優(yōu)秀設(shè)計作品案例分析(優(yōu)秀設(shè)計作品案例分析報告)
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本文目錄:
一、傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代設(shè)計中的案例
一 歐洲傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計
01·傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計上留下的痕跡
我們下面討論傳統(tǒng)文化對歐洲現(xiàn)代設(shè)計的影響。西方進入工業(yè)革命時代,直接的原因是科學(xué)技術(shù)的長足發(fā)展,這種發(fā)展,使延續(xù)了數(shù)千年的手工藝,演變成機械化大生產(chǎn)。但是,盡管在科學(xué)技術(shù)史上有了這樣實質(zhì)性的飛躍,并且引起象柯布西埃一樣的建筑師和藝術(shù)家的歡呼,以為從此告別了手工藝時代的設(shè)計方法,進入全新的建筑革命時代,而事實上,歐洲積淀了數(shù)千年的傳統(tǒng)文化與藝術(shù),仍然在現(xiàn)代設(shè)計中,被自覺不自覺地在潛移默化中傳承著。
下面我們來看一看被后來人稱為工業(yè)革命里程碑的藝術(shù)與設(shè)計作品,在它們身上,是怎樣體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)融合的。歐洲哲學(xué)家們說建筑是寫在石頭上的歷史;歐洲藝術(shù)家們說建筑是藝術(shù)的皇后,所以,我們就先從建筑說起。
建筑藝術(shù)
第一個例證是建成于1851年的倫敦水晶宮。這是一幢為倫敦世界博覽會提供展覽場地的建筑,大英帝國政府,為了顯示英國工業(yè)革命的成果和推動科學(xué)技術(shù)的進步,為了炫耀殖民主義掠奪世界資源并開始支配世界的實力,英國當時在位的維多利亞女王和他的丈夫阿爾伯特公爵,決定在倫敦海德公園舉辦一次國際性博覽會。于是,就有了這幢由英國園藝師約瑟夫·帕克斯頓(Joseph Paxton)設(shè)計的鋼結(jié)構(gòu)裝配式建筑。后來,人們都稱它為水晶宮。水晶宮僅用了八個月即全部竣工,正是因為這幢建筑的幾何形狀、建筑尺度的模數(shù)化、定型化、標準化,以及堅硬晶瑩的玻璃墻壁和工廠化生產(chǎn),使這個商業(yè)圣殿,成為世界上第一個體現(xiàn)初期功能主義風格的重要作品,預(yù)示了二十世紀設(shè)計的三大發(fā)展——機器成了風格的塑造者;技術(shù)作為新建筑或者新產(chǎn)品材料的直接來源;非建筑師取代建筑師的地位,儼然成為建筑風格的革新者。
如果我們把科技進步帶來的新材料、新工藝和新設(shè)計成果,暫時放一放,看一看水晶宮的圓拱式屋蓋,雖然沒有了歌特式建筑“刺破青天鍔未殘”的外部造型,但是,人們?nèi)匀荒軌驈哪橇_馬式的半圓形拱券上,感受到一切朝向上帝的宗教精神,因為那透明的圓拱式玻璃屋頂,更便于人們與上帝神靈的溝通;看一看空曠直達透明玻璃屋頂?shù)拇髲d,仍然使人回味起中世紀教堂的祈禱大廳;環(huán)繞大廳的柱廊,雖然失去了古希臘柱式和古羅馬柱式的風采,但是,人們?nèi)耘f能夠感受到歐洲古典建筑內(nèi)部空間的宗教氣氛;彩色玻璃幕墻上的多彩圖案,雖然沒有了歐洲古典主義建筑的浮華雕塑,但是卻也能夠勾起人們對歐洲古典建筑壁畫的遐想……這就是一種文化的精神,它可以在古典主義的磚石藝術(shù)中得到展示,也可以在現(xiàn)代工業(yè)化材料、工藝和設(shè)計中得到體現(xiàn)。
第二個例證是建成于1889年的巴黎埃菲爾鐵塔和巴黎世界博覽會機械館。前者是在巴黎世界博覽會期間,為紀念法國資產(chǎn)階級革命100周年而建;后者是專門為巴黎世界博覽會的機器展覽而建。兩幢建筑都是在巴黎世界博覽會時完成的作品。
1889年是法國資產(chǎn)階級大革命100周年紀念日,法國政府決定隆重慶祝,在巴黎舉行一次規(guī)模空前的世界博覽會,以展示法國工業(yè)技術(shù)和文化方面的成就,并建造一座象征法國革命和巴黎的紀念碑。于是,就有了以設(shè)計人——法國工程師居斯塔·埃菲爾(G·Eiffel)的名字命名的埃菲爾鐵塔。埃菲爾鐵塔完全采用裝配式工廠化生產(chǎn)方式,而且采用了工業(yè)革命帶來的一切可能的科技成果。在設(shè)計、構(gòu)件制作、裝配組合,大工業(yè)系列化生產(chǎn)模式,充分顯示了現(xiàn)代工業(yè)的進步性。當時人們認為:埃菲爾鐵塔恰如新藝術(shù)派一樣,代表著歐洲古典主義傳統(tǒng)向現(xiàn)代主義過渡與轉(zhuǎn)換的特定時期。但是,我們也不難從這個里程碑式建筑身上,找尋到傳統(tǒng)文化藝術(shù)的印痕。那高聳入云的塔尖,也常常使人想到歌特式建筑那個高拔、挺直、垂直向上的動勢造型。甚至那從塔尖延伸到塔基的曲線,也極其容易使人們聯(lián)想到歌特式建筑尖尖的拱門、有棱筋的穹隆頂。這里面仍舊包含著傳統(tǒng)文化的精神,所不同的是,它使用了新材料、新工藝、新設(shè)計。但是,文化的精神卻在科技進步和藝術(shù)探索中得到傳承。
在這次世界博覽會上,工業(yè)革命對建筑的影響得到了最充分的體現(xiàn)。巴黎博覽會機器展覽館是本次博覽會上最重要的建筑之一,它運用當時最先進的結(jié)構(gòu)和施工技術(shù),采用鋼制三鉸拱,跨度達到115米,堪稱建筑跨度的大躍進!陳列館共有20榀這樣的鋼拱,形成寬115米、長420米,內(nèi)部毫無阻擋的龐大室內(nèi)空間。鋼制三鉸拱最大截面高3.5米,寬0.75米,而這些龐然大物越接近地面越窄,在與地面相接處幾乎縮小為一點,每點集中壓力有120噸。陳列館的墻和屋面大部分是玻璃,繼倫敦水晶宮之后,又一次造出了使人驚異的建筑內(nèi)部空間。
這次世界博覽會,與倫敦世界博覽會已經(jīng)相隔37年的時間,工業(yè)革命仍然以它驚人的速度向前迅猛發(fā)展,新材料、新工藝、新設(shè)計,層出不窮,各種技術(shù)更加成熟。因此創(chuàng)造了比倫敦世界博覽會上更新、更高的工業(yè)化奇跡,是理所當然的。然而,除開技術(shù)上的創(chuàng)新以外,在藝術(shù)上,并沒有什么值得歡呼的,因為那長達420米,跨度達115米的連續(xù)三鉸拱,表現(xiàn)的是科學(xué)技術(shù)的進步,而藝術(shù)上還是使人聯(lián)想起羅馬式的厚重圓拱,只是材料不同而已。但是,他們之間的文化精神卻是一脈相承的。機器館1920年被拆除,所以也很少有人再提起它。
第三個例證是完成于1920年的蘇聯(lián)第三國際塔設(shè)計方案。這個被后來人稱為“完全體現(xiàn)了構(gòu)成主義設(shè)計觀念”的設(shè)計方案,比埃菲爾鐵塔還高出一半,里面包括國際會議中心、無線電臺、通訊中心等。這個現(xiàn)代主義的建筑物,其實是一個象征無產(chǎn)階級革命和共產(chǎn)主義運動的雕塑,它的象征意義比實用性更加重要。第三國際塔方案是由蘇聯(lián)藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林設(shè)計的,是蘇聯(lián)構(gòu)成主義藝術(shù)與設(shè)計的代表。構(gòu)成主義藝術(shù)與設(shè)計是蘇聯(lián)十月革命勝利前后,在俄國先進知識分子當中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運動和設(shè)計運動,無論從探索的深度還是廣度來說,這一運動都毫不遜色于德國的包豪斯運動,或者是荷蘭的風格派運動。
蘇聯(lián)十月革命的成功,使世界第一個社會主義國家誕生,勝利后的蘇聯(lián),遭到帝國主義列強的干預(yù),但是共產(chǎn)主義信仰和轟轟烈烈的革命運動,使大批知識分子以飽滿的革命激情投身革命,他們希望在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,為建立一個繁榮、富強、平等的蘇聯(lián)而貢獻自己的全部力量。在內(nèi)外干涉的困境中,蘇聯(lián)的建筑師、藝術(shù)家和設(shè)計師,開始為無產(chǎn)階級革命事業(yè)進行藝術(shù)與設(shè)計上的探索。后來蘇聯(lián)在柏林舉辦蘇聯(lián)新設(shè)計展覽,不僅使西方系統(tǒng)地了解到構(gòu)成主義的探索和成果,而且了解到設(shè)計觀念的社會背景,即在蘇聯(lián)藝術(shù)中廣泛提倡的革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義創(chuàng)作原則,而且強調(diào)藝術(shù)源于生活。我們今天不必為興起于蘇聯(lián)的構(gòu)成主義下什么定義,但它在當時,的確給歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)帶來很大影響。受此影響,格羅披烏斯立即調(diào)整了包豪斯的教學(xué)方向,拋棄無病呻吟的表現(xiàn)主義藝術(shù)方式,轉(zhuǎn)向理性主義,提出“不要教堂,只要生活”的口號,這是包豪斯自1919年開辦以來第一次政策上的重大調(diào)整。構(gòu)成主義在藝術(shù)上取得的極大突破,對西方藝術(shù)與設(shè)計發(fā)展起到了極大促進作用。
誠然,第三國際塔設(shè)計方案,在藝術(shù)上的前衛(wèi)性,政治上的象征性,毋庸質(zhì)疑。然而,就是這樣一個充滿革命情調(diào)的藝術(shù)設(shè)計作品,我們也能夠從中解讀出歐洲傳統(tǒng)文化的語言符號。那個具有無限動感的、螺旋式節(jié)節(jié)上升的構(gòu)圖,實在就是歌特式建筑對上帝崇拜的宗教靈魂。只是蘇聯(lián)構(gòu)成主義藝術(shù)家和設(shè)計師,給它賦予了新的內(nèi)容和詮釋。僅此一點,就可以看出,傳統(tǒng)文化對于后世的影響,遠遠超出我們的想象。由此,也可以引申到今天的所謂“先鋒派”和“前衛(wèi)派”藝術(shù)——他們雖然不可能與蘇聯(lián)構(gòu)成主義藝術(shù)家同日而語,也無法比及蘇聯(lián)構(gòu)成主義藝術(shù)家的探索精神,但是他們總要在自己的“前衛(wèi)”藝術(shù)中,標榜反傳統(tǒng)文化藝術(shù)的屬性,甚至要徹頭徹尾地使傳統(tǒng)文化與藝術(shù)消亡。以第三國際塔設(shè)計方案這個個案分析,任何藝術(shù),都不會因為它的前衛(wèi)性,而失去傳統(tǒng)文化精神。
