念，它不需要這些.新古典主義新古典是在傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)范之下，運(yùn)用現(xiàn)代的材質(zhì)及工藝，去演繹傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典精髓，它不僅擁有典雅、端莊的氣質(zhì)，并具有明顯的時(shí)代特征。新古典風(fēng)格是古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合，它源于古典，但不是仿古，更不是復(fù)古，而是追求神似。新古典設(shè)計(jì)講求風(fēng)格，用簡(jiǎn)化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)樣式的大致輪廓特點(diǎn)；注重裝飾效果，用室內(nèi)陳設(shè)品來增強(qiáng)歷史文脈特色。雅致主義雅致主義是帶有極強(qiáng)文化品味的裝飾風(fēng)格，它打破了現(xiàn)代主義的造型形式和裝飾手法，注重線型的搭配和顏色的協(xié)調(diào)，反對(duì)簡(jiǎn)單化；講求模式化，注重文脈，追求人情味，在造型設(shè)計(jì)的構(gòu)圖理論中吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，把傳統(tǒng)的構(gòu)件通過重新組合出現(xiàn)在新的情境之中，追求品味和和諧的色彩搭配，反對(duì)強(qiáng)烈的色彩反差和重金屬味道，從風(fēng)格上講類似于后現(xiàn)代主義或新古典主義。

二、中國(guó)現(xiàn)代建筑有哪些特點(diǎn)

當(dāng)我們討論"中國(guó)現(xiàn)代主義建筑"這一論題時(shí)，相信許多人心懷疑慮："中國(guó)是否有現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展"？提出這樣的問題是因?yàn)榻栌昧宋鞣浆F(xiàn)代主義建筑的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)的情況，至少，第一以"建筑大師的杰作"作為衡量尺碼，第二以西方現(xiàn)代主義建筑轟轟烈烈發(fā)展的歷史作為參照。假如我們打破這種習(xí)以為常的西方現(xiàn)代主義建筑史觀的思維定勢(shì)，不是以西方體系作為參照，轉(zhuǎn)而將目光放在中國(guó)建筑發(fā)展自身，我們驀然發(fā)現(xiàn)，無論在近代還是在當(dāng)代，中國(guó)均有自己的優(yōu)秀現(xiàn)代主義建筑作品，中國(guó)也有一條具有自身特點(diǎn)的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。

一次大戰(zhàn)之后，以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學(xué)和設(shè)計(jì)實(shí)踐為標(biāo)志，并以勒•柯布西耶在法國(guó)的建筑活動(dòng)為另一標(biāo)志，在德國(guó)、法國(guó)、荷蘭乃至俄國(guó)，先鋒派們的建筑設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致各種現(xiàn)代建筑成果層出不窮，1925年前后，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)已達(dá)到蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭，并經(jīng)此席卷整個(gè)歐洲，同時(shí)逐漸影響世界各地，包括亞洲半封建半殖民地國(guó)家——中國(guó)。

1930年前后的中國(guó)建筑界有兩點(diǎn)史實(shí)十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽(yáng)、長(zhǎng)春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣，或稱"摩登式"、"現(xiàn)代風(fēng)格"、"萬(wàn)國(guó)式"、"國(guó)際式"、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、日本摩登等，其中包含有為數(shù)不多但較純粹的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品。其二，西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報(bào)刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國(guó)廣為傳播。這說明西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的影響在其肇端初始就已波及到中國(guó)，并產(chǎn)生效應(yīng)，中國(guó)近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著某種程度的聯(lián)系。

一、現(xiàn)代風(fēng)格的誕生

作為遠(yuǎn)東最大的貿(mào)易、金融、工業(yè)都市以及對(duì)外通商的窗口城市，20年代末的上海是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心，現(xiàn)代風(fēng)格的建筑最早正是在這里誕生。1929年9月5日，沙遜大廈在上海外灘南京路口落成，由具有雄厚的設(shè)計(jì)實(shí)力，二三十年代稱雄上海的最大設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)公和洋行（Palmer＆Turner Architects and Surveyors，即今香港"巴馬丹拿事務(wù)所"）設(shè)計(jì)，大廈10（局部13層），塔頂高77m，平面為A字型。鋼框架結(jié)構(gòu)，頂部設(shè)有19m高的金字塔形銅屋頂。從其形式來說，盡管與我們今天從歷史書上看到的世紀(jì)初年的世界最高摩天樓--美國(guó)芝加哥蒙特格美力公司大樓（Headquarters of Montogomery Ward，1900年建）形象何其相似，但20年代末在復(fù)古主義及折衷主義盛行的上海建成無疑給人們帶來強(qiáng)烈的視覺刺激，它體型輪廓線類似蒙特格美力向上逐漸收縮，腰部及檐口部位仍然有幾何圖案裝飾，整體姿態(tài)尚未走出復(fù)古式樣，但與周圍沉重的西洋古典建筑相比，無論體型、構(gòu)圖，還是裝飾細(xì)部已有大幅度簡(jiǎn)化，給人清新挺拔的現(xiàn)代感。沙遜大廈的建成標(biāo)志著現(xiàn)代思潮的開端，它拉開近代建筑史上具有重要價(jià)值的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的帷幕。

公和洋行繼沙遜大廈之后，1933年建成河濱公寓，8～10層，平面結(jié)合地形成"S"形布局，立而簡(jiǎn)潔，1933年及1934年先后建成漢彌登大廈及都城飯店，兩幢建筑布局、層數(shù)、形式幾乎一樣，塔樓17層，外部處理僅在基座的上沿、頂層壓頂和中央塔樓等部位設(shè)局部裝飾；1934年建成峻嶺公寓，平面呈條形五折環(huán)狀對(duì)稱布局，中部19層，立面以垂直線條處理。這些摩天樓共同的特征表現(xiàn)為突出建筑的體量，只有極少的幾何圖樣裝飾，與沙遜大廈相比，明顯已更具有現(xiàn)代建筑風(fēng)格特征。作為上海最有影響的設(shè)計(jì)事務(wù)所，公和洋行設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，說明30年代初上海建筑界已以現(xiàn)代風(fēng)格領(lǐng)導(dǎo)設(shè)計(jì)潮流，公和洋行設(shè)計(jì)的現(xiàn)代建筑的大顯建成，對(duì)上海乃至全國(guó)建筑界具有重要影響。

二、外國(guó)建筑師對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格的追求

1933年，被譽(yù)為中國(guó)近代新風(fēng)格先鋒的匈牙利建筑師鄔達(dá)克設(shè)計(jì)的上海大光明電影院落成，該建筑立面處理成橫豎線條交叉構(gòu)圖形式，采取乳黃色曲面外墻，使用大片玻璃窗及方形玻璃燈柱，室內(nèi)頂棚及墻面線腳自然流暢，一反復(fù)古樣式的繁瑣常態(tài)，立刻受到眾人矚目，與沙遜大廈的過渡性特征不同，它已成近代典型的摩登建筑。鄔達(dá)克的另一個(gè)現(xiàn)代作品國(guó)際飯店于次年落成，大樓24層，其中地下2層，地面以上高83．8m，鋼框架結(jié)構(gòu)，鋼筋混凝土樓板，它是當(dāng)時(shí)全國(guó)也是當(dāng)時(shí)亞洲最高的建筑物，并在上海一直保持高度的最高紀(jì)錄達(dá)半個(gè)世紀(jì)。該建筑位于上海南京西路，用地局促，平面布置成工字型，立面采取豎線條劃分，前部15層以上逐層四面收進(jìn)成階梯狀，造型高聳挺拔，是20年代美國(guó)摩天樓的翻版。1935～1937年間設(shè)計(jì)建成的吳同文住宅更表現(xiàn)出鄔達(dá)克對(duì)現(xiàn)代建筑風(fēng)俗的追求，這是一座四層鋼筋混凝上結(jié)構(gòu)的小住宅，造型采用了局部回弧形體量，帶形玻璃窗，流線型室外大樓梯及水平陽(yáng)臺(tái)，室內(nèi)設(shè)有帶玻璃天頂?shù)娜展馐摇惭b彈簧地板的小餐廳，并設(shè)有空調(diào)、電梯等先進(jìn)設(shè)備，該小住宅從形式到結(jié)構(gòu)及設(shè)施，在某種程度上更具有現(xiàn)代性。

賚安公司（由法國(guó)建筑師A．Leonard及p．Veysseyre組成）在上海摩登建筑的設(shè)計(jì)中具有不可忽視的地位，1933年建成的雷米（Eco1e Remi）小學(xué)教學(xué)樓，完全是一付"國(guó)際式"建筑的外貌，建筑3層，設(shè)局部四層作學(xué)生活動(dòng)空廊，平面一字型，教室采光良好，鋼筋混凝上結(jié)構(gòu)，建筑立面作橫線條處理，除立面入口旁設(shè)有兩個(gè)圓形的舷窗外，沒有多余的裝飾；此外，1935年建成的萬(wàn)國(guó)儲(chǔ)蓄會(huì)公寓及道斐南公寓，1936年建成的法租界麥蘭捕房，均是10層或10層以上的高層建筑，立面中部作慣通上下的堅(jiān)線條處理；兩側(cè)作橫線條劃分，顯示出嫻熟的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)技巧。

1933年哈沙德洋行設(shè)計(jì)的永安公司新大樓建成，平面呈三角形狀，北部22層，南部8層，鋼框架結(jié)構(gòu)；1934年，英商業(yè)廣公司設(shè)計(jì)的上海百老匯大廈建成，平面呈"ע形狀，22層，鋁鋼框架結(jié)構(gòu)；德和洋行設(shè)計(jì)的仁濟(jì)醫(yī)院1932年建成，嘉陵大樓1936年建成；法商營(yíng)造公司設(shè)計(jì)的上?；亓η驁?chǎng)1934年建成，畢卡地公寓1935年建成，外灘法郵大樓1936年建成，這些具有樸素明快現(xiàn)代風(fēng)格的建筑連續(xù)不斷的出現(xiàn)，使上海換上了現(xiàn)代城市的時(shí)裝。

