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女性形象的研究現(xiàn)狀

發(fā)布時(shí)間：2023-03-10 03:09:20 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1442 問(wèn)大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于女性形象的研究現(xiàn)狀的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

1、詩(shī)經(jīng)女性分析研究現(xiàn)狀
2、研究女性形象的目的
3、誰(shuí)有曹禺戲劇中的女性形象研究概況
4、水滸傳中女性形象與中國(guó)傳統(tǒng)女性形象對(duì)比分析這一選題的研究現(xiàn)狀

女性形象的研究現(xiàn)狀

一、詩(shī)經(jīng)女性分析研究現(xiàn)狀

有很多研究現(xiàn)狀的，不過(guò)都是論文形式的， http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-KJXI200804146.htm http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-YWXK200716025.htm《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集，它就像一部周族從后稷到春秋中葉的發(fā)展史?？鬃诱f(shuō)過(guò)：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”它在我國(guó)的文學(xué)史上占有的位置可見(jiàn)一斑。眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》分為風(fēng) 雅頌三個(gè)部分，其中風(fēng)是最貼近人民生活的。在《國(guó)風(fēng)》中有《碩鼠》之類(lèi)的諷刺統(tǒng)治者的詩(shī)，也有《七月》等描寫(xiě)人民勞動(dòng)生活的詩(shī)，但是，風(fēng)詩(shī)中特別多的是愛(ài)情詩(shī)，這些詩(shī)是熱烈而浪漫，清新而純凈的，在這些詩(shī)所描寫(xiě)的戀愛(ài) 婚姻家庭生活中展現(xiàn)出的女性形象是真實(shí)自然豐富多彩的。〈一〉純真熱情的女性形象《詩(shī)經(jīng)》中的感情用“思無(wú)邪”來(lái)表達(dá)是再恰當(dāng)不過(guò)的。在周代尚未受到封建禮教的毒害時(shí)，男女之間的戀愛(ài)與婚姻是無(wú)拘無(wú)束灑脫自然的?！吨芏Y》記載：“仲春之月,令會(huì)男女,于是時(shí)也,奔者不禁。”又有：“三十之男，二十之女，禮雖未備，三十之男，二十之女，禮雖未備，年期既滿(mǎn)，則不待禮會(huì)而行之?！庇纱丝磥?lái)，在那個(gè)時(shí)候，男女之間非但不受“授受不親”的束縛，甚至在某種程度上促進(jìn)了男女婚配，于是在《詩(shī)經(jīng)》中就有了《摽有梅》中的女主角?！扒笪沂?，迨其吉兮；求我庶士，迨其今兮；求我庶士，迨其謂之?！边^(guò)了婚配年齡的女子可以說(shuō)是迫切地想得到一個(gè)滿(mǎn)意的心上人，希望那個(gè)合適的男子可以馬上到她的身邊來(lái)，其真摯與坦誠(chéng)躍然紙上。青春易逝紅顏易老，不禁讓人想起唐代杜秋娘所唱的：“花開(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝?！绷硗庖粋€(gè)給我深刻印象的是《詩(shī)經(jīng) 褰裳》中那個(gè)戲謔情人的活潑甚至潑辣的女子，她站在河這邊對(duì)著河那岸的情人大喊：“子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無(wú)他士？狂童之狂也且”挑逗著他涉過(guò)河水來(lái)看她，甚至說(shuō)出“你不想著我，有的是別人”的話(huà)來(lái)，生動(dòng)形象的就像我們身邊的一個(gè)使小性子的女孩子，真是可愛(ài)極了！還有那個(gè)大家都很熟悉的靜女，那個(gè)躲在城邊看著她的心上人等她等到“搔首踟躕”，最后突然帶著禮物跳出來(lái)的美麗又調(diào)皮的女孩子，等著這樣的女子，恐怕再長(zhǎng)時(shí)間的等待也是值得的了。〈二〉怯弱膽小的女性形象不是所有的女孩子都能不顧世間言語(yǔ)，熱情奔放的，羞怯本是女子的天性。