第四個例證是美國的世界貿(mào)易中心大廈。這幢“雙子大廈”,不能不說是當今世界經(jīng)濟和科技發(fā)展的產(chǎn)物——投資額2.8億美元;110層,高約417米,(兩年之后被同樣層數(shù)443米高的芝加哥西爾斯大廈超過);占地16公頃,總面積達92.9萬平方米;開挖泥土和巖石90多萬立方米;全部工程用料——鋼材20多萬噸、混凝土32萬多立方米;澳大利亞專門為修建它而設(shè)計制造8臺大型起重機;為穿越這座“站立起來的城市”,200多部電梯和70多座自動扶梯不停工作,電梯的速度最高達每秒鐘8米;1973年建成時,打破了帝國大廈保持了42年之久的世界最高建筑紀錄,成為世界上第一高的建筑,直到2001年“9·11”事件化為灰燼為止,它的高度仍然是世界第四,美國第二,紐約第一的地位。
20世紀60年代后期到70年代中期,是美國高層建筑最輝煌的時期,由于建筑技術(shù)的成熟和美國整體經(jīng)濟實力的強盛,這一時期的高層建筑無論在高度、功能還是數(shù)量方面都取得了驚人的增長,于是,就在紐約誕生了這幢“雙子大廈”。大廈由美國籍日本人、建筑師山崎實設(shè)計。在山崎實看來,世界貿(mào)易中心建筑的基本問題是“尋找一個美麗動人的形式和輪廓線,既適合于曼哈頓區(qū)的景觀,又符合世界貿(mào)易中心的重要地位”;他認為,人類既然能夠建造摩天大樓,就一定能夠理解摩天大樓。所以,在一百多個設(shè)計方案中,山崎實最終確定了后來矗立在紐約曼哈頓的“雙子大廈”設(shè)計方案。這個方案高寬比為7:1,由密集的鋼柱組成,鋼柱之間的中心距離只有一米多,所有窗都是細長形,那些由鋼柱構(gòu)成的挺拔向上的線條,以及從第9層向下三根柱合為一根,合并處設(shè)計成尖拱狀,頗具哥特式風格,那些連續(xù)不斷的尖拱式門洞,更使人聯(lián)想到歌特式建筑的典型形式,想到歐洲傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的蛻變。不論山琦實是在怎樣一種心態(tài)下確定的這個方案,他最終也還是沒有躲開歐洲傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的影響。
山琦實是美國重要的現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計代表人物,他對摩天大樓有著難解難分的情緣,他曾經(jīng)承擔帝國大廈的設(shè)計工作,那是一幢在1973年世貿(mào)中心雙子樓落成之前,世界上最高的大樓。山琦實1954年設(shè)計的普魯伊特—艾格大廈被炸毀,這一事件被美國著名的評論家和歷史學(xué)家查爾斯·詹克斯宣布為現(xiàn)代主義的終結(jié),代表了國際主義設(shè)計的終結(jié)和后現(xiàn)代主義的興起,而他設(shè)計的世界貿(mào)易中心大廈,則是華爾街金融中心的標志和象征。山琦實曾經(jīng)說:“對于我,建筑不是一種生活方式,它是我的生命?!边@話不幸言重,當山琦實的生命在1986年終結(jié)之后十五年,世界貿(mào)易中心大廈也在“9·11”事件中終結(jié)了生命。
“9·11”事件之后,美國人開始重建世界貿(mào)易大廈,但是,他們?nèi)匀粵]有擺脫西方古典教堂建筑哥特式的陰影,上面的兩個重建設(shè)計方案,與1248年建成的德國科隆大教堂(見本文圖06),依然有著似曾相識的輪廓線和空間氛圍。由此可見歐洲傳統(tǒng)文化精神的如影隨形。
美國人追求摩天大廈,西方人稱之為“通天塔”的建筑文化與藝術(shù),這本身就是西方傳統(tǒng)宗教夢魘的再現(xiàn),企圖通過摩天大廈直達天庭,成為上帝與人間的代表,用中國古人的話語,就是天老大,地老二。西方帝國主義、殖民主義、霸權(quán)主義……形形色色的霸權(quán)思潮,都是西方宗教夢魘的延續(xù)。摩天大廈正是這種變態(tài)心理產(chǎn)生的文化與藝術(shù)現(xiàn)象。摩天大廈櫛比鱗次,一個比一個高聳入云,大有“欲與天公試比高”的氣勢,用現(xiàn)代技術(shù)和經(jīng)濟實力營造著傳統(tǒng)宗教夢魘的強烈氛圍。
第五個例證是英國被譽為“倫敦明珠”的千年穹頂。千年穹頂是一幢展覽科普中心建筑,位于泰晤士河邊格林威治半島上,占地300英畝,耗資8000萬英鎊(12.5億美元),是英國為慶祝20—21世紀之交的千禧年而營造的紀念性建筑之一。它由著名的Richard Rogers 事務(wù)所承擔建筑設(shè)計,結(jié)構(gòu)設(shè)計由Buro Happold完成,是建筑師夢幻與工程師創(chuàng)新的完美結(jié)合。整個建筑為穹廬形,12根100米高的鋼桅桿直刺云天,張拉著直徑365米,周長大于1000米的穹面鋼索網(wǎng)。光是鋼索網(wǎng)就用了長達43英里的鋼纜。室內(nèi)最高處為50多米,容積約為240萬立方米。它的屋面材料表面積10萬平方米,僅為1毫米厚的膜狀材料,卻堅韌無比,據(jù)說可承受波音747飛機的重量。同時它有卓越的透光性,可充分利用自然光。設(shè)計之初,業(yè)主并沒有明確規(guī)定建筑的外形。建筑師經(jīng)過悉心的比較論證,決定將繁多的功能歸入同一屋頂下,提出了穹頂?shù)姆桨?。他們主張桅桿要盡可能的高,穹頂要盡可能的大,使人在飛機上能一眼看到它。要為倫敦創(chuàng)造新的標志性建筑,并活躍格林威治半島的天際線。從空中鳥瞰,它如同泰晤士河畔的一顆珍珠。它于1999年12月底正式開放,在20世紀的最后的夜晚,有成千上萬的人涌入它的周圍,觀看了美麗的焰火,分享世紀之交的喜悅。
狂歡之后的英國人,在美國“9·11”事件發(fā)生不久,也對它們的“千年穹頂”,表示了種種擔憂,據(jù)說英國媒體進行了一次本國“恐怖奇觀之最”的即時電話調(diào)查,評出了英國7大恐怖奇觀,“千年穹頂”名列“恐怖第二”。
千年穹頂,倫敦明珠,這又是一個用現(xiàn)代科技營造傳統(tǒng)宗教夢魘的現(xiàn)代設(shè)計,那直刺云天的12根100米高的鋼桅桿,猶如歌特式建筑高聳入云的塔尖。表現(xiàn)出現(xiàn)代西方人,仍舊重復(fù)著先人追尋與上帝同在的夢幻。事實上,這種由拱券演變成穹隆的建筑形式,也早已在歐洲的宗教建筑——大教堂中經(jīng)常不斷地采用,其中最著名的就有羅馬萬神廟、佛羅倫薩主教堂、羅馬圣彼得大教堂、倫敦圣保羅大教堂。
羅馬萬神廟(Pantneon),是古代羅馬城中心供奉眾神的神殿,建于公元120-124年間。是羅馬穹頂技術(shù)的最高代表。在現(xiàn)代結(jié)構(gòu)出現(xiàn)以前,它一直是世界上跨度最大的大空間建筑。穹頂直徑達43.3米,頂端高度也是43.3米。按照當時的觀念,穹頂象征天宇。它中央開一個直徑8.9米的圓洞,象征著神和人的世界的聯(lián)系,有一種宗教的寧謐氣息。人們站在萬神殿的穹頂下,陽光從洞中照下來,使人不自覺的都要仰面向上,感到那就是通向天國的唯一通道,從穹頂照下來的光灑在殿堂內(nèi),是那樣的莊嚴肅穆,令人生畏。
佛羅倫薩主教堂,始建于1296年,工程先后在喬托、昂德雷阿·皮薩諾,弗郎切斯科·塔冷蒂等人主持下進行,教堂的內(nèi)外工程一直持續(xù)進行到1375年,達數(shù)十年之久。教堂的穹頂于1420年開始建設(shè),1434年竣工,兩年后,即工程開工后的140年開始啟用。佛羅倫薩主教堂穹頂,標志著意大利文藝復(fù)興建筑史的開始,成為共和政體的紀念碑。八邊形的歌壇,對邊寬度是42.2米,用穹頂覆蓋。為了突出穹頂,砌了12米高的一段鼓座,連同采光亭在內(nèi),建筑總高107米,成為整個城市輪廓線的中心點,即使在今天,這幢超高層建筑,也足以成為一個城市的標志性建筑物。佛羅倫薩主教堂的穹頂,被公認是第一個意大利文藝復(fù)興建筑作品。
羅馬圣彼得大教堂(Piazza San Pietro),最初是由君士坦丁皇帝在圣彼得墓地上修建的,于公元326年落成。16世紀,教皇朱利奧二世決定重建圣彼得大教堂,并于1506年破土動工。在長達120年的重建過程中,意大利最優(yōu)秀的建筑師和藝術(shù)家布拉曼特、米開朗琪羅、德拉·波爾塔和卡洛·馬泰爾,相繼主持過設(shè)計和施工,直到1626年11 月18日才正式宣告落成。教堂呈十字形,包括門廊,長度為211.5米,寬137米,高132.5米,穹窿直徑42米,教堂總面積為15160平方米。教堂是羅馬全城的最高點。教堂正面為巴洛克式,共分兩層,上層有耶穌,圣約翰、及十二使徒像;下層有八個圓柱,四個方柱,共有五座大門。石階前就是圣彼得廣場,廣場四周環(huán)繞 284根柱子,形成一橢圓形長廊。教堂兩旁則環(huán)繞弧形長廊,拱衛(wèi)著廣場。圣彼得教堂不僅是一座富麗堂皇值得參觀的建筑圣殿,它所擁有多達百件的藝術(shù)瑰寶,更被視為無價的資產(chǎn)。站在米開朗琪羅設(shè)計的穹窿頂下抬頭上望,你會感到大堂內(nèi)的一切都顯得如此渺小。
倫敦圣保羅大教堂(St Paul‘s Cathedral),是一座融合了哥特式與文藝復(fù)興時期格調(diào)的宏大建筑,是倫敦最大的基督教堂。圣保羅大教堂始建于1675年,1710年建成,建筑高度為110米,是僅次于羅馬圣彼得大教堂的穹頂建筑,是英國古典建筑的代表。二次大戰(zhàn)期間,倫敦大多數(shù)地標都遭轟炸受損,但是圣保羅大教堂的穹頂卻保存了下來,成為英國人的精神象征。
我們在這里藉此延伸歐洲穹頂建筑的發(fā)展歷史,目的在于說明,歐洲傳統(tǒng)建筑文化對時至今日的西方文化與藝術(shù),都在產(chǎn)生著深刻的影響。也就是說,雖然現(xiàn)代科技發(fā)展到了驚人的程度,但是作為一種文化精神,歐洲古典文化與藝術(shù),卻被西方的現(xiàn)代設(shè)計所傳承。
藝術(shù)設(shè)計