三、中國(guó)建筑師的現(xiàn)代建筑作品

30年代的中國(guó)建筑界正是中國(guó)建筑師的"自立"時(shí)期，在這與世界相通的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)潮流中，中國(guó)建筑師在具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)的同時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代建筑的熱情，此時(shí)期從業(yè)的主要設(shè)計(jì)事務(wù)所或建筑師幾乎都有現(xiàn)代式樣的建筑作品。莊俊設(shè)計(jì)的上海大陸商場(chǎng)1933年建成開張，樓高10層，外部立面只有局部簡(jiǎn)潔的紋飾，兩年后設(shè)計(jì)建成的上海孫克基產(chǎn)婦醫(yī)院局部五層，立面中部設(shè)豎向體量，兩側(cè)帶狀線條劃分，造型式樣已接近"國(guó)際式"建筑；華蓋建筑師事務(wù)所，從1932～1947年問的設(shè)計(jì)作品中有20多項(xiàng)具有明顯的現(xiàn)代風(fēng)格特征，其中包括1938年建成的大上海大戲院及恒利銀行、1947年建成的上海浙江第一商業(yè)銀行等；基泰工程司設(shè)計(jì)的上海大新公司1936年建成開業(yè)，中央大廳設(shè)有當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)首創(chuàng)的自動(dòng)挾梯，10層鋼筋混凝上結(jié)構(gòu)，立面只在屋頂欄桿、花架下的掛落處有局部中國(guó)武裝飾；范文照是現(xiàn)代建筑思想的積極倡導(dǎo)者，其事務(wù)所設(shè)計(jì)的協(xié)發(fā)公寓（1933年）、巢雅公寓及上海美琪大戲院（1941年）均顯示出現(xiàn)代格調(diào)；奚福泉1934年設(shè)計(jì)建成的上海虹橋療養(yǎng)院建筑形式完全符合內(nèi)部功能要求，沒有任何與結(jié)構(gòu)無關(guān)的裝飾，重視功能實(shí)用，注意衛(wèi)生及環(huán)境，造型美觀大方，已深得現(xiàn)代主義建筑的本質(zhì)特征。此外，李景沛設(shè)計(jì)的上海廣東銀行大樓（1934年）、上海武定路嚴(yán)公館，董大酉設(shè)計(jì)的自宅（1935年），陸謙受、吳景奇設(shè)計(jì)的上海中國(guó)銀行虹口分行（1936年）等作品都對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格進(jìn)行了探求。1934年設(shè)計(jì)、1936年建成的上海中國(guó)銀行大廈是上海外灘唯一一幢中國(guó)人為主設(shè)計(jì)的摩天樓，主樓17層，高約69m，設(shè)計(jì)人陸謙受完全按功能要求合理組織平面，表現(xiàn)出理性主義的設(shè)計(jì)思想，立面設(shè)計(jì)在表現(xiàn)現(xiàn)代建筑特征的同時(shí)，局部采用了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾，東主樓采用變形的四角攢尖屋頂，檐下裝飾有斗拱，檐口及立面接層處，設(shè)有荷葉圖飾，這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)共處一體的表征，表現(xiàn)了中國(guó)建筑師在自立時(shí)期矛盾的文化心理。

四、現(xiàn)代建筑在近代中國(guó)的分布狀態(tài)

二三十年代的上海是現(xiàn)代建筑的中心城市和前沿陣地，現(xiàn)代風(fēng)格的建筑數(shù)量最多，規(guī)模最大、質(zhì)量也最高，這是因?yàn)殡S著社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，此時(shí)期的上海已成為中國(guó)乃至遠(yuǎn)東最大的都市，建筑業(yè)達(dá)到極度繁榮的程度，并因此而給建筑設(shè)計(jì)行業(yè)帶來了無限的機(jī)會(huì)，這一時(shí)運(yùn)吸引了一批外國(guó)建筑師、留過洋的中國(guó)建筑師以及在海外學(xué)習(xí)建筑專業(yè)的中國(guó)留學(xué)生歸國(guó)來到上海從事建筑設(shè)計(jì)，正是這些了解世界的建筑師把發(fā)源于歐洲而影響世界的現(xiàn)代建筑思想帶到當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東最繁榮的上海，導(dǎo)致了頗具規(guī)模的上?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)和建造。就在上海掀起現(xiàn)代建筑浪潮的同時(shí)，國(guó)內(nèi)某些城市也出現(xiàn)了向現(xiàn)代風(fēng)格過渡的簡(jiǎn)化設(shè)計(jì)趨勢(shì)并產(chǎn)生現(xiàn)代建筑作品。

在南京，華蓋建筑師事務(wù)所童寓1932～1933年間設(shè)計(jì)首都飯店，建筑平面根據(jù)功能要求結(jié)合地形成L形布置，建筑造型樸素大方，已完全沒有多余的裝飾細(xì)部，立面真實(shí)反映內(nèi)部使用功能，具有鮮明的功能主義理性思想；過養(yǎng)默設(shè)計(jì)的首都最高法院雖然立面中部設(shè)有塔狀入口，并有豎線條裝飾，某種程度上還帶有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑的特征，但建筑體型已明顯簡(jiǎn)潔，裝飾已明顯減少，表現(xiàn)出向純凈的現(xiàn)代建筑過渡的設(shè)計(jì)特征；此外，楊廷寶1935年設(shè)計(jì)建成的大華大戲院，李錦沛設(shè)計(jì)的新都大戲院（1936年），基泰工程司梁衍設(shè)計(jì)的國(guó)際聯(lián)歡社（1936年），華蓋童寓1937年設(shè)計(jì)建成的地質(zhì)礦產(chǎn)陳列館等建筑均表現(xiàn)出造型簡(jiǎn)潔新穎、造價(jià)經(jīng)濟(jì)實(shí)經(jīng)濟(jì)實(shí)惠、形式與功能結(jié)合、運(yùn)用新材料新結(jié)構(gòu)等現(xiàn)代建筑特性，"這種設(shè)計(jì)傾向在商業(yè)與公共建筑中很快得到發(fā)展，并逐步形成一種潮流"。

在天津，"進(jìn)入30年代，新建筑運(yùn)動(dòng)影響所及，已改變了天津近代建筑的面貌，……向現(xiàn)代主義建筑過波成為這一時(shí)期天津近代建筑的主流。渤海大樓（1935）及利華大摟（1936）由法國(guó)建筑師穆勒（Mu1er）設(shè)計(jì)，法國(guó)俱樂部（1931）及新華信托儲(chǔ)蓄銀行（1934）由華信工程司沈理源設(shè)計(jì)，中國(guó)大戲院（1935）由英國(guó)建筑師B．C．揚(yáng)及瑞士建筑師陸普（Loup）設(shè)計(jì)，意租界回力球場(chǎng)（1935）由意大利建筑師鮑乃弟（Bonetti）及瑞士建筑師凱斯勒（Kess1er）設(shè)計(jì)，此外，天津仁立毛紡廠（1932～1935），香港大樓（1933）等建筑是這一時(shí)期天津現(xiàn)代建筑的代表作品。

在武漢，自學(xué)成才的建筑師盧鏞標(biāo)起初在漢口景明洋行學(xué)習(xí)建筑設(shè)計(jì)兩年，30年代開業(yè)從事建筑設(shè)計(jì)，他的一系列作品如1934年設(shè)計(jì)1936年建成的四明銀行，1934年設(shè)計(jì)1935年建成的中國(guó)實(shí)業(yè)銀行，1936年建成的中央信托公司辦公樓，這些作品表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)最新式的現(xiàn)代建筑意味，"注意內(nèi)部功能，率先接受歐洲新建筑運(yùn)動(dòng)的思想，采用西方先進(jìn)的結(jié)構(gòu)技術(shù)，在當(dāng)時(shí)漢口曾引起轟動(dòng)。"此外，由景明洋行1929年設(shè)計(jì)的安利英洋行大樓，景明洋行1935年設(shè)計(jì)1936年建成的大孚銀行大樓等都成為早期漢口現(xiàn)代建筑的代表。

在青島，30年代由于遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，政局相對(duì)安定，外國(guó)資本大量涌入，民族資本和官僚資本得到了發(fā)展，城市建設(shè)形成繁榮的局面，建筑設(shè)計(jì)在西洋古典主義、折衷主義以及中國(guó)傳統(tǒng)建筑復(fù)興思想并存的情形下，"西方現(xiàn)代建筑理論在中國(guó)的傳播波及青島，出現(xiàn)一些現(xiàn)代主義建筑的模仿和探索"，一些建筑"雖然檐部和主入口仍做些幾何圖形的裝飾，但設(shè)計(jì)思想已在轉(zhuǎn)變。開始注重實(shí)用與經(jīng)濟(jì)，講究外型體塊和窗洞排列的比例關(guān)系，從繁瑣的細(xì)部裝飾和柱式中解脫出來，已在步入現(xiàn)代建筑行列的進(jìn)程中"，如羅邦杰設(shè)計(jì)，建于1934年的大陸銀行；陸謙受、吳景奇設(shè)計(jì)，建于1934年的中國(guó)銀行；蘇復(fù)軒設(shè)計(jì)，建于1934年的上海商業(yè)儲(chǔ)蓄銀行。"這類建筑設(shè)計(jì)多出自留洋歸來的上海建筑師之子"。此外，還有世少數(shù)值得注意的建筑，如東海飯店，由上海新瑞和洋行（英）設(shè)計(jì)，建于1936年，6層鋼筋混凝上結(jié)構(gòu)，建筑造型筒凈，是現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的重要代表作品。