心中思念著那個(gè)撥動(dòng)自己心弦的人，卻不敢說(shuō)出來(lái)讓他知道。最典型的莫過(guò)于《將仲子》中的那個(gè)女孩子了，“將仲子兮，無(wú)逾我里，無(wú)折我樹(shù)杞”害怕父母之言，害怕兄長(zhǎng)之言，害怕他人之言，與情人相愛(ài)卻不得不因此斷絕思念。還有那個(gè)住在心上人隔壁卻只敢埋怨“豈不爾思？子不我即。”（《詩(shī)經(jīng)鄭風(fēng)東門(mén)之墠》）的女子，她們即使得到了男子的愛(ài)，即使思念地“一日不見(jiàn)，如三秋兮”也絕不會(huì)去找他，只是不斷地想著“縱我不往，子寧不嗣音？縱我不往，子寧不來(lái)？”（《詩(shī)經(jīng)鄭風(fēng)子衿》）短短的幾句話(huà)呈現(xiàn)給我們了一個(gè)個(gè)矜持嬌羞的女子形象。〈三〉溫柔賢淑的女性形象《詩(shī)經(jīng)》中有處在戀愛(ài)期的女孩子，也有在家中服侍丈夫照看子女的婦女。她們中有的家庭幸福婚姻美滿(mǎn)；有的卻面臨著戰(zhàn)爭(zhēng)，與丈夫分離；有的甚至生死兩茫茫。但是不同境遇的背后是一樣的溫柔，一樣的堅(jiān)貞，一樣的賢良淑德。每個(gè)女孩都渴望找到一個(gè)屬于自己的良好歸宿，“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！保ā对?shī)經(jīng)周南桃夭》）在出嫁時(shí)總是歡天喜地，心中懷著對(duì)以后幸福美滿(mǎn)生活的向往，想著要做個(gè)好的媳婦，做個(gè)好的妻子。嫁入好的家中是會(huì)幸福，聽(tīng)見(jiàn)雞鳴時(shí)那對(duì)夫婦的對(duì)話(huà)了嗎？“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。”（《詩(shī)經(jīng)鄭風(fēng)女曰雞鳴》）夫妻生活和諧如琴瑟偕鳴，兩人舉案齊眉，相敬如賓。能和自己的丈夫朝夕相對(duì)是幸福的，但是仍有很多女子承受著與丈夫的分離，有人說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)遠(yuǎn)離婦女?！迸c此同時(shí)卻是無(wú)數(shù)獨(dú)對(duì)空房思念良人的女子，“在其板屋，亂我心曲?！薄胺胶螢槠冢亢晃夷钪?！”“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思！”(《詩(shī)經(jīng)王風(fēng)君子于役》)在家勞作的婦女，做完一天的工作后，看見(jiàn)家禽都回到了家中，怎能不想起在外服役的丈夫呢？想著丈夫何時(shí)能回家，想著丈夫是否吃飽穿暖，想著能否和丈夫平安團(tuán)圓。當(dāng)時(shí)的奴役是很苦的，男子離家在外，女子思家在內(nèi)，“首如飛蓬”“甘心首疾”，不是沒(méi)有膏沐，只是打扮得再漂亮也沒(méi)有人欣賞罷了，所謂女為悅己者容，這是一份沒(méi)有言語(yǔ)的溫柔。在外征戰(zhàn)的丈夫還會(huì)回來(lái)，然而生死相隔，叫人怎能不肝腸寸斷？想著那可心的人兒離己遠(yuǎn)去再也不會(huì)回來(lái)，想著他無(wú)人陪伴只能“獨(dú)處”“獨(dú)息”“獨(dú)旦”，就只盼望著“百歲之后，歸于其居。百歲之后，歸于其室?！?《詩(shī)經(jīng)唐風(fēng)葛生》)既然不能在世間與他常相廝守，就在地下與其相合吧！〈四〉悲惋凄涼的女性形象 “世間最遙遠(yuǎn)的距離不是生與死，而是我站在你面前你卻不知道我愛(ài)你。”不是所有心懷溫情的女子都能得到應(yīng)有的溫情，總是會(huì)有癡情的女子卻遇人不淑。“宴爾新婚，不我屑以?！闭煞蛴辛诵職g，只能面臨著被拋棄的下場(chǎng)；“有女仳離，嘅其嘆矣。嘅其嘆矣，遇人之艱難矣。”不幸遭遇戰(zhàn)亂，只能獨(dú)自游蕩山中；“摻執(zhí)子之袪兮。無(wú)我惡兮，不寁故也！”被丈夫遺棄不斷哀求。但是不是所有的女子都會(huì)甘愿面臨這種結(jié)局，錯(cuò)誤不在自己身上，既然“不思其反”，那曾經(jīng)的“言笑晏晏，信誓旦旦”大不了就都拋卻腦后，“反是不思，亦已焉哉！”散了就散了吧，這才是女子應(yīng)有的堅(jiān)強(qiáng)！曾以為《詩(shī)經(jīng)》會(huì)很無(wú)聊乏味，看過(guò)以后才發(fā)現(xiàn)其中的女子個(gè)個(gè)神形兼?zhèn)?生動(dòng)形象。她們構(gòu)成了整個(gè)女性社會(huì)的縮影。