我們下面再來討論其它方面的藝術(shù)設(shè)計。臺灣《設(shè)計》雜志曾經(jīng)載文,展望歐洲21世紀設(shè)計趨勢,認為復(fù)古主義、新自然主義、傳統(tǒng)材料的復(fù)蘇、色彩情感化等等,是歐洲未來藝術(shù)設(shè)計的一種趨勢。我們姑且不論這種展望是否科學(xué),提法是否準確,以及這其中是否有商業(yè)利益的驅(qū)動,有一點是可以肯定的,那就是,傳統(tǒng)文化的影響,一直伴隨著現(xiàn)代設(shè)計的成長。事實上,藝術(shù)家和設(shè)計師的創(chuàng)作靈感,在很大程度上是依賴本身文化與藝術(shù)的修養(yǎng)。這種修養(yǎng),又直接來源于自然、社會和歷史知識的吸收。學(xué)習自然,傳承歷史,創(chuàng)造未來社會,這本身就是人類改造自然、發(fā)展社會的主旨。所以,作為反映人類實踐活動的藝術(shù)與設(shè)計,也不能不作出相應(yīng)的回聲。
讓我們來看城市環(huán)境藝術(shù)對傳統(tǒng)文化的思考。工業(yè)革命,繼之而來的工業(yè)化社會,而后又是全球性的城市化運動,給人類社會帶來了形形色色自然的、社會的問題。因此,自20世紀60—70年代,在全球范圍內(nèi)掀起一場城市文藝復(fù)興運動,其目標直指19世紀末20世紀初的新藝術(shù)運動。它以日益緊迫的全球環(huán)境問題為開端,在國家間或同一國家內(nèi)或同一城市中提出了宗教、經(jīng)濟、文化、歷史等各種各樣的問題與矛盾。從而許多城市環(huán)境藝術(shù)作品——不論是美國的抽象主義,還是歐洲的寫實主義,都開始了對現(xiàn)實社會反思,對歷史文化追述。雖然現(xiàn)今的城市環(huán)境藝術(shù),改變了歐洲古典主義雕塑的沉重歷史感,代之以輕松的抽象主義藝,但是,其中也依然傳達著眾多的歷史文化的信息。
舊金山Kezar體育館前的廣場柱,使我們想起了什么?想起了古羅馬圣彼得廣場,想起了文藝復(fù)興,想起了古希臘—羅馬城市藝術(shù),想起了古埃及阿蒙神廟的巨大柱廊……這便是傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的魅力!同樣,紐約大學(xué)教工宿舍區(qū)的雕塑,使人更能夠直接在起居環(huán)境中欣賞到抽象派大師的藝術(shù),從而也能夠聯(lián)想到抽象派的起源——中國畫的寫意藝術(shù)。
一件名為《斯芬克斯》的雕塑作品,建于密執(zhí)安州首府蘭辛城,據(jù)說是為了紀念美國人權(quán)運動領(lǐng)袖、后被謀殺的馬丁·路德·金而設(shè)置的。作品直接取材于斯芬克斯獅身人面像,更能使人聯(lián)想起古埃及的金字塔,以及埃及的悠久而古老的文化。同時也自然聯(lián)想起人類為了爭取自由、平等、博愛,進行了千百萬年的斗爭,但還是“革命尚未成功,同志仍須努力”。在美國的城市里,由以半抽象和大塊青銅雕塑而聞名的歐洲派藝術(shù)家理查德·亨特,獻上這樣一個文化內(nèi)涵豐富,寓意深刻的作品,實屬難得。
一個直接用“AIDS”(愛滋?。┮辉~表現(xiàn)主題的雕塑,也許看上去過于直白,但卻傳達出一種深刻寓意的文化,即人類在改造世界創(chuàng)造文化的同時,丟掉了傳統(tǒng)文化的倫理道德觀,自然就會遭到大自然的瘋狂報復(fù)?!癆IDS”用毫無感情色彩的不銹鋼表現(xiàn),作品本身又用作郵筒、信息板,其骯臟孤寂的狀態(tài),正象征著自詡為創(chuàng)造著高科技文明、而又拋棄著傳統(tǒng)文化的今日社會,在怎樣產(chǎn)生著文化與藝術(shù)、道德與倫理的垃圾!
一個矗立在慕尼黑市中心旁邊,大學(xué)區(qū)與住宅區(qū)連接處的一組雕塑作品。三角形頂點位置孤零零地立著一個不銹鋼制成的古希臘—羅馬柱式,在路的對面三角形的底邊位置、兩只距離30m左右的黑色大理石的眼睛在草坪中盯視著對面的柱式。凝視著被隨意截取的傳統(tǒng)文化與藝術(shù),現(xiàn)代人對無法構(gòu)筑的現(xiàn)代文明,充滿的是什么——失望和悔恨!
從城市環(huán)境藝術(shù)中,后來分離出一批自詡為“大地藝術(shù)家”,他們/她們認為,這些城市環(huán)境藝術(shù)作品,因為有美化城市環(huán)境功能而具社會功用性,還不能說是藝術(shù)家對純粹藝術(shù)的探索。所以,他們/她們選擇走向自然,遠離城市,因而也就形成了一種所謂的“大地藝術(shù)”。但是,這種大地藝術(shù),也還是沒有脫離現(xiàn)實社會,更沒有與傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的精神一刀兩斷。據(jù)說古埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國布列塔尼(Brittany)和英格蘭的墳?zāi)购途奘?、Nazca Peru的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫……都對大地藝術(shù)家們產(chǎn)生了強烈的沖擊,他們厭倦了現(xiàn)代主義的影響,到上古的歷史中,到原始的自然中,尋求新的刺激,從而產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。不論大地藝術(shù)家怎樣看待自己的行為,事實上,他們/她們的這種行為,都可以看作是對歷史文化與藝術(shù)的回歸。
《螺旋形防波堤》是美國大地藝術(shù)家史密遜最為著名的作品。他獲得了猶它州(Utah)10英畝湖濱地帶20年租用權(quán),于是,他把6噸多垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中,形成了一個15英尺(4.6米)寬的螺旋形的堤壩,螺旋形的中心離岸邊150英尺遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭,在盡頭什么也沒有,藝術(shù)家并不是想讓人看到什么,而是讓人通過進入作品而接觸自然。史密遜是一個極端悲觀主義者,后來死于一次藝術(shù)活動的飛機失實。他認為世界和地球的未來不是走向光明,而是走向同一歸宿——毀滅。這是典型的歐洲古典宗教“世界末日”說,我們在那回歸式的螺旋線上,似乎也能夠感受到這種強烈的古典宗教文化。與他有同樣文化心理的藝術(shù)家邁克爾·海澤的作品,也表現(xiàn)了同樣的主題,那被絞索套住的綠草地——大地,似乎也在訴說著“世界末日”的話語。
與上述兩個作品相反,克里斯蒂娜·洛克林在巴黎·德方斯的城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計,卻以積極的樂觀主義態(tài)度,創(chuàng)造出有著同樣文化傳承的藝術(shù)作品。這一作品位于橫貫德方斯東西的大型廣場的中軸線上,是個以草坪的南北向為軸,稍加出平面旋轉(zhuǎn)的圓環(huán),這不僅使人認識到地球的動態(tài),以及人類種種行為正在破壞著地球旋轉(zhuǎn)的平衡??戳诉@個藝術(shù)設(shè)計作品,我們不能不聯(lián)想到藝術(shù)家很可能受到中國太極文化的影響。
不僅大地藝術(shù)這樣的前衛(wèi)藝術(shù)鐘情于歷史文化,就是那些更為可圈可點的前衛(wèi)藝術(shù),也常常到歷史文化中去尋覓創(chuàng)作的源泉和靈感。
自從杜尚在1917年把一個現(xiàn)成工業(yè)產(chǎn)品——便器,當成一件自己創(chuàng)作的藝術(shù)品,并且命名為《泉》,送到展覽會,產(chǎn)生世界性哄動效應(yīng)以后,他就成了觀念藝術(shù)的開山鼻祖,為后來的藝術(shù)家和設(shè)計師們紛紛效法。觀念藝術(shù),對于今天而言,也仍然是很前衛(wèi)的,但前衛(wèi),有時也需要到傳統(tǒng)文化中去尋找靈感。漢米爾頓的設(shè)計作品——《Marataplan》,就是效法杜尚的產(chǎn)物,但是我們會發(fā)現(xiàn),他的設(shè)計,并沒有取材于現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品,而是取材于歷史文化的主題。作品是通過書寫在墻面上的文字表現(xiàn)的,文字“MARATAPLAN”,是由“MARAT”——法國大革命時期革命家馬拉的名字,與“RATAPLAN”(法國革命軍的軍鼓聲)組合而成的。我們姑且不論觀念藝術(shù)的事事非非,這種直接取材于歷史主題,就是傳統(tǒng)文化影響的結(jié)果?!癕A”為黑色,“RATAPLAN”是紅色。色彩上的區(qū)別,更能使人感覺到革命家的令人肅然,大革命的令人振奮。
工業(yè)革命之后,社會的商品化速度加快。產(chǎn)品包裝、產(chǎn)品商標,越來越受到社會和制造商的重視。以至到了后來,產(chǎn)品的品牌,幾乎成了決定企業(yè)生死存亡的一張王牌,因此市場上的品牌大戰(zhàn)此起彼伏。美國的可口可樂(Coca-Cola),已經(jīng)在世界上風靡了一百多年,至今不衰,而且成為美國文化的一種象征,在絕大程度上得益于他的品牌。根據(jù)美國紐約顧問公司Interbrand,2000年的一份調(diào)查顯示:“可口可樂”品牌的價值高達725億美元,是全世界最值錢的商標。如今最風靡全球的“微軟”品牌,在提升了24%之后,品牌價值才達720億美元,居“可口可樂”身后第二位。20世紀20年代,可口可樂在中國上海生產(chǎn),中國人又給它賦予了一個非常中國化、又十分討大眾喜歡的中文名字——可口可樂,從此,可口可樂在中國家喻戶曉。可口可樂的商標百余年一直未改,但是可口可樂卻十分注意打歷史文化的品牌。20世紀80年代,可口可樂再次登陸中國,就在中國掀起了一場名為“紅色運動旋風”的廣告宣傳戰(zhàn)。他們把中國大眾喜聞樂見的民間藝術(shù),運用到廣告設(shè)計中,收到了驚人的效果。他們在“紅色運動旋風”的廣告宣傳戰(zhàn)中,有兩個廣告設(shè)計作品,就是把中國民間剪紙藝術(shù)的“連年有余(魚)”,與可口可樂商標巧妙地結(jié)合在一起,使中西文化藝術(shù)十分自然地融會貫通。而且把美國人的“Enjoy(享受)文化”推向中國大眾,大張旗鼓地號召中國人“Enjoy Coca-Cola”!