在昆明，"現(xiàn)代建筑是由部分本地人和更多來自上海等地的外地人引進(jìn)來的"，抗戰(zhàn)前后，沿海和內(nèi)地建筑師、工程師、高級(jí)技師紛紛遷入昆明，上海及沿海地區(qū)的建筑經(jīng)驗(yàn)隨之西移應(yīng)用在昆明，現(xiàn)代建筑形式也在昆明大量出現(xiàn)，1939年建成的南屏電影院，1943年建成的安寧溫泉賓誼及浴室，以及誼安大廈等建筑是典型的現(xiàn)代建筑的代表，此外大量住宅建筑的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)出現(xiàn)代建筑的基本原則。

在這些城市，現(xiàn)代建筑明顯改變了城市面貌，現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)和建設(shè)形成了風(fēng)潮，除此之外，尚存在著建有零星的現(xiàn)代建筑的城市，如古都北京建有梁恩成設(shè)計(jì)的北京大學(xué)地質(zhì)館（1934年設(shè)計(jì)1935年建成），以及北京大學(xué)女生宿舍（1931～1932年設(shè)計(jì)，1935年建成）；廣州有楊錫宗1935年設(shè)計(jì)建成的中山大學(xué)教員宿舍，鄭枝之1936年設(shè)計(jì)建成的中山大學(xué)理學(xué)院天文系館，陳榮枝1936年設(shè)計(jì)建成的愛群大廈；在煙臺(tái)有1935年建成的金城電影院，有1938年建成的現(xiàn)名煙臺(tái)工人療養(yǎng)院建筑。

應(yīng)該說，現(xiàn)代建筑僅在中國(guó)近代有限的城市中掀起了一陣波瀾，而現(xiàn)代建筑的覆蓋面是呈"中心城市上海——受影響較大的城市天津、南京等--只有零星現(xiàn)代建筑的城市北京、廣州等"，這樣一個(gè)遞減的狀態(tài)存在。

五、日本建筑師在東北的現(xiàn)代建筑活動(dòng)

從20年代中到30年代中，幾乎與以上海為中心的其他受現(xiàn)代建筑思潮影響的城市同時(shí)期，東北的大城市中也出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)流行于日本，被稱作"日本近代式"的現(xiàn)代建筑，如沈陽(yáng)原滿鐵社員俱樂部（1924年設(shè)計(jì)，1925年建成），沈陽(yáng)原奉天自動(dòng)電后交換局（1927年設(shè)計(jì)，1928年建成），大連原南滿洲電氣株式會(huì)社乘合自動(dòng)車待合所（1930年建成），長(zhǎng)春原偽國(guó)務(wù)院總務(wù)廳弘報(bào)處（1932年建成），哈爾濱會(huì)館（1936年建成），哈爾濱原弘擬會(huì)館（1938年建成）等，這些建筑與當(dāng)時(shí)盛行的折衷主義風(fēng)格相比，已具備明顯的現(xiàn)代風(fēng)格，但它們又都不同程度地帶有早期現(xiàn)代建筑的某些特征，比如原滿鐵建筑課設(shè)計(jì)的滿鐵社員俱樂部雖然平面功能組織及立面造型已表現(xiàn)出現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的思想，但限于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)丶夹g(shù)及種種條件，它卻采用了磚結(jié)構(gòu)；原關(guān)東廳內(nèi)務(wù)局土木課設(shè)計(jì)的奉天自動(dòng)電話交換局，三層鋼筋混凝上結(jié)構(gòu)，立面造型已相當(dāng)凈化，但建筑審美標(biāo)準(zhǔn)并沒有根本改變，立面構(gòu)圖仍可見三段式劃分，并采取了較密的豎線條處理；吉田友雄設(shè)計(jì)的哈爾濱會(huì)館在檐部及入口部位仍可見一些淺浮雕裝飾。

30年代中期以后，建起了為數(shù)不多的現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑，大連火車站1924年由"滿鐵"組織方案設(shè)計(jì)競(jìng)賽，太田宗太郎與小林良治的方案中選作為實(shí)施方案，1935年開工，1937年建成；三井洋行大樓由1924年畢業(yè)于美國(guó)康乃爾大學(xué)、當(dāng)時(shí)在東京開設(shè)事務(wù)所的松田軍平設(shè)計(jì)，外觀沒有任何裝飾，顯得樸素簡(jiǎn)潔；沈陽(yáng)原日日新聞奉天支社（1937年設(shè)計(jì)，1938年建成）由"滿鐵"本社建筑課的橫井謙介設(shè)計(jì)，橫井1905年畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)建筑學(xué)科，20世紀(jì)前半葉在中國(guó)東北地區(qū)是頗有代表性的日本渡海建筑師。

此外，以1931年9月18日為時(shí)間界限，當(dāng)日本人把整個(gè)滿洲當(dāng)作日本擴(kuò)大了的領(lǐng)上進(jìn)行大規(guī)模殖民建設(shè)時(shí)，他們?cè)跂|北各地制訂了具有現(xiàn)代意義的城市規(guī)劃方案。偽滿洲國(guó)把長(zhǎng)春規(guī)劃為政治、行政和居住中心，而把沈帕定為工業(yè)中心。1932年編制的長(zhǎng)春《大新京都市計(jì)劃》，以當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)建筑界權(quán)威人士佐野利器為規(guī)劃立案顧問，控制區(qū)域200km2，實(shí)施面積79km2人口50萬(wàn)，都市規(guī)劃以19世紀(jì)巴黎改造規(guī)劃為模式，并以埃本那澤•霍華德（E. Howard）的花園城市理論為指導(dǎo)思想；1932年編制沈陽(yáng)《大奉天都邑計(jì)劃》，此規(guī)劃按現(xiàn)代主義功能分區(qū)的城市現(xiàn)劃思想進(jìn)行設(shè)計(jì)，城市用地分為居住、商業(yè)、工業(yè)及綠地四大類，強(qiáng)調(diào)交通、工作、居住與游憩的城市功能，除了對(duì)各區(qū)域內(nèi)建筑密度有限制外，還對(duì)建筑高度作出30m的限高規(guī)定。這兩個(gè)城市的規(guī)劃實(shí)踐，說明30年代現(xiàn)代主義的城市規(guī)劃思想已被日本人接受并影響到中國(guó)的城市建設(shè)。

尤其是《大奉天部邑計(jì)劃》在中國(guó)現(xiàn)代城市規(guī)劃史上具有先驅(qū)性，同時(shí)對(duì)于規(guī)劃實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于建筑活動(dòng)的日本本國(guó)的建筑歷史也有特殊意義。

六、現(xiàn)代建筑的風(fēng)格傾向

當(dāng)用"現(xiàn)代建筑"一詞時(shí)，實(shí)際上我們建立起一種建筑形式風(fēng)格的概念，"現(xiàn)代建筑"有別于當(dāng)時(shí)盛行的具有復(fù)古主義思想的折衷主義建筑，包括原國(guó)民政府竭力推崇的"中國(guó)固有式"建筑以及集仿西方歷史上各種形式的西洋建筑，它以形式自由、造型簡(jiǎn)潔、注重功能、經(jīng)濟(jì)合理，沒有裝飾或少量裝飾的特點(diǎn)而成為時(shí)代的新風(fēng)格?，F(xiàn)代建筑是在歐洲現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的影響下，中國(guó)特定社會(huì)背景及地區(qū)環(huán)境中產(chǎn)生的新型建筑，眾多因素綜合作用的結(jié)果，以及建筑師與業(yè)主對(duì)西方現(xiàn)代建筑思想理解程度及角反的差異，導(dǎo)致中國(guó)此時(shí)期的現(xiàn)代建筑從形式及設(shè)計(jì)思想上來看具有不同的類型。

現(xiàn)代主義建筑是這一新風(fēng)格建筑中最具思想深度及時(shí)代先進(jìn)性的令人注目的建筑族類，盡管在數(shù)量上寥寥無幾，但正是這為數(shù)不多的作品使得中國(guó)近代建筑歷史中現(xiàn)代建筑價(jià)值觀念的取向更加明確。上海雷米小學(xué)（1933年）、上海虹橋療養(yǎng)院（1934年）、上海孫克基產(chǎn)婦醫(yī)院（1935年）、北京大學(xué)女生宿舍（1935年），是比較早的現(xiàn)代主義建筑作品，這四例作品規(guī)模雖小，但在設(shè)計(jì)思想上表現(xiàn)出"體量組合及立面造型追隨內(nèi)部功能"的基本原則，建筑結(jié)構(gòu)選型上，前三者均采用具有建筑技術(shù)先進(jìn)性的鋼筋混凝上結(jié)構(gòu)，北大女生宿舍采用磚混結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出早期現(xiàn)代主義建筑的局限性，這些作品經(jīng)濟(jì)、適用、衛(wèi)生、簡(jiǎn)潔、不求奢華的清新格調(diào)傳達(dá)了一種即將到來的新建筑時(shí)代精神；之后建成的南京首都飯店，青島匯泉角東海飯店（1936年），大連火車站（1937年），沈陽(yáng)原日日新聞奉天支社（1938年），昆明南屏電影院（1939年）等作品則是較大規(guī)模的公共建筑，南京首都飯店自由輕松的平面布局是順隨地形、最大程度滿足內(nèi)部使用功能要求的結(jié)果，說明建筑師已確立功能主義和理性主義思想；大連火車站極為簡(jiǎn)潔的建筑體型、高度凈化的立面豎窗處理、建筑主體與坡道廣場(chǎng)的關(guān)系處理，處處為旅客著想的功能安排可以看出建筑師在功能主義原則之下，帶有極端性地表現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑美學(xué)觀的動(dòng)機(jī)，整體效果給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)代震撼；原日日新聞泰天支社的建筑設(shè)計(jì)注重體型變化組合，立面元素沒有裝飾，由于建筑位于道路交叉口，轉(zhuǎn)角處的塔樓為城市景觀增添了不少色彩，從建筑的構(gòu)圖形式來看，不免讓人看到荷蘭的現(xiàn)代主義大師，W．M．杜多克設(shè)計(jì)的希爾弗瑟母市政廳的影子。

