介紹陶藝(介紹陶藝活動英語作文)
大家好!今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于介紹陶藝的問題,以下是小編對此問題的歸納整理,讓我們一起來看看吧。
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本文目錄:
一、陶瓷工藝介紹
陶瓷是我國古代勞動人民的重大發(fā)明之一,歐洲人也一向視中國陶瓷為無價之寶,所以,歐洲人把瓷器叫做“China”,久而久之,“China”成了中國的英文名稱。陶瓷是陶器和瓷器的總稱。陶瓷的產(chǎn)生和發(fā)展是中國燦爛的古代文化的重要組成部分。早在公元前5000年的新石器時代,我們的祖先就開始用普通粘土在很高的溫度下燒制陶器,這是一種粗糙簡陋的器皿,以后經(jīng)過不斷改進,到新石器時代的晚期,已經(jīng)能造出比較光滑,質(zhì)地較堅固而且具有不同顏色的陶器了,但它的缺點是容易滲水。到了奴隸社會的商代,人們已經(jīng)發(fā)明了陶器上釉的技術(shù),使陶器既美觀,而且不滲漏,不易被污染。同時,人們已經(jīng)開始選擇比較好的粘土來燒制瓷器了。至此,陶瓷日用品和工藝品的水平不斷完善。陶瓷產(chǎn)品最負盛名的當屬宜興和景德鎮(zhèn)了。江蘇宜興,以生產(chǎn)陶器聞名于世。幫助越王勾踐滅吳的大夫范蠡,在滅吳以后,帶著西施隱居宜興燒起陶器來,開創(chuàng)了宜興的陶業(yè),因此,歷代制陶藝人都奉范蠡為祖師爺。宜興的茶壺,曾為許多文人墨客所推崇,當年蘇東坡?lián)窬右伺d蜀山,特別喜歡用提梁壺飲茶。重感情的陶工為了紀念他,就將這種提梁壺稱為“東坡壺”。宜興被稱為“陶都”是當之無愧的。江西的昌南鎮(zhèn),自漢朝開始燒制白瓷,到宋朝景德年間已盛名中外,從此昌南鎮(zhèn)改名為景德鎮(zhèn),作為“瓷都”盛名綿延至今。普通陶瓷以粘土、石英、長石為重要原料。故又叫三組分陶瓷。粘土是一種細顆粒的含水鋁硅酸鹽,當與水混合時產(chǎn)生塑性。盡管各地的粘土,其化學、物理性質(zhì)各不相同,但共同的特點是具有結(jié)晶狀的電中心層狀結(jié)構(gòu),從而使其有柔軟性、潤滑性、易于劈裂等一系列物理性能。陶瓷坯體中,粘土一般要占到 45%~ 60%,其主要作用是為成型提供細顆粒物質(zhì)和良好的可塑性,并在燒成的過程中使坯體具有一定的強度與耐火性能。 制造陶瓷的第二種重要材料是石英。它的分子式是SiO2,大多以結(jié)晶態(tài)存在于石英礦中。石英非常硬,不溶于水,高溫溶化時為無色透明液體。石英是酸性氧化物,是地球上數(shù)量最大的一類礦物。以它為基礎(chǔ)的硅酸鹽材料是無機非金屬材料中最重要的部分。石英在陶瓷中的作用主要是提供坯體耐熔的骨架,使之不在燒成時變形,并且提高陶瓷的機械強度及半透明度。 瓷中是作為助熔劑的。在未燒成前,可降低可塑性,縮短干燥時間,減少坯體收縮,在燒成時,促進形成玻璃相,降低制品的燒成溫度。普通陶瓷的生產(chǎn)工藝大致相同,主要工序是:泥料制備、成型、干燥、上釉和燒成。一、泥料制備由于原料來源不一,制品品種繁多,成型方法各異,所以泥料制備十分復雜。一般制備過程如下:二、成型成型又叫制坯。它是將泥料拌適量的水,灌注在石膏或金屬模具中使之成為制品的生坯。三、干燥為了防止在燒成時裂開,生坯要進行干燥,通常在室式或隧道式干燥室內(nèi)用熱空氣進行,也可用電熱、遠紅外等進行快速干燥。含水量較大的坯體,在水份蒸發(fā)時,會發(fā)生較大的收縮,為了避免坯體翹曲或開裂,應小心控制干燥速度。四、上釉釉涂在陶器或瓷器表面,起著美觀、光滑、不滲水等作用。釉是由長石、石英、硼砂、氧化鋅調(diào)配而成的,其中還摻有少量的金屬氧化物如氧化鐵、氧化鉛、氧化銅等作顯色劑。五、燒成陶瓷制作的最后一道工序是燒成,坯體在高溫過程中發(fā)生一系列物理、化學反應,形成一定的物相組成與顯微結(jié)構(gòu),從而使陶瓷具有所需要的機械、電、熱等性能。燒制時發(fā)生的物理和化學變化主要為脫水、分角和氧化。用化學方程式表示:脫水:分解:燒成:另外,還發(fā)生了重量、體積、顏色、強度、硬度和形狀等物理變化。經(jīng)過高溫燒制的坯體還要放在窯里讓它漸漸冷卻,到80℃時開始出窯,取出來的就是美觀、堅固的陶瓷品了。
二、陶藝制作的介紹
內(nèi)容簡介:陶的出現(xiàn),是人類擺脫野蠻狀態(tài)的主要標志之一,也是體現(xiàn)人類文明發(fā)展的重要載體;泥與火,是遠古時代的先民生存發(fā)展的重要介質(zhì),是生活、文化形式的重要載體,更是干百年來文明發(fā)展的催化劑。 《陶藝制作》主要研究陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史、陶藝的基本概念、陶藝制作的技法、陶瓷彩繪藝術(shù)以及燒陶工具和技術(shù)。本書理論結(jié)合實際,文字深入淺出,圖文并茂,在介紹陶瓷藝術(shù)發(fā)展史的基礎(chǔ)上,分析實例,引領(lǐng)讀者認識陶藝,并掌握陶藝制作技法及燒陶技術(shù)等??勺鳛樘账噷I(yè)本科生和研究生的教材及教學參考用書,同時也可供從事相關(guān)專業(yè)的設計及科研人員使用。
三、中國陶藝的傳統(tǒng)文化
陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而,當中國的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時,卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確,現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在,也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經(jīng)濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨特的藝術(shù)語言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運動中,成為藝術(shù)家表達自己的觀念,進行文化批判的利器。
中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝,并在輿論上形成規(guī)模應該是在20世紀90年代之后的事情了。當然嚴格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初,原中央工藝美術(shù)學院(清華美術(shù)學院前身)、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來,老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試,而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等,風格流派眾多,技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師,或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶,因此,中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。