與可口可樂在中國爭奪市場份額的另一個飲料品牌,是百事可樂(Pepsi-cola)。百事可樂也是有一百多年歷史的美國飲料品牌,但我們沒有聽說,百事可樂在美國形成一種被美國人稱為“百事可樂文化”的現(xiàn)象。顯然他們沒有注意到廣告設(shè)計與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)系。百事可樂在中國的品牌宣傳戰(zhàn),使用的是蘭海洋戰(zhàn)術(shù)——一切都是蘭色調(diào),而且尋覓了為數(shù)眾多的演藝界明星一起助戰(zhàn)。力度不能說不大,轟動效應(yīng)不能說不大,知名度不能說不大,而且使用的廣告語也很響亮——ASK FOR MORE(渴望無限)。但是,實際的效果未必能夠與可口可樂一決雌雄。據(jù)說百事可樂的商標在百余年
二、界面設(shè)計的方法有什么?
界面設(shè)計是ui設(shè)計師需要重點掌握的一個設(shè)計能力,下面我們就通過案例分析來了解一下,界面設(shè)計技巧包含哪些設(shè)計方法。
1、借鑒好的程序
多了解同類軟件的界面,并加以分析與了解,直到能夠區(qū)別好的用戶界面與差的用戶界面。但不能夠機械的模仿別人的界面。
2、功能的統(tǒng)一
有一些很常用的功能,如添加、修改、刪除、查看,同一個軟件中,這些功能應(yīng)該有相同的*作方法。舉個例子,幾乎我們所有的程序中都有*作員管理這一塊功能,但沒有一個功能完善統(tǒng)一的模塊可供調(diào)用,結(jié)果雖然程序員間相互復(fù)制這個模塊,但經(jīng)過修改后,每個程序的*作管理都不相同。
3、變灰的功能
有時有些功能不可用,好不要刪除這些按鈕若項目,而是使他們變灰為不可用狀態(tài),這樣有助于用戶理解整個程序的功能。
4、默認按鈕
使用不具有破壞功能的默認按鈕,在每個窗口中,為了方便用戶,一般都定義了一個默認按鈕,當用戶敲回車鍵時可以快速執(zhí)行某功能,但有時用戶會不小心按錯回車鍵,這時候執(zhí)行了默認功能后,不能產(chǎn)生不可還原的*作,比如刪除或保存。
三、現(xiàn)代派建筑的起源發(fā)展風格案例。相關(guān)。
原帖轉(zhuǎn)載http://zhidao.baidu.com/question/75315579.html?si=1
W.格羅皮烏斯,
密斯凡德羅,
赫爾辛基火車站,芬蘭(1906~1916年)
建筑師:E.沙里寧
芬蘭赫爾辛基火車站建于1906~1916年,是本世紀初車站建筑中的珍品,也是北歐 早期現(xiàn)代派范疇的重要建筑實例,但基本上還是折衷主義的。它輪廓清晰,體形明快, 細部簡練,既表現(xiàn)了磚石建筑的特征,又反映了向現(xiàn)代派建筑發(fā)展的趨勢。赫爾辛基火 車站的設(shè)計者是著名建筑師艾里爾·沙里寧(Eliel Saarinen,1873~1950年),赫爾
辛基火車站是他的浪漫古典主義建筑的代表作,雖有古典之厚重格調(diào),但又高低錯落,
方圓相映,因而生動活潑,有紀念性而不呆板,被視為20世紀建筑藝術(shù)精品之一。
米拉公寓,西班牙巴塞羅那(1906~1910年)
建筑師:A.高迪
米拉公寓于1906~1910年在西班牙巴塞羅那建成。設(shè)計米拉公寓的西班牙著名建筑 師A.高迪(Atonio Gaudi,1852—1926年)是在建筑藝術(shù)探新中勇于開辟另一條道路的 人,他以浪漫主義的幻想極力使塑性藝術(shù)滲透到三度空間的建筑中去,在米拉公寓設(shè)計 中,把重點放在造型的藝術(shù)表現(xiàn)方面。他發(fā)揮想象力,建筑形象奇特,怪誕不經(jīng)。同時 吸收了伊斯蘭建筑的風格,與哥特式建筑的結(jié)構(gòu)特點相結(jié)合,采取自然的形式,精心去 探索他獨創(chuàng)的塑性建筑楷模。
林肯紀念堂,美國華盛頓(1919~1922年)
建筑師:H.培根
林肯紀念堂由美國建筑師亨利·培根設(shè)計,坐落在摩爾林蔭大道末端的一處人造高 地上,面積為2200平方米,對面是華盛頓紀念碑。紀念堂吸取了古希臘神廟的傳統(tǒng)手法, 四周有36根大理石的多立克式柱子圍繞,象征林肯時期美國的36個州。雖然平面似古希 臘神廟,但沒有通常希臘神廟的山花,而是一個團進去的屋頂層,放在古典柱式的頂部。
紀念堂內(nèi)部用排列柱將平面劃分為一個主廳和兩個側(cè)廳,側(cè)廳內(nèi)墻壁上繪制了表現(xiàn)林肯
一生中最顯著成就和重要事件的壁畫。整個紀念堂的高潮是正對入口位于主廳中央的林
肯雕像。在從入口到雕像這一縱向序列的引導(dǎo)下,人們會感受到氣氛的莊嚴。爾后人們
會漸漸看清這尊在散射入室的陽光照射下表情嚴肅的林肯雕像,林肯雕像的布置和縱橫
方向巧妙的序列引導(dǎo)形成了莊嚴肅穆的氣氛,這是這座紀念建筑設(shè)計上的杰出手筆。
斯德哥爾摩市政廳,瑞典(1909~1923年)
建筑師:R.奧斯特柏格
本世紀20年代,創(chuàng)造新建筑風格的呼聲已在西歐興起,而傳統(tǒng)建筑風格仍保持著強
勁的勢頭。1923年落成的這幢市政廳即是尊重和繼承傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)。瑞典建筑師R.奧
斯特柏格在市政廳設(shè)計中,他尊重古典建筑但又不受其限制,而將歷史上的多種建筑風
格與手法融合一起,創(chuàng)作了這座體形高低錯落、虛實相諧的水邊建筑。市政廳內(nèi)的幾個
大廳裝飾華麗而不俗,具有北歐地區(qū)的詩情畫意,被認為是民族浪漫主義建筑的一個精
品。
施羅德住宅,荷蘭烏德勒支市(1924年)
建筑師:G.里特維德
設(shè)計人G.里特維德是家具設(shè)計師兼建筑師,受荷蘭當時“風格派”影響。風格派藝
術(shù)家倡導(dǎo)藝術(shù)作品應(yīng)是幾何形體和純粹色塊的組合構(gòu)圖。這座施羅德住宅是風格派藝術(shù)
主張在建筑領(lǐng)域的典型表現(xiàn)。由光光的墻板,簡潔的體塊,大片玻璃組成橫豎錯落,若
即若離的構(gòu)圖,與當時著名的荷蘭畫家蒙德里安的繪畫有十分相似的意趣,如同一座三
維的風格派繪畫。施羅德住宅對許多現(xiàn)代建筑師的建筑藝術(shù)觀念有不小的影響。
包豪斯校舍,德國(1926年)
建筑師:w.格羅皮烏斯
此建筑群由著名建筑師W.格羅皮烏斯設(shè)計,建于德國德騷市。它由教學(xué)樓、實習工
廠和學(xué)生宿舍三部分組成??臻g布局的特點是根據(jù)使用功能組合為既分又合的群體,既
獨立分區(qū),又方便聯(lián)系。教學(xué)樓與實習工廠均為四層,占地最多。宿舍在另一端,高六
層,連接二者的是兩層的飯廳兼禮堂。居于群體中樞并連接各部的是行政、教師辦公室
和圖書館。建筑占地面積為2630平方米。這樣不同高低的形體組合在一起,既創(chuàng)造了在
行進中觀賞建筑群體給人帶來的時空感受,又表達了建筑物相互之間的有機關(guān)系,更體
現(xiàn)了“包豪斯”的設(shè)計特點:重視空間設(shè)計,強調(diào)功能與結(jié)構(gòu)效能,把建筑美學(xué)同建筑
的目的性、材料性能、經(jīng)濟性與建造的精美直接聯(lián)系起來。這座校舍和包豪斯學(xué)校的教
學(xué)方針與方法均對現(xiàn)代建筑的發(fā)展產(chǎn)生過極大的影響。
薩伏伊別墅,法國普瓦西(1928~1930年)
建筑師:勒·柯布西耶
薩伏伊別墅位于法國巴黎近郊,這是一個富豪的別墅。由勒·柯布西耶大師于1928
年設(shè)計,1930年建成。地段為十二英畝,建筑占地只有20.50米X20米,方形,高三層。
這座別墅的價值遠遠超過了它作為獨立住宅的自身,由于它在西方“現(xiàn)代建筑”歷史上
的重要地位,被譽為“現(xiàn)代建筑”經(jīng)典作品之一,它是與勒·柯布西耶的全部建筑和城
市規(guī)劃事業(yè)相關(guān)聯(lián)的。勒·柯布西耶的許多建筑觀點早期是由小住宅設(shè)計體現(xiàn)出來的。
1926年他把“新建筑”與舊建筑進行比較,提出新建筑的五個特點:(1)支柱層,主
要房間設(shè)在二層;(2)屋頂花園;(3)自由的平面;(4)橫向長窗;()自由立面
(成為一片可供自由處理的透明或不透明的薄壁)。薩伏伊別墅就是綜合體現(xiàn)上述特點
的,與傳統(tǒng)住宅建筑完全不同的代表作。從外觀上看,形體簡單,但內(nèi)部空間卻很復(fù)雜。
它與歐洲傳統(tǒng)住宅大異其趣,表現(xiàn)出20年代建筑運動激烈的革新精神和建筑觀念。
巴塞羅那博覽會德國館,西班牙(1929年)
建筑師:密斯·凡·德·羅
1929年巴塞羅那世界博覽會有個德國館,轟動了整個建筑界。博覽會結(jié)束,該館也
隨之拆除了,存在時間不足半年,但其所產(chǎn)生的重大影響一直持續(xù)著。德國建筑大師密
斯·凡·德·羅在這個建筑物中完全體現(xiàn)了他在1928年所提出的“少就是多”的建筑處
理原則。他認為,當代博覽會不應(yīng)再具有富麗堂皇和競市角遂功能的設(shè)計思想,應(yīng)該跨