從復(fù)古風(fēng)格到現(xiàn)代主義，建筑形式風(fēng)格的變化并不是突變和跳躍式的，現(xiàn)代建筑的大多數(shù)作品風(fēng)格處于這兩者之間的過渡狀態(tài)，從時(shí)序上來說，就在現(xiàn)代主義作品出現(xiàn)之前以及出現(xiàn)的同時(shí)，這種"中間狀態(tài)"的現(xiàn)代建筑一直是構(gòu)成現(xiàn)代風(fēng)格的主體成分，這說明在近代，中國(guó)的現(xiàn)代主義建筑仍處于萌芽及先鋒作品時(shí)期，而中間狀態(tài)的現(xiàn)代建筑卻經(jīng)過了充分盤整和發(fā)展成為中國(guó)早期現(xiàn)代作品的主體。當(dāng)現(xiàn)代新風(fēng)吹來的時(shí)候，"西洋復(fù)古建筑"及"中國(guó)固有建筑"兩種設(shè)計(jì)思想首先與現(xiàn)代思潮相結(jié)合而形成兩種現(xiàn)代風(fēng)格，前者表現(xiàn)為體量組合及立面構(gòu)圖仍追求歷史樣式的均衡、對(duì)稱、穩(wěn)重，建筑局部保留西洋圖案裝飾，但整體風(fēng)格簡(jiǎn)潔具有現(xiàn)代感，作品實(shí)例如沈陽(yáng)原奉天自動(dòng)電話交換局（1928年）、清華大學(xué)化學(xué)館（1931年）、青島原大陸銀行青島分行（1934年），武漢四明銀行（1936年），哈爾濱會(huì)館（1936年）等，這些建筑具有古典的骨架、西洋的裝飾及現(xiàn)代的風(fēng)格，是西洋復(fù)古風(fēng)格向現(xiàn)代主義風(fēng)格脫胎換骨過程的中間形象。后者則表現(xiàn)為對(duì)你的體量，莊重的立面構(gòu)圖，中國(guó)式的局部裝飾，簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代風(fēng)格，作品如北京交通銀行（1931）、吉林大學(xué)東西教學(xué)修（1931年）、南京原首都中央運(yùn)動(dòng)場(chǎng)（1933年）、南京中央醫(yī)院（1933年）、南京原國(guó)民政府外交部（1933年）、上海中國(guó)銀行（1936）等，這類作品當(dāng)時(shí)被稱作"簡(jiǎn)樸實(shí)用式略帶中國(guó)色彩"，它是"中國(guó)固有式"建筑思想的新形式，為以"宮殿形式"表現(xiàn)中國(guó)固有特色的創(chuàng)作途徑擺脫了困境，這類建筑大多由中國(guó)建筑師設(shè)計(jì)，集中體現(xiàn)了近代中國(guó)建筑師具有西洋古典建筑文化、中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化、以及現(xiàn)代建筑文化三重建筑文化觀念的特點(diǎn)，它是這三種建筑文化觀的矛盾統(tǒng)一體。

藝術(shù)裝飾風(fēng)格是另一種"中間狀態(tài)"的現(xiàn)代建筑類型。藝術(shù)裝飾風(fēng)格起源于1925年法國(guó)巴黎的"藝術(shù)裝飾與現(xiàn)代工業(yè)國(guó)際博覽會(huì)"，20年代末流傳到美國(guó)形成一種流行的建筑風(fēng)格，同期也傳播到中國(guó)成為中國(guó)現(xiàn)代建筑的一種主流風(fēng)格。這一風(fēng)格的建筑繼承了意大利未來主義和立體義的某些特征，追求挺直的幾何造型及光滑的流線形式，注重對(duì)稱的構(gòu)圖、重復(fù)的序列、幾何圖案裝飾效果，建筑中常用階梯形的體量組合、橫豎線條的構(gòu)成立面、圓形的舷窗、圓弧形轉(zhuǎn)角、浮雕裝飾等手法，同時(shí)又具有現(xiàn)代建筑簡(jiǎn)潔明快的時(shí)代特征。上述上海的多數(shù)現(xiàn)代建筑如上海大光明電影院、國(guó)際飯店、萬(wàn)國(guó)儲(chǔ)蓄會(huì)公寓、漢彌爾登大廈、百老匯大廈、大陸商場(chǎng)、大新公司等作品均屬這類藝術(shù)裝飾風(fēng)格。

七、現(xiàn)代主義建筑思想的積極倡導(dǎo)者

作為建筑師設(shè)計(jì)實(shí)踐結(jié)果的建筑作品是建筑思想最有力的傳播途徑，上述眾多早期現(xiàn)代建筑盡管多數(shù)處于樣式模仿或僅帶有局限性的詮釋現(xiàn)代主義的基本思想的階段，但對(duì)于現(xiàn)代建筑風(fēng)潮的形成，以及設(shè)計(jì)風(fēng)氣的傳播起到至關(guān)重要的作用。另一方面，通過報(bào)刊雜志的宣傳、建筑教育的傳授，以及建筑師本人直接的倡導(dǎo)等等途徑對(duì)于現(xiàn)代主義建筑理論的廣泛傳播，起到推波助瀾、創(chuàng)造聲勢(shì)的作用。

范文照（1893～1979）1921年畢業(yè)于美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)，1927年在上海開設(shè)私人事務(wù)所，在起步時(shí)期與中國(guó)同時(shí)期其他建筑師一樣，設(shè)計(jì)思想沒有走出"復(fù)古"與"折衷"的歷史局限，但是，30年代初隨著現(xiàn)代主義的西風(fēng)在上海刮起的時(shí)候，范文照立刻領(lǐng)悟到其先進(jìn)性并進(jìn)而轉(zhuǎn)向積極提倡現(xiàn)代主義建筑思想。1933年初，范文照建筑師事務(wù)所加入了一位美籍瑞典裔建筑師林朋（CarI Lindbohm），他曾受教于現(xiàn)代主義建筑大師勒•柯布西耶、格羅皮烏斯及賴特等人，竭力倡行"國(guó)際式"建筑新法，范文照專門召開記者招待會(huì)將他介紹給上海建筑界，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙《時(shí)事新報(bào)》、《申報(bào)》對(duì)林朋及"國(guó)際式"主張以及范文照與林朋的工程設(shè)計(jì)進(jìn)行了連續(xù)報(bào)道；1933年下半年，范文照事務(wù)所又加入了一位年輕的臺(tái)伙建筑師伍子昂（1908～1987），他1993年畢業(yè)于美國(guó)哥倫比亞大學(xué)獲建筑學(xué)士學(xué)位，受到紐約各種新建筑思潮的強(qiáng)烈影響，范文照與林朋及伍子昂的合作，說明他確立了現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的方向。1934年，范文照撰文對(duì)自己早年在中山陵設(shè)計(jì)競(jìng)賽方案中"摻雜中國(guó)格式"的復(fù)古手法表示了強(qiáng)烈反省，呼吁"大家來糾正這種錯(cuò)誤"，并提倡與"全然守古"徹底決裂的"全然推新"的現(xiàn)代建筑，他甚至提出了"一座房屋應(yīng)該從內(nèi)部做到外部來，切不可從外部做到內(nèi)部去"這一由內(nèi)而外的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想，贊成"首先科學(xué)化而后美化"。1935年下半年，范文照周游歐洲，更加強(qiáng)了他對(duì)歐洲現(xiàn)代主義建筑的認(rèn)識(shí)，促使他完成了從思想到手法都徹底轉(zhuǎn)向現(xiàn)代建筑。范文照事務(wù)所設(shè)計(jì)的協(xié)發(fā)公寓（1933年）、集雅公寓、上海美琪大戲院是典型的現(xiàn)代建筑作品。范文照的現(xiàn)代建筑活動(dòng)對(duì)現(xiàn)代主義思想在近代的傳播起到重要作用。

如果說范文照對(duì)現(xiàn)代建筑的積極倡導(dǎo)是通過媒體傳播影響了近代建筑界的話，那么另一些現(xiàn)代建筑的積極倡導(dǎo)者則是通過他們默默的設(shè)計(jì)創(chuàng)作及其作品對(duì)世人產(chǎn)生重要影響，這就是近代最多產(chǎn)也是現(xiàn)代建筑作品最多的建筑設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)華蓋建筑師事務(wù)所（由趙深、陳植、童寓組成）。華蓋建筑師事務(wù)所成立于1932年，次年就建成了大上海電影院及上海恒利銀行。大上海電影院"外立面底層入口處用黑色磨光大理石貼面，中部有貫通到頂?shù)?根霓虹燈玻璃柱，內(nèi)部觀眾廳設(shè)計(jì)亦采用流線型裝飾，被當(dāng)時(shí)輿論譽(yù)為"醒目絕倫"、"匠心獨(dú)具的結(jié)晶"；上海恒利銀行"屋內(nèi)外采用天然大理石和古色銅料裝飾，外墻面貼深褐色面磚，并以假石面飾作垂直線條處理"，當(dāng)時(shí)被稱為"十足德荷兩國(guó)最近之作風(fēng)"。此后又有上海合記公寓、懋華公寓、南京首都飯店（1934年）、浙江興業(yè)銀行（1935年）、昆明南屏大戲院（1940年）、上海浙江第一商業(yè)銀行大樓（1947年）等一系列現(xiàn)代建筑出世。華蓋的三位主要合伙人均畢業(yè)于學(xué)院派體系的美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)，但他們不贊成復(fù)古主義，曾"相約摒棄大屋頂"，堅(jiān)定地走向了現(xiàn)代主義的建筑之路。