二、研究女性形象的目的

前言女性是人類(lèi)社會(huì)不可分割的一半。女性的形象總是既反映出這個(gè)社會(huì)的中女性的社會(huì)地位以及這個(gè)社會(huì)的發(fā)展水平和文明程度, 又反映出這個(gè)社會(huì)中占主流地位的價(jià)值觀念和社會(huì)心理, 因此研究現(xiàn)階段女性無(wú)疑可以幫助我們從社會(huì)學(xué)角度去認(rèn)識(shí)和了解現(xiàn)代女性形象的特點(diǎn)。隨著社會(huì)的發(fā)展,我國(guó)女性形象發(fā)生了翻天覆地的變化,無(wú)論是在思想、道德、意識(shí)、追求方面,還是在服飾、飲食、以及消費(fèi)住房方面都有著巨大的變化。雖然描述女性的方法有很多, 如文學(xué)家們一直在用他們的筆描繪著中國(guó)社會(huì)中不同女性的形象,如張愛(ài)玲《傾城之戀》中的白流蘇, 《金鎖記》中的長(zhǎng)安和七巧......這種對(duì)某一類(lèi)型的女性的典型描述, 可以讓人們從質(zhì)的方面感知和體會(huì) 中國(guó)女性的角色形象。但要從總體和宏觀上去研究中國(guó)社會(huì) 中千千萬(wàn)萬(wàn)女性的主流形象還要從量的方面進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與概括, 這樣對(duì)女性形象的研究才可以幫助我們從社會(huì)學(xué)的角度去認(rèn)識(shí)和了解發(fā)生在我們社會(huì)中的重大變遷。風(fēng)笑天老師通過(guò)對(duì)《中國(guó)婦女》雜志的內(nèi)容分析。對(duì)當(dāng)時(shí)的女性典型形象的特征及其變遷做了深刻分析。在本文筆者主要通過(guò)對(duì)《中國(guó)婦女》探討和分析, 總結(jié)出我國(guó)當(dāng)代典型女性形象是什么,現(xiàn)階段這些女性形象的特點(diǎn)是什么,并通過(guò)這些特點(diǎn) 與風(fēng)笑天老師的“變遷中的中國(guó)女性形象―對(duì)《中國(guó)婦女》雜志的內(nèi) 容分析”中的女性特點(diǎn)做對(duì)比,找出女性形象發(fā)生了什么樣的變化,從女性形象的特點(diǎn)和變化中我們又可以得到哪些關(guān)于社會(huì)變遷的認(rèn)識(shí)?

一、中國(guó)女性形象特點(diǎn)研究的原因和方法

(一)研究動(dòng)機(jī)女性的形象總是既反映出這個(gè)社會(huì)的中女性的社會(huì)地位以及這個(gè)社會(huì)的發(fā) 展水平和文明程度,又反映出這個(gè)社會(huì)中占主流地位的價(jià)值觀念和社會(huì)心理,因此研究現(xiàn)階段女性無(wú)疑可以幫助我們從社會(huì)學(xué)角度去認(rèn)識(shí)和了解現(xiàn)代女性形象的特點(diǎn),以及與我國(guó)社會(huì)變遷的某些聯(lián)系。回首百年,我們可以發(fā)現(xiàn),無(wú)論是在波瀾壯闊的民族解放洪流中,在社會(huì)主義建設(shè)的熱潮中, 還是在改革開(kāi)放的偉大進(jìn)程中, 都活躍這千千萬(wàn)萬(wàn)的女性身影。宋慶齡、鄧穎超等中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和卓越的領(lǐng)導(dǎo)者就是她們中的杰出代表。中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大女性?huà)昝摲饨ㄋ枷胗^念枷鎖,走出家門(mén)投身革命,蓬勃發(fā)展的婦女運(yùn)動(dòng)成為中國(guó)革命和民族解放運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。新中國(guó)成立后,女性教育、就業(yè)、參政、權(quán)益保護(hù)等方面的法

三、誰(shuí)有曹禺戲劇中的女性形象研究概況

通過(guò)重讀文本、重新解讀曹禺前期劇作中的女性形象，挖掘出曹禺前期劇作中一些不同于同時(shí)代的作家們創(chuàng)作的特點(diǎn)，即淡薄由社會(huì)制造的名分、貞操、道德、倫理等觀念和社會(huì)和文化構(gòu)建的性別差異;用人性化的筆書(shū)寫(xiě)女性的生存境遇，解構(gòu)人們編織的美好婚姻愛(ài)情神話(huà)，解剖了女性的悲劇的實(shí)質(zhì)。

在中國(guó)戲劇史上，顯然沒(méi)有那個(gè)男性作家比曹禺對(duì)中國(guó)婦女付出了更多的人文關(guān)懷、同情和理解。在他自創(chuàng)和改編的十三部劇作里都有著令人難忘的閃光的女性形象，個(gè)個(gè)豐滿(mǎn)、立體、動(dòng)態(tài)。這些女子或熱情似火，或溫柔善良，性格飽滿(mǎn)鮮明，散發(fā)著獨(dú)特的人格魅力?！霸谕瑫r(shí)代的劇作家中，甚至現(xiàn)代文學(xué)作家中，還沒(méi)有人有著他這樣寬廣的人文精神和人類(lèi)情懷。”曹禺的戲劇世界是一個(gè)愛(ài)女的世界。然而，評(píng)論界對(duì)劇中人物的解讀多為傳統(tǒng)的，大部分還停滯在“五四”時(shí)期文學(xué)批評(píng)的政治話(huà)語(yǔ)或意識(shí)形態(tài)層面。“時(shí)隔數(shù)十年，我們?nèi)詻](méi)走出‘五四’精英們的文化視野”。一些文學(xué)批評(píng)家們認(rèn)為，曹禺劇作中的女性也是男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的產(chǎn)物。如，李玲從性別意識(shí)的角度，分析了作者的創(chuàng)作心理，即像普遍的中國(guó)現(xiàn)代男性敘事者們一樣，把“女性主體性誣為對(duì)男性主體性的壓抑，拒絕同情主動(dòng)型女性的生命困境，以喜劇的態(tài)度丑化、嘲弄主動(dòng)型女性 ……”沈慶利的文章中提到思懿的形象是男性基于自身對(duì)女性的恐懼而把主動(dòng)型女性妖魔化的一個(gè)代表，并認(rèn)為作者夸大了女性“原始情欲”特征是出于“作家深層意識(shí)里的性愛(ài)心態(tài)”。人們關(guān)注劇中的新女性形象，關(guān)注她們的反抗精神，關(guān)注由此而帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義，但卻忽略了一點(diǎn)——這四位女角的身份——名分。