然而單純的學院發(fā)展,不管是在觀念上,還是在傳播上都受到極大限制,而且在學術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代,首先是1991年“北京國際陶藝研討會”,繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會”,1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學術(shù)研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”,同年秋在中國美術(shù)學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性——中國當代陶藝家學術(shù)邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術(shù)研討性的展會,預示著中國的陶藝正在興起,其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。
然而,現(xiàn)代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題,這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現(xiàn)狀,更值得我們?nèi)パ杏?。歸結(jié)為以下幾個問題,以資讀者玩味。
一、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡
“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域都是一個爭不完的話題,陶藝也不便外。然而,在關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題,即陶藝的功能問題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價值,而且對于陶藝在整個文化體系中所擔當?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣ㄎ欢缄P(guān)系很大。只有擺正了“現(xiàn)代陶藝是干什么的?”這樣一個問題,而不只是“現(xiàn)代陶藝是什么樣子?”,我認為陶藝才能真正從“傳統(tǒng)”走入“現(xiàn)代”。
中國傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的,“實用而盡量美觀”在相當長的時間內(nèi)限制了當代中國陶藝發(fā)展。在這種觀念下,陶藝只能屬于工藝美術(shù),其功能只是實用加玩賞。在這種情況下,陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限,只能在追求設計與形式美的領(lǐng)域里探索,陶藝家也更接近于工藝家,無法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。
現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴大了原有陶藝的藝術(shù)屬性,使陶藝家不受“制器”的限制,可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來的設計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為,又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性,針對現(xiàn)實進行有價值的文化批判,從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補充了其它藝術(shù)門類,從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。
因此,傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有“器”的約束?,F(xiàn)代陶藝發(fā)展,在認識上首先做到的便應是功能論上的轉(zhuǎn)移,從而脫離對“器”和固定造型的依賴,而真正走向一個更廣闊的天地。
這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的,它的存在也是當代陶藝不斷發(fā)展的動力。
二、傳播與接受的局限
現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派,在改革開放后特別是80年代中晚期,如暴風驟雨般進入中國。雖然當時中國人還不懂得欣賞,有的甚至產(chǎn)生厭惡之情,然而在客觀上承認了其存在的合理性,并從觀念上日益接近它們?,F(xiàn)代陶藝沒有趕上那段風潮,從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節(jié)。從現(xiàn)狀看,許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好,如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地,然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當薄弱,沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群,這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當前中國的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣,所以即使在原來有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū),其群眾對陶藝的興趣也在減弱,這種情況是十分令人擔憂的。
另一方面,媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的,形不成規(guī)模,更不用說專門的陶藝刊物了?,F(xiàn)在擔當著傳播任務的是一些陶藝工作室,但他們的作用未受到重視,有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來,只有水漲才能船高。
從接受者來看,中國人固然不缺少對陶瓷的感情,然而確實談不上他們對現(xiàn)代陶藝的感情,因為大多數(shù)人對陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力,欣賞者的口味自然很難調(diào)動起來。
然而,我們要看到,現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運動是相通的,人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝,這只是時間早晚問題。
三、理論與實踐的脫節(jié)