進文化領(lǐng)域的哲學(xué)園地。建筑本身就是展品的主體。塑造建筑空間,以水平和豎向的布
局、透明和不透明材料的運用,以及結(jié)構(gòu)造型等,使建筑進入詩意般的水平。
這座德國館建立在一個基座之上,主廳有8根金屬柱子,上面是薄薄的一片屋頂。
大理石和玻璃構(gòu)成的墻板也是簡單光潔的薄片,它們縱橫交錯,布置靈活,形成既分割
又連通,既簡單又復(fù)雜的空間序列;室內(nèi)室外也互相穿插貫通,沒有截然的分界,形成
奇妙的流通空間。整個建筑沒有附加的雕刻裝飾,然而對建筑材料的顏色、紋理、質(zhì)地
的選擇十分精細,搭配異??季?,比例推敲精當,使整個建筑物顯出高貴、雅致、生動、
鮮亮的品質(zhì),向人們展示了歷史上前所未有的建筑藝術(shù)質(zhì)量。展館對20世紀建筑藝術(shù)風
格產(chǎn)生了廣泛影響。
半個世紀以后,西班牙政府于1983年決定在它的原址一一現(xiàn)西班牙巴塞羅那的蒙胡
奇公園里重建這個展覽館。由西班牙著名建筑師C.錫里西等主持。
紐約帝國州大廈,美國(1931年)
建筑師:S.L.H.建筑事務(wù)所
在紐約繁華的曼哈頓島上,30年代初在短短一年多時間里,建造了當時世界上最高
的樓房——帝國州大廈,高度達381米。它保持高度冠軍稱號達42年之久。直到今天,
它的高度仍排在世界前面。
帝國州大廈1930年3月1日開始設(shè)計,設(shè)計人為席瑞夫、蘭姆、哈蒙。4月7日開始樹
起第一根鋼柱,9月22日鋼結(jié)構(gòu)就安裝完畢,1931年5月1日全部竣工交付使用,前后只
花去一年零一個月時間。鋼骨架平均一天半完成一層,直至70年代,在施工速度上它一
直保持最優(yōu)秀的記錄。這座大廈的施工之所以能如此高速,是和它的鋼構(gòu)件制作精確、
施工組織嚴謹分不開的。
流水別墅,美國(1935年)
建筑師:F.L.賴特
流水別墅是美國建筑大師F.L.賴特的經(jīng)典作品,是為德國移民考夫曼設(shè)計的郊外別
墅。這座房屋不大,建筑面積僅400平方米。可是,自它誕生以來,就受到人們的重視。
如今,半個世紀過去了,新建筑紛紛問世,但流水別墅依然受到人們的贊美,并被列為
國家重點文物加以保護。流水別墅位于一片風景優(yōu)美的山林之中,F(xiàn).L.賴特將別墅建在
地形復(fù)雜、溪水跌落形成的小瀑布之上。整個別墅利用鋼筋混凝土的懸挑力,伸出于溪
流和小瀑布的上方。這幢房子隨著四季更迭以“無聲之聲”作出反應(yīng)和進行著自我的更
新。建筑動勢的性質(zhì)與瀑布的流速動勢之間的關(guān)系就是一個例子。冰雪消融,春水上漲
時的強大動勢使建筑物看上去更像一組露出地面的巉巖,而當夏日流水涓細之時,倒像
是讓別墅進行一種動物冬眠前的肌體蜷曲動作。到了冬季,瀑布宛如冰簾般垂現(xiàn)在切斷
北巖的花架與點綴出挑的冰凌之間。建筑本身疏密有致,有實有虛,與山石、林木、水
流緊密交融。人工建筑與自然環(huán)境匯成一體,交相襯映。流水別墅不但是F.L.賴特本人
作品中特別卓越的一座,也是20世紀世界建筑園地中罕見的一朵奇葩。
聯(lián)合國總部大廈,美國紐約(1946~1952年)
建筑師:w.K.哈里森
聯(lián)合國總部設(shè)計主任由美國建筑師沃利斯·哈里森擔任。同時成立了有澳大利亞、
比利時、巴西、加拿大、瑞士、瑞典、烏拉圭、英國、前蘇聯(lián)、中國10個國家組成的國
際顧問委員會。代表中國參加設(shè)計顧問委員會的是梁思成先生。設(shè)計顧問委員會先后討
論了53個方案。1947年5月通過了以法國建筑大師勒·柯布西耶方案為基礎(chǔ)的最后方案。
建筑方案的落實由美國建筑師哈里森負責。大廈于1952年落成。
聯(lián)合國總部是由秘書處大廈、大會大廈、會議大廈、圖書館四棟建筑組成。秘書處
大樓為板片式建筑,地上39層,高165.8米。其東西兩面為藍綠色玻璃幕墻,兩個端面
為狹窄的實墻。大會堂匍匐在大樓的一側(cè),頂部和側(cè)面呈凹曲線形。安理會會議樓在秘
書處大樓與大會堂之間,臨靠河面。與歷史上建造的政府和議會性建筑相比,聯(lián)合國總
部建筑群十分特殊。其功能的復(fù)雜性和造型構(gòu)圖的創(chuàng)新性是已往建筑都無法與之相比的。
聯(lián)合國總部建筑的出現(xiàn)標志著現(xiàn)代建筑風格在20世紀中期得到廣泛的認同。
馬賽公寓,法國(1946~1952年)
建筑師:勒·柯布西耶
被人們稱之為“馬賽公寓”的建筑,是勒·柯布西耶著名的代表作之一。這座大型
公寓式住宅是他理想的現(xiàn)代化城市中“居住單位”設(shè)想的第一次嘗試。勒·柯布西耶認
為在現(xiàn)代條件下,城市既可以保持人口的高密度,又可以形成安靜衛(wèi)生的環(huán)境。他理想
的現(xiàn)代城市就是中心區(qū)有巨大的摩天大樓, *** 是高層的樓房,樓房之間有大片的綠地,
現(xiàn)代化的整齊的道路網(wǎng)布置在不同標高的平面上,人們生活在“居住單位”中。一個
“居住單位”幾乎可以包含一個居住小區(qū)的內(nèi)容,設(shè)有各種生活福利設(shè)施,一棟建筑就
成為一個城市的基本單位。他在馬賽設(shè)計并于馬賽市郊建成的這座17層的“居住單位”
式公寓住宅大樓,可容納337戶約1600人居住。馬賽公寓是第一個全部用預(yù)制混凝土外
墻板覆面的大型建筑物,主體是現(xiàn)澆鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)。由于現(xiàn)澆混凝土模板拆除后,表
面不加任何處理,讓粗糙地表現(xiàn)人工操作痕跡的混凝土暴露在外,表現(xiàn)出了一種粗擴、
原始、樸實和敦厚的藝術(shù)效果,后來它被帶上了“粗野主義”始祖的“桂冠”。
朗香教堂,法國(1950~1953年)
建筑師:勒·柯布西耶
由勒·柯布西耶設(shè)計的這座教堂建成于1953年。一向講幾何構(gòu)圖的形式美,主張采
用新技術(shù)來滿足新功能和創(chuàng)造新形式的“現(xiàn)代建筑”,并在建筑創(chuàng)作實踐中遵循理性主
義方向的赫赫有名的建筑家,卻設(shè)計出了一個具有震動性的奇特的建筑。這是一座位于
群山之中的小小天主教堂。它突破了幾千年來天主教堂的所有形制,造型扭曲混沌,超
常變形,怪誕神秘,如巖石般穩(wěn)重地屹立在群山環(huán)繞的一處被視為圣地的山丘之上。朗
香教堂是二次世界大戰(zhàn)以后,勒·柯布西耶設(shè)計的一件最引人注意的作品,它代表了勒
·柯布西耶創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變,并對西方“現(xiàn)代建筑”的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。
西格拉姆大廈,美國紐約(1954~1958年)
建筑師:密斯·凡·德·羅
紐約西格拉姆大廈建于1954~1958年,大廈共40層,高158米,設(shè)計人為著名建筑
師密斯·凡·德·羅和菲利普·約翰遜。
二次大戰(zhàn)后的50年代,講究技術(shù)精美的傾向在西方建筑界占有主導(dǎo)地位。而人們又
把密斯追求純凈、透明和施工精確的鋼鐵玻璃盒子作為這種傾向的代表。西格拉姆大廈
正是這種傾向的典范作
大廈主體為豎立的長方體,除底層及頂層外,大樓的幕墻墻面直上直下,整齊劃一,
沒有變化。窗框用鋼材制成,墻面上還凸出一條工字形斷面的銅條,增加墻面的凹凸感
和垂直向上的氣勢。整個建筑的細部處理都經(jīng)過慎重的推敲,簡潔細致,突出材質(zhì)和工
藝的審美品質(zhì)。西格拉姆大廈實現(xiàn)了密斯本人在20年代初的摩天樓構(gòu)想,被認為是現(xiàn)代
建筑的經(jīng)典作品之一。
代代木國立室內(nèi)綜合體育館,日本東京(1964年)
建筑師:丹下健三
日本建筑大師丹下健三設(shè)計的代代木體育館是60年代的技術(shù)進步的象征,它脫離了
傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和造型,被譽為劃時代的作品。代代木國立室內(nèi)綜合體育館的整體構(gòu)成、內(nèi)
部空間以及結(jié)構(gòu)形式,展示出丹下健三杰出的創(chuàng)造力、想象力和對日本文化的獨到理解,
它是由奧林匹克運動會游泳比賽館、室內(nèi)球技館及其他設(shè)施組成的大型綜合體育設(shè)施。
采用高張力纜索為主體的懸索屋頂結(jié)構(gòu),創(chuàng)造出帶有緊張感、力動感的大型內(nèi)部空間。
特異的外部形狀加之裝飾性的表現(xiàn),似乎可以追溯到作為日本古代原型的神社形式和豎
穴式住居,具有原始的想象力。這可以說是丹下健三結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義時期的頂峰之作,最
大限度地發(fā)揮出材料、功能、結(jié)構(gòu)、比例,直至歷史觀高度統(tǒng)一的杰出才能。該建筑是
丹下健三,也是日本現(xiàn)代建筑發(fā)展的一個頂點,日本現(xiàn)代建筑甚至以此作品為界,劃分
為之前與之后兩個歷史時期。