&n&Ir!CVs4d.H0 在曹禺的四大劇作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，他對(duì)女主角的身份、地位的定位有其獨(dú)到之處——用現(xiàn)代人的眼光來(lái)看，愫芳，可謂“第三者”，他人婚姻的插足者;陳白露，一個(gè)交際花，高級(jí)妓女，“大眾情人”;花金子，和舊情人偷情的人;繁漪，“紅杏出墻”且亂倫者。她們都處在為人“情人”的位置，都是沒(méi)有“名分”的女人。她們的愛(ài)從傳統(tǒng)的道德倫理角度來(lái)講是不具有合法性的，難以得到人們的認(rèn)同。但在曹禺筆下，這些有著不一般身份、地位的女性形象，她們的“情愛(ài)”卻享有相當(dāng)高的地位。曹禺肯定、欣賞的是這樣的主動(dòng)追求愛(ài)情的女性，雖然她們沒(méi)有合法的地位;他歌頌的是沒(méi)有名分的情愛(ài)。閣樓上的“病”女人。繁漪，一個(gè)有著太多爭(zhēng)議、最具有“雷雨”性格的、被禁閉在閣樓上的“病”女人，名分上的婚姻沒(méi)給帶來(lái)她幸福。所以無(wú)視“界限”“規(guī)則”，走下“禁閉的閣樓”，尋找自由的世界，自我拯救。

一九三六年《雷雨》發(fā)表一年以后，劉西渭(李健吾)評(píng)論說(shuō)：“在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不屬于男子，而屬于婦女?！边@個(gè)婦女當(dāng)然是繁漪。而作者本人則明確表示，繁漪的身上擁有“最‘雷雨的’性格”，他是“懷著尊敬和憐憫”來(lái)寫(xiě)作這個(gè)女人的。

對(duì)繁漪這一悲劇形象及其典型意義的認(rèn)識(shí)，存在的分歧主要表現(xiàn)在階級(jí)論者們從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)論爭(zhēng)繁漪是一個(gè)“資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放的新女性”; “站在常規(guī)道德之外的反叛，舊禮教絕不容納的淫婦”，或是“一個(gè)生活在黑暗角落的舊式婦女”;或 “僅是一個(gè)深受性饑渴之苦的女子。愛(ài)情對(duì)于她來(lái)說(shuō)，僅是性欲的代名詞……”“我們?cè)谶@性格復(fù)雜的女人身上，看到情枷欲鎖之可怕”;一些女權(quán)主義評(píng)論者們則把繁漪“妖魔化”。然而，繁漪這一人物形象就像她的名字一樣復(fù)雜，不能簡(jiǎn)單地用“新女性”、“舊式女人”、“淫婦”或“妖女”來(lái)定位。曹禺曾說(shuō)過(guò)，他之所以起繁漪這個(gè)名字，是為了體現(xiàn)她堅(jiān)強(qiáng)、剛毅而又復(fù)雜的性格，深邃而美好的內(nèi)心，同樣，他塑造的繁漪形象恰恰是這兩個(gè)字的深刻內(nèi)涵的外化。

曹禺欣賞這樣的女性，但沒(méi)有把她絕對(duì)美化，也沒(méi)把這個(gè)世俗不容的女性“妖魔化”。對(duì)于繁漪的感情，曹禺是這樣寫(xiě)的：“當(dāng)她見(jiàn)著她所愛(ài)的，紅暈的顏色為快樂(lè)散布在她的臉上兩頰的笑渦也顯露出來(lái)的時(shí)節(jié)，你才覺(jué)得出她是能被人愛(ài)的，應(yīng)當(dāng)被人愛(ài)的?！彼J(rèn)為 “必需有一種明白繁漪的人始能把握著她的魅惑，不然，就只會(huì)覺(jué)得她陰鷙可怖”。曹禺寫(xiě)出了繁漪為愛(ài)而堅(jiān)強(qiáng)、為愛(ài)而軟弱、為愛(ài)而痛苦、為愛(ài)而掙扎的女性的無(wú)奈。