理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說:“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝,他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學來評論現(xiàn)代陶藝。但我認為這是遠遠不夠。”他指出現(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達,他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書,實際上書中的陶藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝。可見,現(xiàn)代陶藝在理論上是相當匱乏的,能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當少,且多不正規(guī)。
看來,現(xiàn)代陶藝實踐與理論的脫節(jié)在相當?shù)囊欢螘r間內(nèi),將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養(yǎng),為此許多陶藝家提出一邊實踐,一邊做一些理論研究,這可謂是無奈之舉。
此外,現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問題,好在從當代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯志豪情。
現(xiàn)代中國陶藝雖然路漫漫,隨著中經(jīng)濟的發(fā)展,它必然會有一個輝煌的明天!
從現(xiàn)有的考古資料來看,斷定中國原始陶器開始于距今七千年左右是不成問題的。最早的彩陶發(fā)源地在黃河流域,龍其以陜西的涇河、渭河以及甘肅東部比較集中。甘肅東部大地灣一期文化,不僅在器形上比較規(guī)整,而且繪有簡單的紋飾,是世界上最早出現(xiàn)的彩陶文化之一。這一時期已出現(xiàn)陶輪技術(shù),制陶術(shù)已成為一種專門技術(shù)。半坡文化的彩陶在略晚于大地灣一期文化,其紋飾也略為復雜,以幾何紋樣為主。在陜西、河南、山西三省交界地區(qū)為中心的廟底溝文化,彩陶花紋則更加富于變化,以弧線和動感強烈的斜線體現(xiàn)變形的動物形象。日常生活中所常見的魚、鳥、豬以及人類自身都被作為裝飾紋樣。這些紋飾的描繪手法都很生動,布局合理,是原始繪畫的佳作,也是研究中國繪畫史的可靠形象資料。
距今約四千年左右的馬家窯文化,是由半坡文化派生發(fā)展的古羌集團的一個分支。與之相關(guān)的另外兩個支系是半山文化和馬廠文化,是龍山文化之后的又一個輝煌時期。馬家窯文化類型的陶瓷,表面都經(jīng)過打磨外理,器表光滑勻稱,以黑色單彩加以裝飾。裝飾圖案以滿見長,在缽、盤、碗一類的敞口器物內(nèi)側(cè),也都繪有圖案。上古之民,穴居野處,生活中的工作中心都圍繞著漁獵飲食,所以最初迫切的發(fā)明需要都釜甕之類。陶瓷上出現(xiàn)裝飾,說明人類的生產(chǎn)力水平大有進步,解決果腹問題以外,尚有余力,于是人們開始在滿足最低需求之外,追求美的表現(xiàn)。
河西走廊一帶的馬廠類型彩陶,器形一般較小,有的器皿上留有穿系小孔,便于攜帶反映出這一地區(qū)半農(nóng)半牧的經(jīng)濟狀況。而在半山彩陶瓷上則出現(xiàn)了播撒種子的人形圖案,說明農(nóng)業(yè)的發(fā)展和人們創(chuàng)造力的進步。
在原始社會,文字尚未完善成熟。圖案形象直觀性強,在當時具有標志性、裝飾性等性能,所以對彩陶圖案的研究也會給古文字研究提供佐證。中國自古是一個多民族聚居的國家,在原始時期,氏族部落更為繁雜,在特定的生產(chǎn)條件下形成了獨特的審美需求的文化特征,它們各自有著代表氏族文化的標志性形象,也產(chǎn)生著不可低估的精神凝聚力量。而隨著氏族文化盛衰變化,陶器裝飾也出現(xiàn)了不同的內(nèi)容的形式。
縱觀中國彩陶的技術(shù)與藝術(shù),歷時四千八年。其實它的上限年代還是個難以考據(jù)的迷,隨考古發(fā)掘工八的不斷進行,可能還會出現(xiàn)不同的新認識。就目前現(xiàn)有的資料而言,可以說原始陶器不僅是我國古代藝術(shù)的瑰寶,它在世界文化藝術(shù)史上也占有重要的一席之地,它是全人類的寶貴文化遺產(chǎn),是人類文明史上無比輝煌的一章。
陶藝藝術(shù)
陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而,當中國的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時,卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確,現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在,也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經(jīng)濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨特的藝術(shù)語言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運動中,成為藝術(shù)家表達自己的觀念,進行文化批判的利器。
中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝,并在輿論上形成規(guī)模應該是在20世紀90年代之后的事情了。當然嚴格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初,原中央工藝美術(shù)學院(清華美術(shù)學院前身)、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來,老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試,而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等,風格流派眾多,技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師,或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶,因此,中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。
然而單純的學院發(fā)展,不管是在觀念上,還是在傳播上都受到極大限制,而且在學術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代,首先是1991年“北京國際陶藝研討會”,繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會”,1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學術(shù)研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”,同年秋在中國美術(shù)學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性——中國當代陶藝家學術(shù)邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術(shù)研討性的展會,預示著中國的陶藝正在興起,其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。