就在華蓋一系列現(xiàn)代建筑創(chuàng)作以及范文照現(xiàn)代建筑活動(dòng)的同時(shí)，近代中國(guó)建筑師作為一個(gè)群體，實(shí)際上多數(shù)人在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代建筑的擁護(hù)及倡導(dǎo)。中國(guó)最早的建筑留學(xué)生、中國(guó)建筑師學(xué)會(huì)創(chuàng)始人及會(huì)長(zhǎng)莊?。?888～1990）1935年9月在《中國(guó)建筑》上發(fā)表文盂《建筑之樣式》對(duì)現(xiàn)代建筑推崇備至，他認(rèn)為"摩登式之建筑，猶白話體之文也，能普及而又切用"，是"順時(shí)代需要之趨勢(shì)而成功者也"，前述上海大陸商場(chǎng)、上海孫克基產(chǎn)婦醫(yī)院兩例是他接受現(xiàn)代建筑思想、設(shè)計(jì)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的力作。

梁思成（1901～1972）1931年進(jìn)入中國(guó)營(yíng)造學(xué)會(huì)后，在醉心于中國(guó)古建筑研究的同時(shí)，保持著對(duì)新的建筑思想的敏感，早在1930年獲首選的《天津特別市物質(zhì)建設(shè)方案》中就己表露出對(duì)"洋灰鐵筋時(shí)代"特征的認(rèn)識(shí)以及對(duì)現(xiàn)代建筑的基本觀念的理解，他認(rèn)為在新的時(shí)代，"建筑式樣大致己無國(guó)家地方分別"，"各建筑物功用之不同而異其形式"，應(yīng)"摒除一切無謂的雕飾"，并認(rèn)為"此種新派實(shí)用建筑亦極適用于中國(guó)"。梁思成對(duì)現(xiàn)代建筑的看法似乎比他同時(shí)代的建筑師更深一層。

三、膜結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

膜結(jié)構(gòu)建筑是21世紀(jì)最具代表性與充滿前途的建筑形式。它打破了純直線建筑風(fēng)格的模式，以其獨(dú)有的優(yōu)美曲面造型，簡(jiǎn)潔、明快、剛與柔、力與美的完美組合，呈現(xiàn)給人以耳目一新的感覺，同時(shí)給建筑設(shè)計(jì)師提供了更大的想象和創(chuàng)造空間。

具有良好的環(huán)保性、透光性、自清潔性，膜材表面采用PVDF（聚偏二氟乙烯）涂層、或二氧化鈦涂層，具有較好的隔熱效果，對(duì)太陽(yáng)熱能可反射掉70%，膜材本身吸收了17%，傳熱13%，而透光率卻在20%以上，經(jīng)過10年的太陽(yáng)光直接照射，其輝度仍能保留70%。

膜結(jié)構(gòu)建筑所采用的膜材具有卓越的阻燃性和耐高溫性，故能很好的滿足防火要求。由于結(jié)構(gòu)自重輕，又為柔性結(jié)構(gòu)且有較大變形能力，故抗震性能好。

工期短：膜材裁剪。拼合成型及骨架的鋼結(jié)構(gòu)、鋼索均在工廠加工制作，現(xiàn)場(chǎng)只需組裝，施工簡(jiǎn)便，故施工周期比傳統(tǒng)建筑短。

四、建筑設(shè)計(jì)的派別

建筑派系分類

浪漫主義建筑（ROMANTICISM ARCHITECTURE）18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)下半葉歐美一些國(guó)家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。浪漫主義在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性，提倡自然主義，主張用中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格同學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國(guó)情調(diào)。18世紀(jì)60年代至19世紀(jì)30年代是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現(xiàn)了中世紀(jì)城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品。19世紀(jì)30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀(jì)的哥特式建筑風(fēng)格，又稱為哥特復(fù)興建筑。

古典復(fù)興建筑：18世紀(jì)60年代到19世紀(jì)末在歐美流行的復(fù)古思潮的一種表現(xiàn)形式。它可分為羅馬復(fù)興和希臘復(fù)興兩種傾向。在建筑方面，古羅馬的廣場(chǎng)、凱旋門、紀(jì)功柱等紀(jì)念性建筑成為效法的榜樣。但他們沒有簡(jiǎn)單地抄襲古典建筑式樣，古典復(fù)興建筑體形單純、獨(dú)立、完整，細(xì)部處理樸實(shí)，形式合乎邏輯，純裝飾構(gòu)件較少。采用古典古典復(fù)興建筑風(fēng)格的主要是國(guó)會(huì)、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀(jì)念性建筑。

折衷主義建筑ECLECTIC ACHITECTURE19世紀(jì)上半葉在歐美興起的一種建筑創(chuàng)作思潮。折衷主義為了彌補(bǔ)古典主義與浪漫主義在建筑創(chuàng)作中的局限性，任意模仿歷史上的各種風(fēng)格，或自由組合各種式樣，故有“集仿主義”之稱。折衷主義建筑師不講固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。刻意求新，立足于創(chuàng)造豐富多彩的建筑。他們將羅馬、希臘、拜占廷、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和東方情調(diào)的各式各樣融會(huì)于自己的建筑作品里，以求擺脫一脈相承的譜系，創(chuàng)造本時(shí)代的建筑風(fēng)格。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and Crafts Movement）：亦稱手工藝運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)后期英國(guó)出現(xiàn)的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)，提倡用手工藝生產(chǎn)表現(xiàn)自然材料，以改革傳統(tǒng)形式，反對(duì)粗制濫造的機(jī)器產(chǎn)品。在建筑上主張建造“田園式”住宅來擺脫古典建筑的束縛。因建筑風(fēng)格打破傳統(tǒng)手法，根據(jù)功能需要自由設(shè)計(jì)平面與造型，又得名為“自由建筑運(yùn)動(dòng)”。代表人物是拉斯金和莫里斯。代表作品是魏伯設(shè)計(jì)的“紅屋”。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）：19世紀(jì)80年代始創(chuàng)自比利時(shí)，它的特點(diǎn)在于運(yùn)用自由曲線模仿自然形態(tài)。代表人物有凡•德•費(fèi)爾德（Henry van de Velde）、霍爾塔（Victor Horta）等。在建筑風(fēng)格上反對(duì)歷史式樣，采用流動(dòng)的曲線和以熟鐵裝飾的表現(xiàn)方式，試圖創(chuàng)造適合工業(yè)時(shí)代精神的簡(jiǎn)化形式。但由于僅限于在建筑形式上尤其是室內(nèi)裝飾的創(chuàng)新，而未能解決建筑形式、功能、技術(shù)之間的結(jié)合，因而很快就逐漸衰落。

維也納學(xué)派（Vienna School）：19世紀(jì)90年代末受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響在奧地利的維也納形成的以瓦格納為代表人物的建筑家集團(tuán)。他們主張建筑形式應(yīng)是對(duì)材料、結(jié)構(gòu)與功能的合乎邏輯的表述，反對(duì)歷史樣式在建筑上的重演。代表作品是瓦格納設(shè)計(jì)的維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行。

分離派（Secession）：1897年維也納學(xué)派中的部分成員成立的建筑派系。主張?jiān)煨秃?jiǎn)潔和集中裝飾，裝飾的主題采用直線和大片光墻面以及簡(jiǎn)單的立方體。代表人物是奧別列去、霍夫曼（J.Hoffmann），代表作品是奧別列去設(shè)計(jì)的分離派展覽館。

風(fēng)格派：1917年由萬(wàn)•陶斯伯主編的期刊《風(fēng)格》在荷蘭問世，并把風(fēng)格一詞作為同時(shí)成立的集團(tuán)名稱。成員有畫家、雕刻家、建筑家和作曲家。風(fēng)格派的目標(biāo)是把藝術(shù)從個(gè)人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普遍的、建立在對(duì)時(shí)代的一般感受上的形式。建筑造型基本以純凈的幾何式：長(zhǎng)方

德意志制造聯(lián)盟：在沐迪修斯的倡導(dǎo)下，1907年德國(guó)成立了由企業(yè)家、工程技術(shù)人員、藝術(shù)家參加的全國(guó)性的的組織“德意志制造聯(lián)盟”。目的在于提高工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量以開辟國(guó)際市場(chǎng)。提出的指導(dǎo)思想是運(yùn)用先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)，經(jīng)過優(yōu)良的設(shè)計(jì)，生產(chǎn)質(zhì)地優(yōu)良，美觀實(shí)用的產(chǎn)品，范圍包括從日用品到房屋建筑。聯(lián)盟促進(jìn)了德國(guó)建筑領(lǐng)域的創(chuàng)新活動(dòng)向與工業(yè)結(jié)合的方向發(fā)展，聯(lián)盟成員的建筑作品如貝倫斯的AEG透平機(jī)車間、格羅皮烏斯和梅耶的法古斯工廠都具有了現(xiàn)代建筑的特征。