通過(guò)對(duì)繁漪的塑造，不難看出作者所持的觀點(diǎn)和主體意識(shí)。繁漪無(wú)視名分、身份、地位、道德、倫理，為了愛(ài)情，她寧愿放棄周家太太的身份，不惜違背倫理道德，做一個(gè)“母親不像母親，情婦不像情婦”的角色。曹禺非常贊賞繁漪的勇氣，在《雷雨•跋》中說(shuō)道：“我算不清我親眼看見(jiàn)多少繁漪(當(dāng)然她們不是繁漪，她們多半沒(méi)有她的勇敢)?！睘榇耍趧≈?，他給了繁漪這樣形象的行為許多個(gè)合情的理由：周樸園的專(zhuān)橫，周萍的移情別戀，更甚之的是“煩躁多事的季節(jié)，苦熱會(huì)逼走人的理智”。曹禺在對(duì)繁漪和周萍的亂倫情的描寫(xiě)有別于如歐里庇得斯、奧尼爾等作家。特別是對(duì)繁漪，曹禺表現(xiàn)出了難得的理解、關(guān)愛(ài)和寬容。繁漪的悲劇并非是由“她的無(wú)法遏制的情欲與精神饑渴”造成的，也非“作者讓繁漪用無(wú)恥的欲火焚燒了自己的皮肉，也無(wú)情地?zé)龤Я艘粋€(gè)被中產(chǎn)階級(jí)倫理溫情脈脈籠罩著的世界”。曹禺在肯定女性的情欲的同時(shí)，更多地強(qiáng)調(diào)了女性的“情愛(ài)”。這與當(dāng)時(shí)“五四”時(shí)期的女性文學(xué)家們的觀點(diǎn)和“五四”主流話(huà)語(yǔ)相合拍的。“只要是順應(yīng)愛(ài)欲本能的，便是崇高的、值得贊頌的;而違背這種愛(ài)欲，盡管符合‘名分’，卻是罪惡”。

出走的“娜拉”。魯迅在題為《娜拉走后怎樣》的演講里指出“從事理上推想起來(lái)，娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)”。他在《傷逝》中給人們演示了“回來(lái)型”的“娜拉”——子君的悲劇性結(jié)局?！度粘觥钒l(fā)表和公演后，人們找到了“墮落型”的對(duì)應(yīng)角色——陳白露，都稱(chēng)她為“墮落的娜拉”。對(duì)此，似乎大家都沒(méi)有異議，都一致認(rèn)同、贊成魯迅先生的“娜拉”出走后的兩條路——或“墮落”或“回來(lái)”說(shuō)。

“墮落”二字在早期白話(huà)中有淪落、流落之意，常道墮落風(fēng)塵;另一層意思指思想、行為的變壞，兩種解釋都隱含有道德價(jià)值評(píng)斷。有評(píng)論稱(chēng)陳白露為“墮落了的資產(chǎn)階級(jí)女性”，“另一類(lèi)迷失于物欲、但不甘于沉淪的新女性”，“一方面身體依附于她所厭惡的有錢(qián)男人，另一方面保持精神遨游于自己的世界，艱難地保持著精神的貞節(jié)和自由……安于現(xiàn)狀，以既玩世又厭世的態(tài)度對(duì)待人生，根本原因就在于她活著只為了自己，為了自己過(guò)得‘自由’、過(guò)得‘舒服’。貪圖享樂(lè)使她不惜出賣(mài)自己的肉體，和群‘鬼’生活在一起?！w現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)女性自私、利己的本性?！惫P者認(rèn)為，對(duì)于“出走的娜拉”陳白露來(lái)說(shuō)，出賣(mài)肉體，非貪圖物欲享受，那只不過(guò)是“不回去”的生存方式之一。女人用僅有的武器“性”來(lái)抗?fàn)?，為自己?zhēng)取生存的機(jī)會(huì)。女性出走的“路”并非“兩條”，曹禺給“娜拉們”指出了“另一條路”——“睡去”。心地善良、富有同情心的陳白露像其他女人一樣，最初，把終生托付給了婚姻、愛(ài)情，跟“詩(shī)人”相愛(ài)、結(jié)合，因不堪忍受平淡的婚后生活，為情感的失落而出走，心不甘地尋找，期盼著有奇跡出現(xiàn)，“這些年的漂泊教聰明了她，世上并沒(méi)有她在女孩兒時(shí)代所幻夢(mèng)的愛(ài)情”，她內(nèi)心卻依然對(duì)愛(ài)情存有幻想，這些矛盾都對(duì)立地存在著。當(dāng)她自言自語(yǔ)地說(shuō)道：“是啊，誰(shuí)還能一輩子住旅館!我大概真是玩夠了，夠了!我也想回家去了?！彼呀?jīng)找到一條最佳的出路——人生好比是旅途，死亡將是最好的歸宿。