然而,現(xiàn)代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題,這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現(xiàn)狀,更值得我們?nèi)パ杏?。歸結(jié)為以下幾個問題,以資讀者玩味。
一、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡
“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域都是一個爭不完的話題,陶藝也不便外。然而,在關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題,即陶藝的功能問題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價值,而且對于陶藝在整個文化體系中所擔當?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣ㄎ欢缄P(guān)系很大。只有擺正了“現(xiàn)代陶藝是干什么的?”這樣一個問題,而不只是“現(xiàn)代陶藝是什么樣子?”,我認為陶藝才能真正從“傳統(tǒng)”走入“現(xiàn)代”。
中國傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的,“實用而盡量美觀”在相當長的時間內(nèi)限制了當代中國陶藝發(fā)展。在這種觀念下,陶藝只能屬于工藝美術(shù),其功能只是實用加玩賞。在這種情況下,陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限,只能在追求設計與形式美的領(lǐng)域里探索,陶藝家也更接近于工藝家,無法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。
現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴大了原有陶藝的藝術(shù)屬性,使陶藝家不受“制器”的限制,可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳騁。他既可以在原來的設計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為,又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性,針對現(xiàn)實進行有價值的文化批判,從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補充了其它藝術(shù)門類,從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。
因此,傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有“器”的約束?,F(xiàn)代陶藝發(fā)展,在認識上首先做到的便應是功能論上的轉(zhuǎn)移,從而脫離對“器”和固定造型的依賴,而真正走向一個更廣闊的天地。
這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的,它的存在也是當代陶藝不斷發(fā)展的動力。
二、傳播與接受的局限
現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派,在改革開放后特別是80年代中晚期,如暴風驟雨般進入中國。雖然當時中國人還不懂得欣賞,有的甚至產(chǎn)生厭惡之情,然而在客觀上承認了其存在的合理性,并從觀念上日益接近它們。現(xiàn)代陶藝沒有趕上那段風潮,從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節(jié)。從現(xiàn)狀看,許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好,如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地,然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當薄弱,沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群,這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當前中國的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣,所以即使在原來有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū),其群眾對陶藝的興趣也在減弱,這種情況是十分令人擔憂的。
另一方面,媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的,形不成規(guī)模,更不用說專門的陶藝刊物了?,F(xiàn)在擔當著傳播任務的是一些陶藝工作室,但他們的作用未受到重視,有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來,只有水漲才能船高。
從接受者來看,中國人固然不缺少對陶瓷的感情,然而確實談不上他們對現(xiàn)代陶藝的感情,因為大多數(shù)人對陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力,欣賞者的口味自然很難調(diào)動起來。
然而,我們要看到,現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運動是相通的,人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝,這只是時間早晚問題。
三、理論與實踐的脫節(jié)
理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說:“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝,他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學來評論現(xiàn)代陶藝。但我認為這是遠遠不夠?!彼赋霈F(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達,他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書,實際上書中的陶藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝。可見,現(xiàn)代陶藝在理論上是相當匱乏的,能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當少,且多不正規(guī)。
此外,現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問題,好在從當代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯志豪情。
現(xiàn)代中國陶藝雖然路漫漫,隨著中經(jīng)濟的發(fā)展,它必然會有一個輝煌的明天!