悉尼歌劇院,澳大利亞(1959~1973年)
建筑師:J.伍重
在澳大利亞悉尼大橋附近有一個三面環(huán)水的奔尼浪島。在這座島上矗立著一組似群
帆泊港,如白鶴驚飛的建筑群,它就是舉世聞名的悉尼歌劇院。悉尼歌劇院造型奇特,
外觀不凡。八個薄殼分成兩組,每組四個,分別覆蓋著兩個大廳。另外有兩個小殼置于
小餐廳上。殼下吊掛鋼桁架,桁架下是天花板。兩組薄殼彼此對稱互靠,外面貼乳白色
的貼面磚,閃爍奪目。
丹麥建筑師J.伍重設(shè)計的悉尼歌劇院規(guī)模龐大,占地1.8公頃,坐落在距海面19米
的確良花崗巖基座上,最高的殼頂距海面60米。它包括一個2700座位的音樂會,一個
1550座位的歌劇院,一個550座位的劇場,一個420座位的排演廳,還有眾多的展覽場地、
圖書館和其他文化服務(wù)設(shè)施,總建筑面積達88000平方米,連觀眾和工作人員在內(nèi),同
時可容納7000人,實際是一座大型綜合性文化演出中心。歌劇院從設(shè)計到完工達14年之
久,耗資1.2億美元,建成后受到人們的廣泛喜愛。
紐約世界貿(mào)易中心,美國(1973年)
建筑師:山琦實
紐約曼哈頓島上的世界貿(mào)易中心是目前世界上最大的貿(mào)易機構(gòu),也是世界上最高的
建筑物之一。
紐約世界貿(mào)易中心占地約6.5公頃,它是一項耗資7億美元,由六幢建筑組成的建筑
群,包括一座海關(guān)大樓,一座飯店,兩座專供重要的政府貿(mào)易機構(gòu)使用以及國際商品展
覽用的九層大樓和兩座主要建筑——高411.5米的110層塔樓。兩座大樓都是方柱形體,
外形完全一樣。每邊寬63.5米,每幢塔樓面積達46.6萬平方米,兩幢塔樓面積合計有93
萬多平方米。大樓的外墻是排列很密的鋼柱,外表包以銀色鋁板。大樓受到很大的風壓
力,在普通風力下,樓頂擺幅為2.5厘米,實測到的最大位移有28厘米。整個世界貿(mào)易
中心有5萬人在其中工作。每天客人即達8萬人次。兩座大樓有46部高速電梯,114部區(qū)
間電梯,8部貨梯??吞菀徊孔疃嗫奢d55人。電梯可直達能容納2000輛汽車的停車場,
并與地鐵相連,可以迅速地將來往于世界貿(mào)易中心的工作人員及來客疏散到四面八方。
蓬皮杜藝術(shù)與文化中心,法國巴黎(1977年)
建筑師:R.羅杰斯和R.皮亞諾
蓬皮杜藝術(shù)與文化中心總造價約4.8億法郎,總面積約10萬平方米,地上六層,地
下四層。該建筑內(nèi)設(shè)有工業(yè)設(shè)計中心、音樂與聲學(xué)研究所、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、公共情報
知識圖書館以及相應(yīng)的服務(wù)設(shè)施。整個建筑被縱橫交錯的管道和鋼架所包圍,根本不像
我們常見的博物館,倒像一幢地地道道的化工廠。這座藝術(shù)文化中心是意大利建筑師R.
皮亞諾和英國建筑師R.羅杰斯共同設(shè)計的。他們認為現(xiàn)代建筑常常忽視起決定性作用的
結(jié)構(gòu)和設(shè)計。為了改變這一陳舊的觀念,特意把結(jié)構(gòu)和設(shè)備加以突出和頌揚,6層樓的
鋼結(jié)構(gòu)、電梯。電纜、上下水管、通風管道都懸掛在立面上,并涂上大紅大綠的色彩。
建筑師有意將這座建筑設(shè)計成類似機械框架的裝置,將內(nèi)部做成寬敞的無阻攔的大空間,
允許內(nèi)部布置靈活變動。這座中心是本世紀高技派建筑的代表作。
國家美術(shù)館東館,美國華盛頓(1978年)
建筑師:貝聿銘
對貝聿銘而言,國家美術(shù)館的擴建,不是在基地上創(chuàng)造一幢單純的建筑物,基地受
條件限制,與原有館舍的配合,在華盛頓的地位、建筑計劃的需求等,這些都是艱巨的
挑戰(zhàn)。
1978年落成的華盛頓國家美術(shù)館東館,包括陳列館和藝術(shù)研究中心兩部分。它在議
會大廈和白宮之間,是白宮前最后一塊空地,位置很重要。但是地段的形狀不完整,是
個斜角的楔(梯形)。因為東館是整個美術(shù)館的一部分,所以它的大門必須面向1941年
建的舊館(一座新古典形式的建筑)。同時,陳列館和研究中心兩部分要求有分有合,
各自有出入口。這通常會帶來一些麻煩:在一個面上設(shè)兩個門,處理得不好,會使人感
到一個是大門,一個是“狗洞”。設(shè)計者把梯形分成兩個三角形:一個大的等腰三角形,
做陳列館;一個較小的直角三角形,做研究中心。進陳列館的大門設(shè)在等腰三角形的底
邊,研究中心的小門設(shè)在兩個三角形之間的凹縫里。這座建筑的整個構(gòu)思都是由三角形
變化出來的,沒有一般的矩形空間。造型既清閑簡潔而又莊重典雅。陳列館的中心是個
多層空間,有縱橫天橋聯(lián)接,中央大廳頂部為玻璃天窗,中間有縱橫跨過的棧橋或挑出
及四進的廊子。參觀者在其中走動時,步移景隨,空間景象變化萬端。東館與古典主義
的老館及附近的美國國會大廈相鄰,在對比中又有配合。開幕時由卡特總統(tǒng)親自剪彩,
他稱贊這座建筑是世界上最好的美術(shù)館。
海伊美術(shù)館,美國亞特蘭大(1983年)
建筑師:R.邁耶
美國建筑師R.邁耶以擅長設(shè)計美術(shù)館而聞名,海伊美術(shù)館外部造型復(fù)雜多變,輪廓
生動。R.邁耶的建筑作品用白色,在陽光照射下,光影明暗層次十分豐富。內(nèi)部有一扇
形中庭,內(nèi)部空間在水平和垂直兩個方向綿延流動,景象萬千。
香港匯豐銀行大廈,中國(1985年)
建筑師:N.福斯特
這是英國建筑師N.福斯特的作品。大樓外形上顯著暴露出鋼柱和鋼桁架,成為立面
的主角。大樓底部完全開敞,自動扶梯從二樓伸下來,人員即由扶梯往上進入大樓,樓
內(nèi)空間也盡量開通。這座大樓處處顯示現(xiàn)代技術(shù)的成就,屬于“高技派”建筑風格,這
種建筑雖然不另加裝飾,但實際造價相當昂貴。
倫敦勞埃德大廈,英國(1979~1986年)
建筑師:R.羅杰斯事務(wù)所
擅長以外露結(jié)構(gòu)而表明其“高技派”(High-Tech)風格的理查德·羅杰斯是當今
世界最著名的建筑師之一。他所設(shè)計的這座位于倫敦的勞埃德總部大廈包括一個12層、
能同時容納10000人工作的保險業(yè)務(wù)大廳以及側(cè)翼呈階梯狀布局的寫字樓。建筑師考慮
到公司的持續(xù)擴展和建筑的分期擴建的可能,在設(shè)計中有意將用鋼板包裹的樓梯塔和主
要管線,以及結(jié)構(gòu)部分均暴露在建筑 *** 。這一具有創(chuàng)新精神的做法曾令眾多的建筑師
感到驚訝。它體現(xiàn)了高度發(fā)達的工業(yè)化水平所賦予建筑的新形象,并使建筑物具有持續(xù)
“生長”的可能。
盧浮宮擴建工程,法國巴黎(1988年)
建筑師:貝聿銘
1988年建成的盧浮宮擴建工程是世界著名建筑大師貝聿銘的重要作品。貝氏將擴建
的部分放置在盧浮宮地下,避開了場地狹窄的困難和新舊建筑矛盾的沖突。
擴建部分的入口放在盧浮宮的主要庭院的中央,這個入口設(shè)計成一個邊長35米。高
21.6米的玻璃金字塔。這是貝聿銘研究周圍建筑物的心得,也再度證實了貝聿銘設(shè)計與
環(huán)境的緊密關(guān)系。金字塔的底邊長35.4米,底邊與建筑物平行,亦即與方位平行,與埃
及金字塔的布局相同,強化了與環(huán)境的關(guān)系。金字塔的體形簡單突出,而全玻璃的墻體
清明透亮,沒有沉重擁塞之感。起初許多人反對這項方案,但金字塔建成之后獲得廣泛
的贊許。玻璃金字塔周圍是另一方正的大水池,水池轉(zhuǎn)了45度,在西側(cè)的三角形被取消,
留出空地作為入口廣場,以三個角對向建筑物,構(gòu)成三個三角形的小水池,這三個緊鄰
金字塔的三角形水池池面如明鏡般,在云淡天晴的時節(jié),玻璃金字塔映照池中與環(huán)境相
結(jié)合,又增加了建筑的另一向度而豐富了景觀。在轉(zhuǎn)向的方正水池的角隅,緊鄰著另外
四個大小不一的三角形水池,構(gòu)成另一個正方形,與金字塔建筑物平行,每個三角形水
池有巨柱噴泉,像是碩大的水晶柱烘托著晶瑩的玻璃金字塔。在拿破侖廣場,貝聿銘將
建筑與景觀完整地合成為一體。
香港中國銀行大廈,中國(1989年)
建筑師:貝聿銘
香港中銀大廈自1982年底開始規(guī)劃設(shè)計,至1990年3月19日銀行喬遷開始營業(yè),歷
時6年有余。大廈基地面積約8400平方米,是一塊四周被高架道路“縛綁”著的土地。
要滿足樓地板面積需求,要在高樓林立的香港中環(huán)區(qū)“出人頭地”,唯有向高空發(fā)展。
中國銀行大廈位于香港中心區(qū),樓高70層,總高度達315米(連同頂部的天線),總建
筑面積為128.60平方米。建筑外墻以鋁板和銀色反光玻璃裝嵌,大廈底層鋪砌深淺不一
的灰色花崗巖。整座大廈依靠四角12層高的巨形鋼柱支撐,內(nèi)外附加一系列包混凝土的
鋼焊斜撐,這不僅給大廈外觀帶來獨特的面貌,而且比傳統(tǒng)方法節(jié)省鋼材4成,且室內(nèi)
無柱,空間開闊。大廈底層平面呈52米×52米的正方形,沿兩條對角線分為4個三角形。
貝聿銘在此又一次發(fā)揮出他的設(shè)計天才,他著力刻畫建筑的嶄新造型,通過三角形母體