曹禺筆下的陳白露為自己能自食其力而驕傲——“我一個(gè)人闖出來(lái)，不靠親戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算。到了現(xiàn)在，你看我不是好好活著，我為什么不自負(fù)?”至于采用什么樣的生存方式，陳白露并不在乎，“……但我弄來(lái)的錢(qián)是我犧牲過(guò)我最寶貴的東西換來(lái)的。我沒(méi)有費(fèi)著腦子騙過(guò)人，我沒(méi)有用著方法搶過(guò)人，我的生活是別人甘心愿意來(lái)維持，因?yàn)槲覡奚^(guò)我自己。我對(duì)男人盡過(guò)女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享的權(quán)利!”當(dāng)舊日戀人方達(dá)生前來(lái)，一副拯救者的樣子，想要感化陳白露，要她嫁給他時(shí)，遭到了陳白露的戲弄和拒絕。對(duì)其他的追求者們，陳白露更是不屑一顧。她很明智、清醒地認(rèn)識(shí)到，對(duì)男人的依賴(lài)只能讓自己失卻獨(dú)立的人格、失去自由，最終痛苦的還是女人。任何男人說(shuō)出的美好的諾言都將隨著時(shí)間而飄逝、隨著生活的磨礪化為泡影。畢竟經(jīng)歷過(guò)一次婚姻，經(jīng)歷過(guò)一次銘心刻骨的愛(ài)?；橐龅氖∈顾龑?duì)男人失望，對(duì)愛(ài)情疑惑。她離家出走，為了對(duì)愛(ài)情有個(gè)解釋。然而多年來(lái)的對(duì)愛(ài)情的追問(wèn)得到的答案是：“這些年的漂泊教聰明了她，世上并沒(méi)有她在女孩兒時(shí)代所幻夢(mèng)的愛(ài)情?！奔又谒?jīng)濟(jì)出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，那些尾隨她的男人們一個(gè)個(gè)離去，這一切加速了她的“睡去”。

劇中始終回響著這樣一個(gè)聲音：“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面，但太陽(yáng)不是我們的，我們要睡去了?！睕](méi)有必要等待被“拯救”，“睡去”是女性自救的一條出路，“睡去”是對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗和蔑視;“睡去”是對(duì)自己生命的一個(gè)交代;“睡去”是新生的開(kāi)始。正如《日出•跋》里所言：“復(fù)活在我，生命也在我。信我的人雖然死，也必復(fù)活……” “原野”里的一朵野花。由于焦母的變態(tài)心態(tài)，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相處，夫妻之愛(ài)還得躲躲藏藏。每當(dāng)她和焦大星在一起時(shí)，都受到焦母惡毒的咒罵：“活妖精，你丈夫叫你在家還迷不夠，你還要跑到外面來(lái)迷?！苯鼓?，宗法家長(zhǎng)的代表，身為女人卻忘了自己曾經(jīng)也為人媳婦，也想和自己的丈夫恩恩愛(ài)愛(ài)過(guò)日子。

中國(guó)婦女作為“物”，不僅僅遭受男權(quán)勢(shì)力和觀念的壓迫，終生依附男人，女子除為人妻為人母外，沒(méi)有其他身份，更沒(méi)有“自我”可言，盲從地聽(tīng)?wèi){命運(yùn)的擺布，毫無(wú)主觀意志和能動(dòng)選擇可言;更可悲的是，她們還受到同性別的婆婆欺壓，那些“多年的媳婦”熬成的“婆”婆們用母權(quán)的威力取代了父權(quán)，以母性“廣大無(wú)邊的力”制造了另一些女性的命運(yùn)悲劇。而金子不愿重蹈別的媳婦那樣的覆轍，不甘做一個(gè)賢媳良婦，她要力爭(zhēng)到應(yīng)該屬于自己的一切，一個(gè)身心都完全屬于自己的丈夫。_

花金子的背叛是焦母畸形的愛(ài)造成的，她的反抗是女性自主意識(shí)的自覺(jué)體現(xiàn)。她不甘受欺壓，從對(duì)白中可看出金子從心底并沒(méi)把“養(yǎng)漢偷人”當(dāng)做是丟人的事，而是把當(dāng)做一種報(bào)復(fù)的手段，所以才有了開(kāi)場(chǎng)時(shí)金子對(duì)自己丈夫大星充滿(mǎn)欲望的挑逗。這不僅僅是人類(lèi)原始欲望的自然流露，更可貴的是它還是被壓抑的人性對(duì)男權(quán)社會(huì)以及男權(quán)幫兇的抗議。但丈夫的表現(xiàn)令她極度失望，她指責(zé)焦大星：“你是個(gè)沒(méi)用的好人。為著你這個(gè)媽?zhuān)宜酪膊桓氵@樣的好人過(guò)”，“你還不配要金子這樣的媳婦。”因此，金子見(jiàn)到仇虎時(shí)的“紅杏出墻”便成為必然。