天下器物,多有裝飾。中國陶瓷在幾千年的發(fā)展歷程中,裝飾和器物緊密聯(lián)系,形成了獨特的陶瓷文化風格。在人們審美多元化的今天,作為具有中國幾千年歷史文化的陶瓷藝術(shù)越來越受到人們的青睞,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)裝飾的基礎(chǔ)上的更新與發(fā)展,不僅促進了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾在創(chuàng)作方向與表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法向更高的藝術(shù)境界拓展,而且出現(xiàn)了“百花競艷,萬象并存”的態(tài)勢,其全新的觀念、奇特的創(chuàng)意、豐富的材料以及精湛的制作技藝形成了獨特的工藝繪畫形式?,F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾更加強調(diào)作品對人的精神和心理產(chǎn)生的作用,且藝術(shù)家用自己的設計理念,將更多新的內(nèi)涵融入到陶瓷藝術(shù)裝飾作品之中。
關(guān)于中國傳統(tǒng)文化:傳統(tǒng)文化是指前人創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。我國豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越快越受到全社會的關(guān)注,中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的,中國傳統(tǒng)文化含有1、觀念文化(思想理論,傳統(tǒng)觀念文化主要是儒家、道家、法家和佛家學說);2、歷史文物(文物含器物和藝術(shù)品,如陶器、瓷器、青銅器、玉器、金銀器、漆器、銅鏡、古錢;書法、繪畫); 3、社會制度、即所謂制度文化;4、有關(guān)文學、史學、醫(yī)藥養(yǎng)生、農(nóng)學、天文歷算等古代書籍。從中國傳統(tǒng)文化可以看出,中華民族用自己的勤勞智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史和豐富多彩的文明。中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容豐富,表現(xiàn)形式多樣。中國傳統(tǒng)文化具有人文、自然、奇偶、會通精神。
陶瓷藝術(shù)裝飾以其精美的圖案、豐富的色彩、獨特的工藝、精湛的制作技藝、奇特的創(chuàng)意以及全新的觀念,形成了獨特的工藝繪畫形式。形成了特有的陶瓷文化。陶瓷藝術(shù)裝飾創(chuàng)作過程始終貫穿了整個藝術(shù)創(chuàng)作的審美發(fā)生、審美創(chuàng)造、審美接受三大環(huán)節(jié)。在人類社會的文化藝術(shù)發(fā)展史與經(jīng)濟發(fā)展中,陶瓷藝術(shù)裝飾占有極為重要的位置,陶瓷藝術(shù)博大精深,源遠流長,陶瓷藝術(shù)品是陶瓷文化傳播使者。陶瓷藝術(shù)裝飾呈現(xiàn)給人們的是一種陶瓷文化精神。人在勞動中創(chuàng)造了文化,文化又塑造人,陶瓷藝術(shù)不僅是物質(zhì)產(chǎn)品,而且是一種精神產(chǎn)品,更是一種文化產(chǎn)品。陶瓷藝術(shù)裝飾經(jīng)過長期實踐,形成了獨特的陶瓷文化。
春秋戰(zhàn)國時期,陶器主要朝建筑用陶和冥用陶兩個方向發(fā)展。當時各侯國大興土木,亟須大量陶制材料,這樣就促進了建筑用陶的工藝水平。秦漢時期,“秦磚漢瓦”更成為制陶藝術(shù)的佳話,陜西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵馬俑,形體巨大,數(shù)量眾多,生動地反映出秦兵剽悍雄偉的真實面貌。隋唐時期的三彩也是陶器中的瑰寶。
從商周到漢唐時期的陶器造型來看,它更多的是反映人和社會,人已成為陶器造型的主體,陶瓷藝術(shù)裝飾反映了人間生活的千姿百態(tài),陶器反映出人們對于自然和人類自身認識的深入,體現(xiàn)出漢唐文化的人文精神。
魏晉南北朝的中國,進入了瓷器時代。隋代,中國窯工燒成了白瓷,隋代這項偉大的成就,改變了青瓷一統(tǒng)天下的局面,以邢窯白瓷最為有名,有“類雪”之譽,開創(chuàng)了“南青北白”新格局。有“諸窯之冠”美稱的越窯,在唐代創(chuàng)造了中國青瓷藝術(shù)的高峰境界,唐代詩人陸龜蒙曾經(jīng)寫出這樣的詩贊:“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來”。他把越窯的青瓷形容的“千峰翠色”,正是對越窯瓷青翠瑩潤之釉色特點的詩意寫照。