的巧妙變換,節(jié)節(jié)升高,造型簡潔明快又極富標志性,形成了香港城市輪廓線的一個制
高點。
太阪光的教堂,日本(1989年)
建筑師:安藤忠雄
教堂建筑的設(shè)計在安藤忠雄的作品群中是十分獨特的,因為這類建筑首先要能喚起
人精神上的共鳴,安藤忠雄正是以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的、幾何學(xué)的空間
創(chuàng)造,讓人類精神找到了憩棲之所。大皈光的教堂,其設(shè)計是極端抽象簡潔的,僅為
113.04平方米的小教堂,位于大阪閑靜住宅街的一角。建筑只是簡潔的混凝土箱型,沒
有傳統(tǒng)教堂中標志性的尖塔,但它內(nèi)部是極富宗教意義的空間,呈現(xiàn)出一種靜謐的美,
與日本枯山水石庭園有著相同的氣氛。建筑的布置是根據(jù)用地內(nèi)原有木造教堂和牧師館
的位置以及與太陽的關(guān)系來決定的。禮拜堂正面的混凝土墻壁上,留出十字形切口,呈
現(xiàn)出光的十字架。建筑內(nèi)部盡可能減少開口,主體限定在對自然要素“光”的表現(xiàn)上。
這是安藤忠雄所謂的對自然進行抽象化作業(yè)。
畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館,西班牙(1995~1997年)
建筑師:F.蓋里
畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館由地方投資興建,紐約古根海姆博物館經(jīng)營并提供展品,
被認為是面向21世紀的博物館。這是建于西班牙畢爾巴鄂市的又一座古根海姆美術(shù)館。
該館建筑面積2.4萬平方米,位于勒維翁河濱。主要部分的體形彎扭復(fù)雜,難以名狀。
博物館造型由曲面塊體組合而成,內(nèi)部采用鋼結(jié)構(gòu),外表用閃閃發(fā)光的鈦金屬飾面,鈦
板總面積2.787萬平方米。造型的獨特是建筑師F.蓋里近幾年個人風格的繼續(xù);也是古
根海姆負責人的愿望,他們希望這幢建筑具有強烈的吸引力,成為城市的標致。
F.蓋里在設(shè)計過程中得助于航空設(shè)計使用的計算機軟件,它使F.蓋里的構(gòu)思如虎添
翼。在總體布局中也進一步發(fā)揮了他的藝術(shù)包裝思想,但這次的“包裝”范圍遠遠大于
他的其他作品。而主要展館仍然是規(guī)整的。為利于布置展品,首層基座部分也是相對比
較規(guī)整的。動態(tài)徒勞部分主要是入口大廳和四周的輔助用房,變化的形態(tài)向上逐漸收縮。
博物館建在水邊,與城市立交橋形成有機的組合,這種嵌人城市肌里的構(gòu)思也為造型獨
特的博物館增添了一些理論依據(jù)。
四、探析徽州民居建筑對現(xiàn)代設(shè)計的啟示
徽州民居對設(shè)計的啟示徽州民居在徽州文化中占有相當重要的地位,一提起徽州文化,人們就很自然地聯(lián)想到高高的碼頭墻,青色的蝴蝶瓦。這里的每一個村落都依山傍水,十里蒼翠入眼,四周山色連天。但這村落里卻大都極少有樹,即便有,也是一些供觀賞的灌木或花草,古木大樹往往在村外較遠的路口或山腳,并不影響村中的視線。從遠處看,一堵堵翹角的白墻被灰色的小瓦勾勒出一幢幢民居的輪廓,像一幅幅酣暢淋漓的水墨畫,又像一幅幅高調(diào)處理的藝術(shù)照片。人在山中走,如在畫中行,隨時隨地都能領(lǐng)略迷人的畫意,隨時隨地都能感到醉人的詩情。歷史背景徽州古稱新安,范圍在以黃山為中心的安徽南部地區(qū)。古徽州下設(shè)黟縣、歙縣、休寧、祈門、績溪、鶩源(今屬江西省管)六縣。 自秦建制兩千多年以來,悠久的歷史沉淀,加上北亞熱帶濕潤的季風氣候,加之在這塊被譽為“天然公園”里生活的人們以自己的聰明才智,創(chuàng)造了獨樹一幟的徽派民居建筑風格。在古徽州大地上,明、清古民居建筑總計有7000棟,明清古村落大致在100多處。 徽州古民居建筑,形式多樣,五花八門,總計約十五種之多。如古城、古村鎮(zhèn)、祠宇、寺廟、書院、園圃、戲臺、牌坊、關(guān)隘、橋梁、塔、亭、堤壩、#泉、村落。 徽州歷史悠久,文化沉淀深厚,雖然山奇水秀,氣候濕潤溫暖,物產(chǎn)豐富,但土地有限,村落密集度大,農(nóng)民生活困難。而古徽州又盛產(chǎn)木材、茶葉、蠶絲。因此,生活逼得人們不得不背井離鄉(xiāng),“求衣食于四方”,到外邊去發(fā)展。一些人從經(jīng)營木材、茶葉、蠶絲、米發(fā)展到經(jīng)營鹽,很快成為富甲一方的大富戶。這些徽商致富后,為光宗耀祖,顯赫一方,于是大興土木,擴建莊園。也就是這些著名的徽商創(chuàng)造了獨具特色的徽州民居。對設(shè)計的啟示一是建筑的恢弘、壯觀及安全實用
建筑形象的突出特征是:白墻、青瓦、碼頭山墻、磚雕門樓、門罩、木構(gòu)架、木門窗。內(nèi)部船都是木構(gòu)架圍以高墻,高低起伏,錯落有致,黑白輝映,增加了空間的層次和韻律美。外墻無窗或開小窗。方正的外形,馬頭墻內(nèi)落水,形如“一顆印”為徽州民居的獨特風格?;罩莨琶窬樱蠖家郎桨?,山可以擋風,方便取柴燒火做飯取暖,又給人以美感。村落建于水旁,既可以方便飲用、洗滌,又可以灌溉農(nóng)田,美化環(huán)境?;站拥墓糯迓洌值垒^笮,白色山墻寬厚高大,灰色馬頭墻造型別致。這種結(jié)構(gòu),節(jié)約土地,便于防火,防盜,降溫、防潮,使各家嚴格區(qū)別,房子的白墻灰瓦,在青山綠水中,十分的美觀?;站拥奶炀赏L透光,四水歸堂,又適應(yīng)了肥水不流外人田的樸素心理。二是建筑的人文色彩及裝飾美
徽州古民居建筑,由于地跨江淮的特殊地理位置,處于北方與南方兩大建筑風格的交匯融合地帶,受楚文化、吳越文化、兩淮文化、建安文化、桐城文化、徽商文化的影響,形成了自己獨特的建筑風格、建筑格局和建筑藝術(shù)。在徽州古民居建筑中,儒家嚴格的等級制度,以及尊卑有別、男女有別、長幼有序的封建道德觀表現(xiàn)的也十分明顯。受儒家思想影響,他們建起豪室后,又向儒商結(jié)合,官商結(jié)合發(fā)展,興學(xué)堂,尊儒學(xué),走學(xué)而優(yōu)則士之路。因此,不少徽商建房時,按官家規(guī)定的等級建樓擴園,這就是徽派古民居建筑形成的原因。在徽州,木、石、磚三雕最為出名,人稱“徽州三絕”,這“三絕”幾乎在每家每戶都可能看到。那些門坊、門罩、漏窗上的雕刻,一戶之內(nèi)少有雷同,窗檻、裙板、窗扇、斜撐等處,雕刻更為精美。在西遞村,有一戶人家天井中的十二個門扇上雕刻著二十四孝圖,非常精細,雖然封建倫理觀念較為濃重,卻極有文化研究價值。三是建筑環(huán)境設(shè)計的園林化情調(diào)
村落選址“相其陰陽向背,查其山川形勢”,以臻天時、地利、人和諸吉皆備,達到“天人合一”的境界。村落多建在山之陽,依山傍水或以水入村,和山光水色融成一片。住宅多面臨街巷。村口廣植高大樹木,綴以亭臺水榭,溪流蜿蜒,田陌縱橫,環(huán)境極佳。整個村落給人幽靜、典雅、古樸的感覺。也是給現(xiàn)代建筑的設(shè)計提供了融入大自然環(huán)境的范例。建筑,是一個歷史時期社會文明的象征,是當時一段社會生活的縮影,展現(xiàn)了當時徽州人居文化?;罩萑嗽趲装倌甑娘L風雨雨中,面對動蕩不安的歷史風云變幻,面對戰(zhàn)亂的硝煙烽火,面對自然與人為的破壞,用生命與鮮血,為后世保留了寶貴的民居藝術(shù)寶庫,對于現(xiàn)代建筑設(shè)計也具有重要的借鑒意義。 徽州民居文化元素在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的運用 內(nèi)容摘要:本文通過對徽州民居建筑和傳統(tǒng)雕刻的分析,提出在利用傳統(tǒng)徽州圖形藝術(shù)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出新的設(shè)計形象,以此體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計在文化價值觀上的統(tǒng)一,充分展現(xiàn)地方的傳統(tǒng)文化底蘊。
關(guān)鍵詞:徽州民居文化視覺元素圖形符號
設(shè)計的核心是展現(xiàn)文化特色,失去特色就會失去設(shè)計存在的價值?,F(xiàn)在,由于過多地模仿西方現(xiàn)代設(shè)計,我們的許多設(shè)計作品缺乏自身的文化特色。2004年在上海舉行的全國美展設(shè)計展的學(xué)術(shù)研討會上,很多專家都認為:在過去的10年中,中國的現(xiàn)代設(shè)計展現(xiàn)給世人的是一張“西方”臉,尤其缺乏“中國元素”,現(xiàn)代、美觀、實用且具有“中國元素”才是中國應(yīng)該有的優(yōu)秀設(shè)計。因此,要充分地發(fā)揮和利用自己民族文化中豐富的設(shè)計語言。
一、徽州民居文化的啟示