風(fēng)格派（Stijl De） 風(fēng)格派的目標(biāo)是把建筑、雕刻和繪畫有機(jī)地組成一個(gè)明白易懂的、基本的、不動(dòng)感情的結(jié)構(gòu)。主張把藝術(shù)從個(gè)人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普通的、建立在對(duì)時(shí)代的一般感受上的形式。風(fēng)格派建筑師努力尋求尺寸、比例、空間、時(shí)間和材料之間的關(guān)系，否定建筑中封閉構(gòu)件的作用，消除其內(nèi)部和外部的兩重性，打破室內(nèi)的封閉感與靜止感而強(qiáng)調(diào)向外擴(kuò)散，使建筑成為不分內(nèi)外的空間和時(shí)間結(jié)合體。建筑造型基本以純凈的幾何式：長(zhǎng)方、正方、無色、無飾、直角、光滑的板料作墻身，立面不分隔區(qū)別作用，認(rèn)為最好的“藝術(shù)”是基本幾何形象的組合和構(gòu)圖。風(fēng)格派的主要成員有畫家蒙德里安、萬(wàn)•陶斯伯、雕刻家萬(wàn)頓吉羅（G•Vantongerloo）、建筑師萬(wàn)特霍夫（Matn’Hoff）、奧德（J.J.P.oud）、里特維德（G.T.Rietveld）等。，風(fēng)格派代表作是1924年由里特維德設(shè)計(jì)的烏德勒支（Utrecht）的施羅德住宅。

構(gòu)成主義（Construction） （亦稱構(gòu)成派）前蘇聯(lián)“十月革命”以后，雕刻藝術(shù)家K•馬里維奇（Kasimir Malevich 1878~1933）和N賈波（Naum Gabo 1890~1977）、A•佩夫斯納（Antoine Pecsner）兩兄弟把未來主義與立體主義的機(jī)械藝術(shù)相結(jié)合，發(fā)展成為構(gòu)成主義，其綱領(lǐng)為：謀求造型藝術(shù)成為純時(shí)空的構(gòu)成體，使雕刻、繪畫均失其特性，用實(shí)體代替幻覺，構(gòu)成既是雕刻、又是建筑的造型，建筑的形成必須反映出構(gòu)筑手段。代表作品是1920年踏特林設(shè)計(jì)的第三國(guó)際紀(jì)念碑模型、1924年維斯寧兄弟設(shè)計(jì)的“列寧格勒真理報(bào)分社”方案、1925年梅爾尼柯夫（Konstantin Menikov）設(shè)計(jì)的巴黎國(guó)際現(xiàn)代裝飾工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)蘇聯(lián)館。

未來主義（Futurism）（亦稱未來派）1908年由意大利青年詩(shī)人托馬索•馬利內(nèi)蒂（Tommaso Marinetti）在米蘭發(fā)起，次年在巴黎發(fā)表未來主義宣言。1914年意大利建筑家安東尼奧•圣•埃利亞在米蘭加入未來主義行列，并發(fā)表“未來主義建筑宣言”。他在城市建設(shè)工程中提出“動(dòng)”與“變”，用構(gòu)圖方案表達(dá)高層建筑物的電梯以及地鐵和多層車道的高速關(guān)系及新時(shí)代精神，形成了建筑領(lǐng)域中的未來主義傾向。未來主義者反對(duì)古典的、莊重的、祭祀的、戲劇性的、裝飾的、紀(jì)念性的、輕巧的及一切取悅于人的建筑，反對(duì)保護(hù)、修復(fù)和重建古典建筑。他們反對(duì)垂直線和水平線，反對(duì)立方體、方錐體和圓，提倡斜線和橢圓的創(chuàng)造的富有動(dòng)態(tài)的建筑機(jī)體。

表現(xiàn)主義（Expressionism）（亦稱表現(xiàn)派）產(chǎn)生于20世紀(jì)的德國(guó)和奧地利，于1910年前后趨于成熟。表現(xiàn)主義畫家重個(gè)性、重感情、重主觀需要，設(shè)想通過外在表現(xiàn)、扭曲形象或強(qiáng)調(diào)某些色彩，把夢(mèng)想世界顯示出來，以引起觀者情緒上的激動(dòng)。表現(xiàn)主義建筑師采用奇特、夸張的建筑形體來表現(xiàn)某些思想情緒、象征某種時(shí)代精神。最能代表表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品是由門德爾松1920年設(shè)計(jì)的德國(guó)波茨坦市愛因斯坦天文臺(tái)。

純粹主義（Purism） 以新帕拉圖哲學(xué)為基礎(chǔ)，涉及到所有塑性表現(xiàn)的造型設(shè)計(jì)傾向。由建筑師兼畫家勒•柯布西耶和畫家奧占芳發(fā)展起來的。1920年以后，在柯布西耶的力主下，建筑領(lǐng)域出現(xiàn)了純粹主義創(chuàng)作思潮。它以“數(shù)學(xué)”即秩序?yàn)榛A(chǔ)建立新的美學(xué)觀，提倡由經(jīng)濟(jì)法則和數(shù)字計(jì)算形成不自覺的美。建筑師應(yīng)該注意的是構(gòu)成建筑自身的平面、墻面和形體，并應(yīng)在調(diào)整它們的相互關(guān)系中創(chuàng)造純凈與美的形式?！胺ň€”是在創(chuàng)造純凈與美的形式的過程中，用來作為構(gòu)圖參考的。在建筑造型上，純粹主義摒棄個(gè)人情感，反對(duì)裝飾，認(rèn)為比例是處理建筑體量與形式中最為重要的問題，提倡表現(xiàn)立方體，圓錐體以及它們?cè)陉?yáng)光下的光影變化為主的構(gòu)圖手法。薩伏伊別墅是純粹主義的經(jīng)典作品。

理性主義（Rationalism）簡(jiǎn)稱Rats。20世紀(jì)初期，歐美建筑界揚(yáng)棄古典理性主義思想，科學(xué)地探索現(xiàn)代建筑發(fā)展方向的創(chuàng)作思潮。理性主義的基本原則是：1、注重建筑目的的邏輯性，將房屋與使用者聯(lián)系在一起，把經(jīng)濟(jì)放在首要的地位。試圖以建筑參與或解決部分社會(huì)問題。2、注重建造過程的邏輯性。系統(tǒng)地引進(jìn)工業(yè)技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)化和在環(huán)境設(shè)計(jì)的各個(gè)層次進(jìn)行預(yù)制化。反對(duì)裝飾，提倡建筑形式與結(jié)構(gòu)體系及建造過程協(xié)調(diào)一致，建筑外形能如實(shí)地反映建筑結(jié)構(gòu)及構(gòu)造特點(diǎn)。3、注重建筑使用的邏輯性。提倡簡(jiǎn)潔、清晰、明朗的建筑風(fēng)格，視空間為建筑的實(shí)質(zhì)，強(qiáng)調(diào)空間設(shè)計(jì)的重要性，建筑應(yīng)盡可能地滿足功能要求。理性主義不是一種流派，而是一種創(chuàng)作思潮。

國(guó)際式 International Sryle（亦稱“國(guó)際風(fēng)格”）20世紀(jì)20年代以后，各國(guó)的建筑相互影響，在條件相似的情況下，出現(xiàn)的一種彼此接近的形式風(fēng)格。1925年，格羅皮烏斯編印過一本建筑圖集，其中收集了德國(guó)建筑師貝倫斯、法國(guó)建筑師貝瑞、勒•柯布西耶等人，以及他自己的作品，這本圖集題名為《國(guó)際建筑》。這個(gè)書名在20年代末期轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N特定建筑風(fēng)格的名稱——“國(guó)際式”。1932年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出過75幅歐美新建筑圖片，約翰遜和希契科克（R.H.Hirchcock）為此編寫了一本書，名為《國(guó)際式：1922年以來的建筑》（International Style,Architecture Since 1922）。從此，“國(guó)際式”這個(gè)名稱在許多地方被當(dāng)作現(xiàn)代建筑的同義語(yǔ)了。國(guó)際式不是一種創(chuàng)作思潮，而是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中存在的一種極為普遍的建筑形象。國(guó)際式建筑的特點(diǎn)是手法洗練，以矩形體為主，平頂、多窗、少裝飾，房間布局自由，把秩序作為設(shè)計(jì)的要素之一。

功能主義（alism）在現(xiàn)代建筑中設(shè)計(jì)中，將實(shí)用作為美學(xué)主要內(nèi)容、將功能作為建筑追求目標(biāo)的一種創(chuàng)作思潮。芝加哥建筑師沙里文是功能主義的奠基者。提出“形式服從功能”的口號(hào)。早期功能主義的重點(diǎn)是解決人的生理需要，其設(shè)計(jì)方法為“由內(nèi)向外”逐步完成。在功能主義發(fā)展的晚期。人的心理需要被引進(jìn)建筑設(shè)計(jì)之中，建筑形式成為功能的一個(gè)組成部分。

芝加哥學(xué)派 （Chicago School） 美國(guó)最早的建筑流派，是現(xiàn)代建筑在美國(guó)的奠基者。芝加哥學(xué)派突出功能在建筑設(shè)計(jì)中的主要地位，明確提出形式從功能的觀點(diǎn)，力求擺脫折衷主義的羈絆，探討新技術(shù)在高層建筑中的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)應(yīng)反應(yīng)新技術(shù)的特點(diǎn)，主張簡(jiǎn)潔的立面以符合時(shí)代工業(yè)化的精神。芝加哥學(xué)派的鼎盛時(shí)期是1883年~1893年之間，它在建筑造型方面的重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了“芝加哥窗”，即整開間開大玻璃，以形成立面簡(jiǎn)潔的獨(dú)特風(fēng)格。在工程技術(shù)上的重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形基礎(chǔ)。工程師詹尼（William Le Baron Jenney 1832~1907）是芝加哥學(xué)派的創(chuàng)始人，他1879年設(shè)計(jì)建造的第一拉埃特大廈。1885年他完成的“家庭保險(xiǎn)公司”十層辦公樓（Lnsv rancr uilding）,標(biāo)志芝加哥學(xué)派的真正開始，是第一座鋼鐵框架結(jié)構(gòu)。沙利文是芝加哥學(xué)派的一個(gè)得力支柱，他提倡的“形式服從功能”為功能主義建筑開辟了道路。