宋、元時期的瓷器在工藝技術(shù)上達到更高的水平。宋代是中國傳統(tǒng)瓷藝達到最高美學境界的時代,也是“玉的精神”和類玉的品質(zhì)體現(xiàn)的最為深刻的時代。鈞、汝、官、哥、定五大窯所取得的卓越成就,使中國在人類制瓷中上登峰造極。它那冰肌玉骨般的素雅、沉靜品格,成為后世瓷業(yè)執(zhí)著追求的審美風范。
明清時期的瓷器在宋、元制瓷技術(shù)的基礎(chǔ)上,達到了制瓷業(yè)的頂峰。永樂年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙,給人以甜美的感覺;永樂年間的青花瓷也很有特色。宣德年間的青花瓷達到了完美無缺的地步。明朝在高溫單色釉方面也取得了輝煌的成就,祭紅見于成化,鮮紅奪目,祭藍以氧化鈷為色料,藍色純正。宣德年間的祭藍瓷尤為精致。清代的瓷器在康熙中后期有所發(fā)展??滴鯐r期的青花紋飾采用西洋畫技。雍正、乾隆時期彩釉瓷發(fā)展最快,雍正時期以清麗媚見長,乾隆時期以富麗堂皇為特點。這期間燒制的仿古窯精品,無論紋飾、造型、款識都達到足以亂真的地步。
追溯中國歷史各個時期的陶瓷產(chǎn)品,陶瓷裝飾有兩大特點:一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式;另一類是以中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式。
3、陶瓷藝術(shù)裝飾在中國傳統(tǒng)文化中所表達的人文精神
陶瓷藝術(shù)裝飾形式從唐、宋、元、明、清到現(xiàn)代可分二類:一類是寫意繪畫,另一類是工筆繪畫。這兩種繪畫裝飾形式都是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展時期特征在陶瓷產(chǎn)品上的呈現(xiàn)。唐代長沙窯出現(xiàn)釉下彩繪花鳥,正值唐代花鳥畫藝術(shù)已有相當高水平時期,技法成熟、筆法流暢,一氣呵成,自然生動,是唐代民間花鳥畫的藝術(shù)風格。而宋代的陶瓷刻劃花的精細都是反映了花鳥繪畫風正轉(zhuǎn)化為工細的工筆畫的鼎盛時期。也為元青花、明清的陶瓷工筆古、粉彩的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。陶瓷藝術(shù)裝飾形式無論是寫意還是工筆畫都是中國特有的繪畫藝術(shù)裝飾形式在陶瓷上的表現(xiàn)。陶瓷藝術(shù)裝飾都反映了中國人文畫歷史性影響,形成了中國陶瓷裝飾特有的藝術(shù)風格.
陶瓷藝術(shù)裝飾是中國優(yōu)秀文化之中的重要組成部分,它是我國民族的寶貴財富。中國瓷器,從隋唐時期便開始向外域流傳,宋、元、明、清各代,瓷器都作為重要商品行銷全國,走向世界,陶瓷藝術(shù)裝飾品作為商品在流通的同時,也在不斷地傳播中國的陶瓷文化,促進了中國文化發(fā)展,所以中國素有“瓷國”之稱,譽滿全球。制瓷工藝代代都有傳承和創(chuàng)新,中國生產(chǎn)的各具特色的陶瓷,對滿足人民的生活和審美需要,及對外經(jīng)濟、文化交流都起著重要作用。
陶瓷藝術(shù)裝飾對中國文化和世界文化發(fā)展的交流起到了一種互通往來的橋梁和紐帶作用。為中國文化和世界文化的繁榮與發(fā)展作出了巨大貢獻。
中國是世界上幾個歷史悠久的文明古國之一,對人類社會的進步與發(fā)展做出了許多重大貢獻。在陶瓷技術(shù)與藝術(shù)上所取得的成就,尤其具有特殊重要意義。
解放后在西安半坡史前遺址出土了大量制作精美的彩陶器,令人嘆為觀止。相傳堯傳天下于舜,舜傳天下于夏禹,禹則傳給其子,開始了所謂的“家天下”。夏傳至桀,暴虐無道,商湯將之放遂,自立為帝,所以以征討得天下者,自湯開始。商得天下后統(tǒng)治達六百余年(約公元前16世紀——公元前11世紀前后),一直到紂王。后被武王征伐,紂王自殺,于是天下歸于周。周朝的統(tǒng)治時期大致在公元前11世紀至公元前221年,事實上的有效統(tǒng)治在公元前771年就已結(jié)束。公元前475年——公元前221年稱為戰(zhàn)國時期,至公元前221年,秦朝崛起,大一統(tǒng)之中國開始,但秦王朝只持續(xù)到公前206年,就被漢朝所取代。在這千數(shù)百年間,除日用餐飲器皿之外,祭祀禮儀所用之物也大為發(fā)展。從公元前206年至公元220年之間的漢朝,藝術(shù)家和工匠們的創(chuàng)作材料不再以玉器和金屬為主,陶器受到了更為確切的重視。在這一時期,燒造技藝有所發(fā)展,較為堅致的釉陶普遍出現(xiàn),漢字中開始出現(xiàn)“瓷”字。同時,通過新疆、波斯至敘利亞的通商路線,中國與羅馬帝國開始交往,促使東西方文化往來交流,從此一時期的陶瓷器物中也可以看出外來影響的端倪。佛教也至此時傳入我國。