幾千年來(lái)男權(quán)主義的統(tǒng)治導(dǎo)致了女性自主意識(shí)的失落和泯滅，以往的中外文藝作品往往通過(guò)被壓抑、被忽略的女性自主意識(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)作為人的女性的基本生存權(quán)利和愿望是如何被男權(quán)主義所抹煞和剝奪的?！对啊分校茇苯亓水?dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了女性的原始欲望，特別體現(xiàn)在對(duì)野性十足的花金子的炙熱如火的情和欲的描寫(xiě)，在她眼里，只有“愛(ài)、不愛(ài)”，沒(méi)有該不該“愛(ài)”。雖然愛(ài)得偷偷摸摸，但她卻愛(ài)得實(shí)實(shí)在在、真真切切。戴花那一段戲里，曹禺用了很重的筆墨來(lái)描寫(xiě)金子對(duì)仇虎的情感從欲到愛(ài)的升華。每一句狠狠的罵，都表現(xiàn)了她那強(qiáng)烈的潑野的愛(ài)。曹禺想要借此表現(xiàn)的是一種無(wú)拘無(wú)束的情欲和愛(ài)欲的結(jié)合，靈與肉的相融，肉欲到靈愛(ài)的升華?！皬娜吮局髁x的角度，人類(lèi)的性與愛(ài)不僅不是低俗的品性和行為，而且是很崇高的;不僅不是不值一提的小事，而且是很重要的?！辈茇幐枇诉@本真的欲愛(ài)，沒(méi)有任何雜念的，野性的愛(ài)情。

覺(jué)醒的“天使”。愫方是得到作者最多贊美的女性，是讀者們，特別是男性公認(rèn)的具有傳統(tǒng)美德的淑女形象。她有著溫柔、善良、賢惠、謙和、包容一切的性格和與心靈一致的外形，然而曹禺還是給了她一個(gè)沒(méi)名分的角色——似“情人”卻又非“情人”的位置。從曹禺對(duì)愫芳的描述來(lái)看，她穩(wěn)重、成熟、大方、溫柔善良、有內(nèi)涵、舉止得體，似乎有別于他的前期劇作中的叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)文化觀念的女性形象，而回歸到傳統(tǒng)型，有被“天使化”的跡象。其實(shí)不然，愫方并非傳統(tǒng)的、具有“三從四德美德”的、只會(huì)一味俯首帖耳的、唯唯諾諾的女性。她既有奉獻(xiàn)精神，愿意為著自己所愛(ài)戴的人付出，也有自己的主見(jiàn)、有個(gè)性，不盲目地付出。當(dāng)她對(duì)所寄予希望的人失望時(shí)，選擇了自救——出走。

最初的愫方，在固守精神慰藉的困境中忍受煎熬，把愛(ài)情視為生命，以為活著應(yīng)該是為自己所愛(ài)的人殉情。當(dāng)“天”真的“塌”了，“啞巴”也真的“急得說(shuō)了話(huà)”時(shí)，愫方意識(shí)到了以前的幼稚，意識(shí)到她所期待的只是虛幻的、自欺欺人的夢(mèng)幻，她開(kāi)始覺(jué)醒。心中雖免不了牽掛，還是毅然決然地離開(kāi)了那個(gè)“家”。

與曹禺同時(shí)期的大多數(shù)男性作家極力謳歌女性的女兒性和母性，塑造出很多吻合他們心理期待的具有理想人格的女性角色，所謂“天使型”的女性，而這正是曹禺前期劇作力圖駁斥的。繁漪、金子、陳白露背棄了幾千年以來(lái)男權(quán)傳統(tǒng)賦予女性的角色所指，有著張揚(yáng)的個(gè)性，不顧及他者的眼光，不依賴(lài)他人。愫方和她們似乎是截然不同的兩種人，似乎處處被“他者”們束縛著手腳。她是曾老太爺?shù)墓照?，曾家的保姆、傭人，曾思懿的出氣筒，曾瑞芳的知心朋友，曾文清的心理寄托、棲息的港灣……然而，曹禺并沒(méi)有一味地去頌揚(yáng)愫方的“母性”和“女兒性”，在劇末筆鋒一轉(zhuǎn)，安排了愫方的出走。愫方的出走是必然的，是角色自身發(fā)展決定了劇終該走到那一步。所以說(shuō)，曹禺并沒(méi)有蓄意塑造出一個(gè)心中的天使，也沒(méi)刻意塑造出一個(gè)叛逆。如果說(shuō)愫方是“天使型”的女性人物的話(huà)，那么她應(yīng)該是“出走的天使”、“覺(jué)醒的天使”。此時(shí)，曹禺的創(chuàng)作視角雖然受到一定主觀因素的影響，主體上并無(wú)改變。