我國大部分的民居建筑,因各地區(qū)的自然環(huán)境、經(jīng)濟文化和民族的差異而形成各具特色的建筑裝飾風格。不同地區(qū)的民居,其室內(nèi)設(shè)計的空間布局、構(gòu)造和風格都不同,并體現(xiàn)出不同的地域文化特點?;罩菝窬游幕?,是中國傳統(tǒng)民居文化的重要組成部分,明清時期的徽州文化繁榮昌盛、地方特色鮮明、內(nèi)涵豐富,在許多領(lǐng)域都形成了獨特的流派和風格,具有重要的地位?;罩菝窬佣酁閮蓪痈叩暮显菏浇ㄖ?,住宅空間狹窄,天井的設(shè)計在其中發(fā)揮了重要作用。天井設(shè)計旨在讓宅內(nèi)的人能與天有所接觸,“長幼有序、天人合一”是中國大部分民居的建筑觀,特別是在布局、結(jié)構(gòu)及規(guī)模等方面都體現(xiàn)了儒家的倫理觀和宇宙觀。陰陽八卦、風水理論從一個側(cè)面反映出傳統(tǒng)文化的豐富多彩。將地方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合,是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的趨勢,這將極大地豐富現(xiàn)代設(shè)計內(nèi)涵,充分展現(xiàn)徽州地方傳統(tǒng)文化的底蘊。
二、對稱布局的民居文化
徽州民居建筑有一種強烈、優(yōu)美的韻律感,特別鮮明的是白墻黑瓦和馬頭墻,層層疊疊、錯落有致、長短相間、線條簡潔,清晰地勾勒出一幢幢徽州民居的輪廓?;罩菝窬拥膫€性特征,是在特定的自然環(huán)境和文化條件下形成的,內(nèi)部構(gòu)造的復(fù)雜精致與外部形態(tài)的簡潔明快形成鮮明對照?;罩菝窬诱雍苌睿M門為前庭,中設(shè)天井,后設(shè)廳堂,廳堂用中門與后廳堂隔開,后廳堂設(shè)一堂二臥室,堂室后是一道封火墻,靠墻設(shè)天井,兩旁建廂房,這是第一進。第二進的結(jié)構(gòu)仍為一脊分兩堂,前后兩天井,中有隔扇,有臥室四間,堂室兩個。第三進、第四進或者往后的更多進,結(jié)構(gòu)都是如此,一進套一進,形成屋套屋的格局。民居的前廳或廳側(cè)布置有小型庭院或小花園,綴置花壇、水池,植以花木,擺放盆景。粉墻上飾以磚雕、石雕花窗,或放長條石桌、石凳、點綴小品?;罩菝窬哟蠖嘁郎桨?,把建筑、山水、花木和所在環(huán)境融為一體,體現(xiàn)了建筑的有機功能。建筑的對稱美反映出中國人中庸的人生觀,而居室的結(jié)構(gòu)則反映了中國傳統(tǒng)文化的禮制?;罩菝窬咏ㄖ娘L格、工藝特點與營造方式有著極其鮮明的區(qū)域特色,反映了徽州人的風水意識和裝飾審美觀念。因此,無論是人們選擇的自然環(huán)境,還是人工配置的山水花木,總是和建筑、雕刻裝飾共同構(gòu)筑成充滿藝術(shù)氣氛的文化空間。
三、徽州民居文化的元素
徽州建筑外墻很少開窗,采光、通風全靠天井,設(shè)天井也有“財不外流”的吉利寓意。三間屋的“天井”設(shè)在廳前,四合屋的“天井”設(shè)在廳中,這種設(shè)計使屋內(nèi)光線充足,空氣流通。晴時太陽光自天井瀉入堂前,稱為“灑金”;雨時雨水落入,稱為“流銀”;四面屋頂均向天井傾斜,四面雨水流入堂前時又稱為“四水歸堂”。中國人認為“水”就是“財”,天井的設(shè)計就是遵循“肥水不流外人田”的風俗,有“四面財源滾滾流入”之意。
北京設(shè)計師馬怡西主持的人民大會堂安徽廳的室內(nèi)設(shè)計思想圍繞“四水歸明堂,歸水亦宏揚”展開,喻意良性循環(huán),凝聚力與外向力的辯證統(tǒng)一,創(chuàng)造出似內(nèi)似外的獨特氛圍。在大廳的四周用抽象手法設(shè)計出屋檐的S形軒梁反光燈,把徽州民居文化自然地表現(xiàn)出來,成為新的藝術(shù)符號,簡潔明快,充分體現(xiàn)了安徽地方特色,裝修設(shè)計風格符合徽州民居文化的特點。可見設(shè)計師對徽州民居建筑的淵源有著較深的了解,在繼承中進行了創(chuàng)新,而不是做簡單的資料收集和整理,不是對徽州傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用,而是建立在真正理解徽州文化的基礎(chǔ)上,對歷史或地方慣用的詞匯進行有意識地提煉、加工、抽象、變形、簡化、重新組合等,逐步挖掘和改造傳統(tǒng)圖形,將傳統(tǒng)建筑的造型、色彩加以歸納整理,讓繁瑣的雕梁畫棟圖形化,設(shè)計出新的裝飾構(gòu)造形式。四、徽州的雕刻與裝飾元素
徽州雕刻主要用于民居、祠堂、廟宇、園林以及古典家具的裝飾。磚雕廣泛用于徽州風格的門樓、門套、門楣、屋檐、屋頂?shù)忍?,它是明清以來徽派建筑藝術(shù)的重要組成部分;石雕主要用于寺宅的廊柱、門墻、牌坊、墓葬等處的裝飾,屬浮雕與圓雕藝術(shù);木雕主要用于民居的室內(nèi),通常用在民居建筑的手架梁、梁托、檐條、樓層欄板、窗扇、欄桿等處,雕工講究,是獨有的建筑特色。
徽州木雕以浮雕、半圓雕和透雕為主,用于建筑物和室內(nèi)用具上的裝飾,具有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息,如屏風、窗楹、欄柱,日常使用的床、桌、椅、案等?;罩菽镜竦念}材廣泛,多為人物故事、風俗民情、山水樹木、文字錫聯(lián)及各種吉祥圖案等,既美觀又實用。家具方面的木雕較多應(yīng)用在床與衣櫥上,主要用高級木材制作,使用朱漆和金箔裝飾木雕的表面,鮮明生動,反映了建筑、生活、文化與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。建筑木雕相對于其它的建筑裝飾方式,更注重立面的觀賞效果,它屬于人們?nèi)粘I畹囊徊糠?,其題材的選擇和表現(xiàn)的方式偏向于世俗化和生活化,具有濃郁的生活意味。
案例一:安徽設(shè)計師楊林主持的蕪湖陸和村茶館室內(nèi)設(shè)計,大量地選用徽州木雕作為室內(nèi)構(gòu)件的符號元素,讓人們在品茶的過程中,感受傳統(tǒng)的徽州文化魅力,具有極其濃厚的地方文化特色。木雕一方面有裝飾美化建筑的作用,另一方面有寓意、象征和祈愿的意味,以直觀的形象表達非物象本身意義的內(nèi)容,其藝術(shù)特色和美學(xué)內(nèi)涵根植于傳統(tǒng)文化和審美習慣之中。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中,有的單獨把木雕作為裝飾品,有的則作為整體設(shè)計中的一部分。無論從古代到現(xiàn)代、從形式到意義,木雕都具有深刻的文化和精神價值,它作為室內(nèi)環(huán)境中的裝飾,增添了室內(nèi)空間的個性化藝術(shù)氛圍。
案例二:浙江設(shè)計師陳耀光的杭州某酒店室內(nèi)設(shè)計,充分借助于城隍山周邊的市井風情,石井、馬頭墻、青花陶瓷、民居木窗、江南竹笛、西湖小船槳,還有以“里”、“弄”、“巷”、“坊”等民俗意味的元素作為設(shè)計創(chuàng)作的題材,努力保留和表現(xiàn)一些杭州城的古貌遺風。設(shè)計中沒有斗拱、掛落和傳統(tǒng)建筑的雕梁畫棟,但卻散發(fā)著東方氣韻,景觀的立面表現(xiàn)了紅色方體的印章和書法等,以“福”、“祿”、“壽”、“禧”為主題的墻面作為裝飾的構(gòu)成符號,傳統(tǒng)的內(nèi)容、現(xiàn)代的排列組合,充分地反映出設(shè)計師的文化底蘊。
創(chuàng)造性的構(gòu)思很少是憑空產(chǎn)生的。美國創(chuàng)造工程學(xué)家奧斯本曾說:“所有一切創(chuàng)造發(fā)明,幾乎毫無例外地都是通過重新組合或改進而產(chǎn)生出來的。”美學(xué)家朗格也提出,藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造中的一切形式及技巧,都是在對原型進行的“處理”中發(fā)展起來的。藝術(shù)設(shè)計要通過實地考察,從中尋找創(chuàng)作元素與文化之間的關(guān)系,找出地方文化內(nèi)涵與自己個性的結(jié)合點,形成自己的設(shè)計風格。優(yōu)秀的設(shè)計作品大多具有簡單的外在形式,深層的文化內(nèi)涵,運用發(fā)展、延伸的形式進行概括和提煉,以把握物象的本質(zhì)特征。傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的運用,反映了人們的懷舊心理,成為室內(nèi)設(shè)計的重要組成部分。
參考文獻:
①馬怡西:“四水歸明堂”,《室內(nèi)設(shè)計與裝修》,2000.7。/②陳瑞林:《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史》,湖南科學(xué)技術(shù)出版社,長沙,2002。/③許亮:“‘天人合一’思想與現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計”,《室內(nèi)設(shè)計》,1999.2。/④陳耀光:“中國風·江南情”,《室內(nèi)設(shè)計與裝修》,2000.9。/⑤中國藝術(shù)設(shè)計聯(lián)盟
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