六朝時期(公元220年——581年),迅速興起的佛教藝術(shù)對陶瓷也產(chǎn)生了相應的影響,在此季作品造型上留有明顯痕跡。公元581年隋朝奪取了權(quán)力,結(jié)束了長期的南北分裂局面,但它只統(tǒng)治到公元618年就被唐所取代。
唐代(公元618年至公元970年)被分認為是中國藝術(shù)史上的一個偉大時期。陶瓷的工藝技術(shù)改進巨大,許多精細瓷器品種大量出現(xiàn),即使用當今的技術(shù)鑒測標準來衡量,它們也算得上是真正的優(yōu)質(zhì)瓷器。唐末大亂,英雄竟起,接踵而來的是一個朝代爭奪局面,即五代,這種局面一直持續(xù)到公元960年。連年戰(zhàn)亂中卻出現(xiàn)了一個陶瓷新品種——柴窯瓷,質(zhì)地之優(yōu)被廣為傳頌,但傳世者極為罕見。
陶瓷業(yè)至宋代(公元960——1279年)得到了蓬勃發(fā)展,并開始對歐洲及南洋諸國大量輸出。以鈞、汝、官、哥、定為代表的眾多有各自特色的名窯在全國各地興起,產(chǎn)品在色品種日趨豐富。由于東北的(遼)契丹族和(金)女真族的入侵,宋的統(tǒng)治者被迫南遷,再后則被蒙古族所滅。公元1280年,元朝建立,樞府窯出現(xiàn),景德鎮(zhèn)開始成為中國陶瓷產(chǎn)業(yè)中心,其名聲遠揚世界各地。景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的白瓷與釉下藍色紋飾形成鮮明對比,青花瓷自此起興文化在以后的各個歷史時期也一直深受人們的喜愛。明朝統(tǒng)治從1368年開始,直到1644年。這一時期,景德鎮(zhèn)的陶瓷制造業(yè)在世界上是絕對最好的,在工藝技術(shù)和藝術(shù)水平上獨占突出地位,尤其是青花瓷達到了登峰造極的地步。此外,福建的德化窯、浙江的龍泉窯、河北的磁州窯也都以各自風格迥異的優(yōu)質(zhì)陶瓷蜚聲于世。隨著明朝最后一個皇帝的自殺身亡,公元1644年李自成率領(lǐng)農(nóng)民起義軍攻入北京。從吳三桂召滿清大軍入關(guān)到1911年清室覆滅,滿清統(tǒng)治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被認為是整個清朝統(tǒng)治下陶瓷業(yè)最為輝煌的時期,工藝技術(shù)較為復雜的產(chǎn)品多有出現(xiàn)各種顏色釉及釉上彩異常豐富。到清代晚期,政府腐敗,國運衰落,人民貧困,中國的陶瓷制造業(yè)日趨退化。民國成立以后,各地相繼成立了一些陶瓷研究機構(gòu),但產(chǎn)品除沿襲前代以外,就是簡單照搬一些外國的設計,毫無發(fā)展可言。民國初,軍閥袁世凱企圖復辟帝制,曾特制了一批“洪憲”年號款識的瓷器,這批瓷器在技術(shù)上不可謂不精,以粉彩為主,風格老舊。由于內(nèi)戰(zhàn)頻仍,外國入侵,民不聊生,整個陶瓷工業(yè)也全面敗落,直到新中國建立以前,未出現(xiàn)過讓世人注目的產(chǎn)品。
四、現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的共同點和區(qū)別
導語:陶器可以說算是人類文明起源的一種標志性的物品了,它的出現(xiàn)甚至可以追溯到原始社會,它的誕生是遠遠地早于青銅器以及其他材料的器皿的了。中國的傳統(tǒng)陶藝作品素來深受廣大的陶瓷愛好者的喜愛,而現(xiàn)代陶藝的風格與做工方面也與傳統(tǒng)的陶藝有很大的區(qū)別。下面小編就來為大家介紹一下現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的共同點和區(qū)別。
現(xiàn)代陶藝
陶瓷---是人類文明史上最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)形態(tài),這種形態(tài)是所有藝術(shù)門類中最單純和最簡潔的,同時她所具有的神秘與抽象性是無法比擬的!從陶瓷藝術(shù)的審美需求中我們可以了解到一個時代的文化內(nèi)涵和一個國家的民族精神!