包豪斯學(xué)派（Bauhaus School）20世紀(jì)20年代德國(guó)以包豪斯為基地形成與發(fā)展的建筑學(xué)派。格羅皮烏斯是包豪斯的核心人物，他與包豪斯其他成員共同創(chuàng)造了一套新的、以功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)為主的建筑觀、創(chuàng)作方法和教學(xué)觀。他們重視空間設(shè)計(jì)；強(qiáng)調(diào)功能與結(jié)構(gòu)的效能；把建筑美學(xué)同建筑的目的性、材料性能和建造方式聯(lián)系起來；提倡以新的技術(shù)來經(jīng)濟(jì)地解決好新的功能問題。包豪斯的教學(xué)特點(diǎn)是：反對(duì)模仿因襲，將產(chǎn)品設(shè)計(jì)同機(jī)器生產(chǎn)、社會(huì)發(fā)展及各門藝術(shù)結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力和理論素養(yǎng)。包豪斯學(xué)派的代表作是包豪斯校舍。

草原式住宅（Prairie Style）美國(guó)著名建筑師萊特（Frank Lloyd Wright ,1869~1959）于1900年前后設(shè)計(jì)的一系列住宅，這類住宅大多座落在郊外，用地寬闊，環(huán)境優(yōu)美。建筑從實(shí)際生活需要出發(fā)，在布局、形體、以至取材上，特別注意同周圍自然環(huán)境的配合，形成了一種具有浪漫主義閑情逸致及田園詩(shī)意般的典雅風(fēng)格。草原式風(fēng)格追求表里一致性，建筑外形盡量反映出內(nèi)部空間關(guān)系，注意建筑自身比例與材料的運(yùn)用，力圖擺脫折衷主義的常套，造型效果猶如植物覆蓋于地面一樣。建筑往往利用垂直方向的煙囪將高高低低的水平墻垣、坡度平緩的屋面、層層疊疊的水平方向陽(yáng)臺(tái)與花臺(tái)及舒展而又深深的挑檐統(tǒng)一起來。它既具有美國(guó)建筑的傳統(tǒng)風(fēng)格，又突破了傳統(tǒng)建筑的封閉性，很適合于美國(guó)中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點(diǎn)。建筑以磚木結(jié)構(gòu)為主，盡量表現(xiàn)材料的自然本色，重點(diǎn)裝飾部分的花紋大多圖案化的植物圖形或由直線組成的幾何圖形。伊利諾州的威立茨住宅（Willitts House 1902）是草原式住宅的代表。

有機(jī)建筑 （Organic Architecture）20世紀(jì)20年代產(chǎn)生于美國(guó)的現(xiàn)代建筑理論及創(chuàng)作思潮。1900年，沙里文（Louis Henry Sullivan,1856~1924）明確地提出了有機(jī)建筑的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)整體與細(xì)部、形式與功能的有機(jī)結(jié)合。真正把有機(jī)建筑發(fā)揚(yáng)光大，并推動(dòng)其成為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作思潮的是美國(guó)著名建筑師萊特。有機(jī)建筑特點(diǎn)可概括為四個(gè)方面：1、建筑的整體性與統(tǒng)一性。特別突出視覺和藝術(shù)的統(tǒng)一，常以母題構(gòu)圖貫穿全局；2、空間的自由性、連貫性和一體性。主張“開放布局”（Open planning）;3、材料的視覺特色和形式美；4、形式與功能的統(tǒng)一。主張從事物事物的本質(zhì)出發(fā)，提倡由內(nèi)而外的設(shè)計(jì)手法。流水別墅（亦稱考夫曼別墅1936~1939）是有機(jī)建筑的代表作。有機(jī)建筑的代表人物還有哈里寧（Hugo hlaring）、阿爾托•夏?。℉ans Scharoun）、奧托（F.Otto）等。

國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì) （CIAM the International Congress of Modern Arohitecture）簡(jiǎn)稱：“國(guó)際建協(xié)”，亦譯“國(guó)際新建筑會(huì)議”。1928年，由24位代表各國(guó)的建筑師（法國(guó)6人、瑞士6人、德國(guó)3人、荷蘭3人、意大利2人、西班牙2人、奧地利1人、比利時(shí)1人）在瑞士一古堡聚會(huì)，成立了“國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)”。其目的是反抗學(xué)院派的勢(shì)力，討論科學(xué)對(duì)建筑的影響、城市規(guī)劃以及培訓(xùn)青年一代等問題，為現(xiàn)代建筑確定方向。CIAM的基本觀點(diǎn)是：建筑是與人類生活有密切關(guān)聯(lián)的基本活動(dòng)；建筑師的使命是用新建筑反映現(xiàn)代精神、物質(zhì)生活；建筑形式隨社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等條件的改變而改變；要謀求調(diào)和各種不同的因素，把建筑在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)方面的地位擺正。它的宗旨是堅(jiān)持研究與創(chuàng)作的權(quán)力，樹立獨(dú)特見解。

機(jī)器美學(xué) 其含義有三方面：其一，建筑應(yīng)象機(jī)器一樣符合實(shí)際的功用，強(qiáng)調(diào)功能和形式之間的邏輯關(guān)系，反對(duì)附加裝飾；其二，建筑象機(jī)器那樣可以放置在任何地方，強(qiáng)調(diào)建筑風(fēng)格的普遍適應(yīng)性；其三，建筑應(yīng)象機(jī)器那樣高效，強(qiáng)調(diào)建筑和經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系?？虏际惨摹胺课菔蔷幼〉臋C(jī)器”就是基于這種思想而提出的。

模度（Modulor）又稱模數(shù)理論?？虏际惨畯娜梭w尺度出發(fā)，選定下垂手臂、臍、頭頂、上伸手臂四個(gè)部位為控制點(diǎn)，與地面距離分別為86、113、183、226cm。這些數(shù)值之間存在著兩種關(guān)系：一是黃金比率關(guān)系；另一個(gè)是上伸手臂高恰為臍高的兩倍，即226和113cm。利用這兩個(gè)數(shù)值為基準(zhǔn)，插入其他相應(yīng)數(shù)值，形成兩套級(jí)數(shù)，前者稱“紅尺”，后者稱“藍(lán)尺”。將紅、藍(lán)尺重合，作為橫縱向坐標(biāo)，其相交形成的許多大小不同的正方形和長(zhǎng)方形稱為模度。但有人認(rèn)為柯布什耶的模度不能為工業(yè)化所利用，因?yàn)槠鋽?shù)值系列不能用有理數(shù)來表達(dá)。

居住單位 柯布什耶把他所設(shè)計(jì)象馬賽公寓那樣帶有服務(wù)設(shè)施的居住大樓當(dāng)作組成現(xiàn)代城市的一種基本單位而稱做“居住單位”。

少就是多 密斯把他先結(jié)構(gòu)、后形式，先空間、后功能和講究條理的設(shè)計(jì)方法歸結(jié)為把他在1928年說過的這句話“少就是多”，其具體內(nèi)容寓意于兩個(gè)方面：一是簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)體系，精簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)構(gòu)件，使產(chǎn)生沒有屏障或屏障很少的可作任何用途的建筑空間；二是凈化建筑形式，精確施工，使之成為不附有任何多余東西的只是由直線、直角組成的規(guī)整和純凈的鋼和玻璃方盒子。

十次小組 （Team X）以史密森夫婦為首的一個(gè)青年建筑師組織。他們因在CIAM十次大會(huì)上公開倡導(dǎo)自己的主張，并對(duì)過去的方向提出創(chuàng)造性的批評(píng)而得名。十次小組形成于1954年1月在杜恩召開的CIAM十次大會(huì)的準(zhǔn)備會(huì)議。十次小組提倡以人為核心的城市設(shè)計(jì)思想：建筑與城市設(shè)計(jì)必須以人的行為方式為基礎(chǔ)，其形態(tài)來自于生活本身的結(jié)構(gòu)發(fā)展。

典雅主義 （Fornalism）亦譯“形式美主義”，又稱“新古典主義”、“新帕拉蒂奧主義”、“新復(fù)古主義”。二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)官方建筑的主要思潮。它吸取古典建筑傳統(tǒng)構(gòu)圖手法，比例工整嚴(yán)謹(jǐn)，造型簡(jiǎn)練輕快，偶有花飾，但不拘于程式；以傳神代替形似，是戰(zhàn)后新古典區(qū)別于30年代古典手法的標(biāo)志；建筑風(fēng)格莊重精美，通過運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)法則來使現(xiàn)代的材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端莊、典雅的安定感。典雅主義發(fā)展的后期出現(xiàn)兩種傾向：一是趨于歷史主義，另一是著重表現(xiàn)純形式與技術(shù)特征。典雅主義主要代表人物有：美國(guó)建筑師菲利蒲•約翰遜（P.Johnson 1906~）、斯東（Edwand.D.Stone,1902~1978）、和雅馬薩基（M..amasaki,1912~）。斯東設(shè)計(jì)的美國(guó)在新德里的大使館（U.S.Embassy New Delhi 1955~1958）于 1961年獲美國(guó)AIA獎(jiǎng)，是典雅主義代表作。

粗野主義 （Brutalism）亦譯“野性主義”或“樸野主義”。以著名建筑師勒•柯布西耶比較粗獷的建筑風(fēng)格為代表的一種設(shè)計(jì)傾向。1、粗野主義同純粹主義一樣，以表現(xiàn)建筑自身為主，講究建筑的形式美，認(rèn)為美是通過調(diào)整構(gòu)成建筑自身的平面、墻面、空間、車道、走廊、形體、色彩、質(zhì)感和比例關(guān)系而獲得；2、把表現(xiàn)與混凝土的性能及質(zhì)感有關(guān)的沉重、毛糙、粗魯作為建筑美的標(biāo)準(zhǔn)。粗野主義在建筑材料上保持了自然本色；3、以大刀闊斧的手法使建筑外形造成粗野的面貌。突出地表現(xiàn)了混凝土“塑性造型”的特征。馬賽公寓是粗野主義達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。粗野主義對(duì)現(xiàn)代建筑思潮演變起了較大的作用，但它正式得名是在1954年史密森夫婦（A.&P.Smithon）提出“新粗野主義”概念之后。史密森夫婦追隨柯布西耶粗獷的建筑風(fēng)格，熱衷于對(duì)建筑材料特性的表現(xiàn)，并將之理論化、系統(tǒng)化，形成一種有理論、有方法的設(shè)計(jì)傾向。他們自稱是“新粗野主義”，即柯布西耶以前的探索則為“粗野主義”。兩者一脈相承，并無本質(zhì)上的差異。

高技派 （High-Tech）亦稱“重技派”。20世紀(jì)50年代后期起的、建筑造型、風(fēng)格上注意表現(xiàn)“高度工業(yè)技術(shù)”的設(shè)計(jì)傾向。高技派理論上極力宣揚(yáng)機(jī)器美學(xué)和新技術(shù)的美感，它主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：1、提倡采用最新的材料——高強(qiáng)鋼、硬鋁、塑料和各種化學(xué)制品來制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活裝配的建筑；強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)設(shè)計(jì)（Systematic Planning）和參數(shù)設(shè)計(jì)（Parametric Planning）;主張采用與表現(xiàn)預(yù)制裝配化標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件。2、認(rèn)為功能可變，結(jié)構(gòu)不變。表現(xiàn)技術(shù)的合理性和空是的靈活性既能適應(yīng)多功能需要又能達(dá)到機(jī)器美學(xué)效果。這類建筑的代表作首推巴黎蓬皮杜藝術(shù)與文化中心；3、強(qiáng)調(diào)新時(shí)代的審美觀應(yīng)該考慮技術(shù)的決定因素，力求使高度工業(yè)技術(shù)接近人們習(xí)慣的生活方式和傳統(tǒng)的美學(xué)觀，使人們?nèi)菀捉邮懿a(chǎn)生愉悅。

密斯風(fēng)格 （Miesian Architecture）又稱“簡(jiǎn)素主義”、“純凈主義”由著名建筑師密斯•凡•德•羅（Ludwig Mies Van Der Rohe 1868~1970）提倡的，40年代末到60年代盛行于美國(guó)的一種建筑設(shè)計(jì)傾向，以“少就是多”為理論根據(jù)，以“全面空間”、“純凈形式”和“模數(shù)構(gòu)圖”為特征的設(shè)計(jì)方法與手法，其設(shè)計(jì)原則是“功能服從空間”。它具有表現(xiàn)主義傾向、提倡忠實(shí)于結(jié)構(gòu)和材料，特別強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)部處理手法。

象征主義 （Symbolisn）20世紀(jì)60年代較為流行的一種建筑設(shè)計(jì)傾向。象征主義追求建筑個(gè)性的強(qiáng)烈表現(xiàn)，設(shè)計(jì)的思想及意圖常寓意于建筑的造型之中，能激起人們的聯(lián)想。象征主義建筑在滿足功能的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)造型和環(huán)境設(shè)計(jì)作為首要考慮的問題。它可分為具體的象征和抽象的象征二種形式。E•薩里寧（Eero Saarinen 1910~1961）設(shè)計(jì)的紐約環(huán)球航空公司航空站（TWA Terminal , Keunedy Airport,1956~1960）是象征主義代表作。

銀色派 （The Silvers 亦稱：“光亮派”slick style）20世紀(jì)60年代流行于歐美的一種建筑思潮。銀色派在建筑創(chuàng)作中注重先進(jìn)技術(shù)、綜合平衡、經(jīng)濟(jì)效益和裝修質(zhì)量。其風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在大面積的玻璃幕墻上。其建筑特點(diǎn)是：1、通過大面積鏡面或半反射玻璃使建筑融合在四周環(huán)境的映象或藍(lán)天的背景之中，并能創(chuàng)造出影像不斷變化的動(dòng)態(tài)效果；2、反映工業(yè)化的時(shí)代特點(diǎn)，反映出新的藝術(shù)觀，它光澤晶瑩、現(xiàn)代感強(qiáng)；3、由于建筑材料的限制，它具有風(fēng)格程式化的趨向，缺乏地方特色；4、由于透明，反射的效果，給街上的汽車駕駛帶來了一定困難。銀色派的代表人物是耶魯大學(xué)建筑學(xué)院院長(zhǎng)佩利。1971年佩利創(chuàng)造了銀色派的經(jīng)典作品——洛杉磯太平洋設(shè)計(jì)中心。

灰色派 （The Grays 亦稱：“兼俗主義”或“包含主義”）20世紀(jì)60年代流行于歐美的一種建筑思潮?；疑晒_宣布與現(xiàn)代主義分道揚(yáng)鑣，認(rèn)為建筑應(yīng)該歉收并蓄各種形式，可以將古往今來不同建筑特點(diǎn)結(jié)合在一起。開放的、包羅萬(wàn)象的、聯(lián)系傳統(tǒng)的建筑?；疑傻慕ㄖ碚摶A(chǔ)來自于美國(guó)著名建筑師文丘里（Robert Venturi 1925~）。文丘里所著的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（Complexity and Contracdiction in Architecture.1966）和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（Learning from Las Vegas.1972）是灰色派的經(jīng)典著作?；疑墒呛蟋F(xiàn)代派的主要?jiǎng)?chuàng)作思潮。

白色派 （The Whites） 以“紐約5[埃森曼（Peter Eisenman）、格雷夫斯（Michael Graves）、格瓦斯梅（Charles Graves）、赫迪尤克（John Hedjuk）、和邁耶（Richard Meier）]”為核心的建筑創(chuàng)作組織，在本世紀(jì)70年代前后最為活躍。他們的建筑作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱為美國(guó)當(dāng)代建筑中的“陽(yáng)春白雪”。“紐約5”與“白色派”常為互代。他們的設(shè)計(jì)思想和理論原則深受風(fēng)格派和柯布西耶的影響，對(duì)純凈的建筑空間、體量和陽(yáng)光下的立體主義構(gòu)圖、光影變化十分偏愛，故被稱為早期現(xiàn)代主義建筑的復(fù)興主義。白色派建筑的主要特點(diǎn)是：1、建筑形式純凈，局部處理于凈利落、整體條理清楚。2、在規(guī)整的結(jié)構(gòu)體系中，通過蒙太奇的虛實(shí)的凹凸安排，以活潑、跳躍、耐人尋味的姿態(tài)突出了空間的多變，賦予建筑以明顯的雕塑風(fēng)味；3、基地選擇強(qiáng)調(diào)人工與天然的對(duì)比，一般不順從地段，而是在建筑與環(huán)境強(qiáng)烈對(duì)比，互相補(bǔ)充、相得益彰之中尋求新的協(xié)調(diào)；4、注重功能分區(qū)，特別強(qiáng)調(diào)公共空間（Public Spaces）與私密空間（Private Spaces）的嚴(yán)格區(qū)分。邁耶設(shè)計(jì)的道格拉斯住宅（Douglas House 1971~1973）是白色派作品中較有代表性的一個(gè)。80年代以后，白色派的五位主要成員各自沿著自己的創(chuàng)作方向奮力前進(jìn)，他們獲得了舉世矚目的成就。但是，白色派做為一個(gè)建筑組織卻隨之逐漸消失了。

阿基格拉姆學(xué)派 （Archigram亦譯“建筑電訊團(tuán)”或“阿基格拉姆集團(tuán)”）1960年以彼得•庫(kù)克（Peter Cook）為核心，為倫敦二建筑專業(yè)學(xué)生集團(tuán)為主體成立的建筑集團(tuán)，他們把使用建筑的人看成是“軟件”、把建筑設(shè)備看成是“硬件”，是建筑的主要部分。“硬件”可依據(jù)“軟件”的意圖充分為之服務(wù)。至于建筑本身，他們強(qiáng)調(diào)最終將被建筑設(shè)備所代替，因此被看成是“非建筑”（Non-Architecture）或“建筑之外”（Beyond Architecture）。阿基格拉姆學(xué)派反對(duì)傳統(tǒng)、反對(duì)專制、反對(duì)任何形式的束縛，提倡自由，對(duì)技術(shù)抱著樂觀的態(tài)度。

新陳代謝派 （bolism）在日本著名建筑師丹下健三的影響下，以青年建筑師大高正人、植文彥、菊竹清川、黑川紀(jì)章以及評(píng)論家川添登為核心，于1960年前后形成的建筑創(chuàng)作組織。他們強(qiáng)調(diào)事物的生長(zhǎng)、變化與衰亡，極力主張采用新的技術(shù)來解決問題，反對(duì)過去那種把城市和建筑看成固定地、自然地進(jìn)化的觀點(diǎn)。認(rèn)為城市和建筑不是靜止的，它像生物新陳代謝那樣是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。應(yīng)該在城市和建筑中引進(jìn)時(shí)間的因素，明確各個(gè)要素的周期（Cycle），在周期長(zhǎng)的因素上，裝置可動(dòng)的、周期短的因素。1966年，丹下健三完成了山梨縣文化會(huì)館。它較為全面地體現(xiàn)了新陳代謝派的

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