在后工業(yè)時代的當下,過渡、短暫、偶然似乎是現(xiàn)代主義的一個烙印。皆因時間也從未停留在某一時刻,“現(xiàn)代主義”代表著我們這個歷史時代特征的一種“文明的形式”,就如同封建制度是中世紀的特征一樣。
提倡
現(xiàn)代陶藝所提倡的:
一是觀念的不斷更新和發(fā)展,從而提升和轉(zhuǎn)變?nèi)说乃季S,從而促進著社會的發(fā)展,這也是所有新藝術(shù)、新風格的前提。但這并不與繼承民族血統(tǒng)有著本質(zhì)上的矛盾;
二是融貫眾多學科的藝術(shù)形態(tài),科學中有技藝,技藝中有科技,科技需要藝術(shù),藝術(shù)需要科技,科技為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開辟了無限前景和可能!現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作,適當?shù)牟捎每萍汲晒强扇〉模恳蕾嚭蜑E用科技成果則是現(xiàn)代陶藝的一大悲劇。
現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的共同點
第一是“手工”。陶藝綿長的生命力在于手工。這也是這門古老的藝術(shù)在高科技的網(wǎng)絡時代仍然長盛不衰的原因所在。手工是“人類學本體論”的基礎(chǔ),是一切陶藝創(chuàng)作的原點。作為人的活動,手工是一種體證,它最能保持藝術(shù)品原真性。與其它相互界限越來越模糊的藝術(shù)門類相比,因為“手工”,陶藝始終具有清晰的邊界,這保證陶藝不論是過去、現(xiàn)在還是未來,手工的魅力都將作為陶藝的基礎(chǔ),將不同時期、不同價值取向的陶藝活動聯(lián)系在一起。
第二是材料,即陶土、泥性。如果說手工是陶藝的人類學的基礎(chǔ),那么陶土則是陶藝“自然本體論”的基礎(chǔ)。它是手工變革的對象,是陶藝活動的物質(zhì)載體。通過對泥性的掌握和運用,通過對材料的變革,人的觀念、智慧、想象力、創(chuàng)造力成為一種物質(zhì)形態(tài)化的實體。陶藝的這種材料屬性,也是它作為一種文化形態(tài)能夠源遠流長的重要原因。
第三是燒制工藝。燒制是人和自然的統(tǒng)一,人的本體和自然本體、精神和物質(zhì)在燒制中獲得融合,燒制為陶藝在自然、人文中增添了“天成”的因素;燒制中的偶然性和不可預見性,使燒制的過程永遠充滿了期待,充滿了彌久長新的吸引力,燒制過程所蘊含的超出自然和人為的神秘主義的因素,是陶藝創(chuàng)作幸福和痛苦的源泉。
代陶藝與傳統(tǒng)陶藝兩者的區(qū)別
現(xiàn)代陶藝是一門從陶瓷藝術(shù)中衍生出來的純藝術(shù)形式,它擺脫了傳統(tǒng)陶藝的實用功能性與裝飾性的束縛,背離了規(guī)律性的創(chuàng)作程序,具有自身獨特的語言功能和審美標準。具體表現(xiàn)在:
第一,在材料選用上,現(xiàn)代陶藝不看粗細優(yōu)劣,強調(diào)和關(guān)注質(zhì)地個性;
第二,在工藝制作上,現(xiàn)代陶藝常常有意利用反技術(shù)的肌體缺陷;
第三,在裝飾技法上,現(xiàn)代陶藝追求肌體效果的隨機性和偶然性,保持并顯露出手工的痕跡:
第四,在造型工藝上,現(xiàn)代陶藝不完全強調(diào)規(guī)整有序的對稱,甚至有意造成殘缺變形和透空形態(tài)空間。
好啦,以上內(nèi)容就是小編為大家介紹的現(xiàn)代陶藝以及現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝在很多不同方面的共同點以及區(qū)別了。小編相信大家對于這兩點也一定都有自己的理解。對于傳統(tǒng)的陶瓷制品,小編的了解并不深刻,但是光從外表上看,類似如青花瓷,陶三彩之類的瓷器都是費美麗,非常具有收藏價值的,反觀現(xiàn)在的陶瓷作品雖精致,但少了一些人工痕跡。
以上就是關(guān)于介紹陶藝相關(guān)問題的回答。希望能幫到你,如有更多相關(guān)問題,您也可以聯(lián)系我們的客服進行咨詢,客服也會為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。
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