y 結(jié)語(yǔ)。曹禺借助于這一系列女性形象，表達(dá)了他的道德倫理觀念、女性觀、婚姻愛(ài)情觀。體現(xiàn)在文本中就是他那率真的人文主義關(guān)懷和基本上不帶主觀色彩的敘述視角。他給女性們指出女性解放之路不是等待“他救”的救贖之路，而是一條靠自己的自救之路。只有這條路才是希望之路。曹禺之所以與同時(shí)代大多數(shù)的作家們觀念不同，有以下幾點(diǎn)原因。其一，社會(huì)原因。傳統(tǒng)的中國(guó)文化中認(rèn)為性即是惡，萬(wàn)惡淫為首。用三從四德等觀念禁錮女性的性意識(shí)，使女人成為男性傳宗接代的工具或男性的泄欲對(duì)象?！拔逅摹毙挛幕o中國(guó)社會(huì)帶來(lái)了婦女觀的轉(zhuǎn)變?！拔逅摹敝髁髟?huà)語(yǔ)倡導(dǎo)了婚姻自由、女性解放等。女性解放幾乎成了“時(shí)代女性”的標(biāo)簽。被意識(shí)形態(tài)化的道德秩序、倫理觀、貞操觀、性愛(ài)觀等也受到了挑戰(zhàn)。人們開(kāi)始對(duì)“欲”、對(duì)“性”重新認(rèn)識(shí)。周作人在《自己的園地•結(jié)婚的愛(ài)》中闡明了性愛(ài)對(duì)于女性自救解放的意義：婦女問(wèn)題只有兩方面，經(jīng)濟(jì)的解放和性解放。這樣的觀念在歐陽(yáng)予倩的作品中就有著充分的體現(xiàn)，如《潘金蓮》，為千古“淫婦”潘金蓮翻了案，肯定了女性的欲愛(ài)，引起了轟動(dòng)。在歐陽(yáng)予倩的筆下，一改傳統(tǒng)觀念中的女性被動(dòng)的模式，他筆下的少婦不再是男人的影子，而是能夠爭(zhēng)取主動(dòng)權(quán)的、擁有獨(dú)立人格的人。這一點(diǎn)與曹禺的創(chuàng)作有異曲同工之處。他們的劇作凸現(xiàn)了女性在性愛(ài)中的主動(dòng)地位，對(duì)男性的權(quán)威位置的顛覆。與之形成鮮明對(duì)比的是田漢、郭沫若等前輩的作品，他們塑造的女性是男性的附屬品，被動(dòng)地接受命運(yùn)的安排，離開(kāi)了男性這一主體，她們便失去了存在的價(jià)值。

e 其二，個(gè)人因素。曹禺曾說(shuō)過(guò)：“我喜歡寫(xiě)人，我愛(ài)人，我寫(xiě)出我認(rèn)為英雄的可喜的人物;我也恨人，我寫(xiě)過(guò)卑微、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么難以理解。沒(méi)有一個(gè)文學(xué)家敢講這句話(huà)：‘我把人說(shuō)清楚了?！比欢?，曹禺的確把人，特別是把女人說(shuō)清楚了。這與他“愛(ài)人，恨人、理解人、喜歡寫(xiě)人”有著密不可分的關(guān)系。童年的孤獨(dú)和苦悶形成了曹禺內(nèi)向的性格，“他躲到房間里讀書(shū)，他更躲到自己心里活著”，使得他有更多的機(jī)會(huì)思考問(wèn)題、觀察人和了解社會(huì)。他說(shuō)過(guò)：“給我印象最深的，還是那些受苦受難、秉性高貴，引起我同情的婦女。所以，我愿用最美好的言詞來(lái)描寫(xiě)最好的婦女。”因此，他對(duì)女性的理解是人性的，其價(jià)值觀不同于世俗的價(jià)值判斷。家庭的“沉悶而令人窒息”，使得曹禺借用劇中的人物代替自己發(fā)泄心中的“受壓抑”的“郁熱”，替代自己潛意識(shí)里的反抗意識(shí)。所以出現(xiàn)了一系列反家庭的女性形象?！凹摇睂?duì)于曹禺來(lái)說(shuō)是一個(gè)噩夢(mèng)，曹禺前期劇作中的家都成了囚禁個(gè)性的牢籠。

繁漪走下樓梯，從閣樓走入客廳這一公共空間，拒絕喝藥、看病的一系列舉動(dòng)無(wú)疑是對(duì)那偽裝成關(guān)懷的“禁閉”表示的對(duì)抗，是對(duì)夫權(quán)制的解構(gòu);陳白露從家庭走出，來(lái)到社會(huì)這一個(gè)大的男權(quán)世界的空間，與他們較量;花金子對(duì)抗的是男性霸權(quán)話(huà)語(yǔ)的幫兇焦母;與愫方做對(duì)的是已經(jīng)沾染并擁有男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)地位的曾思懿。結(jié)果當(dāng)然不言而喻。這些女性們都曾經(jīng)把自己的幸福押在男性身上，后來(lái)才慢慢醒悟。有的覺(jué)醒太晚，毀滅成為必然。醒悟早的則走出了小家庭的男權(quán)的樊籬，然而卻難以逃脫滲透了男權(quán)意志的整個(gè)社會(huì)的秩序牢籠。曹禺的道德倫理觀念、女性觀、情愛(ài)婚戀觀與同時(shí)代主流話(huà)語(yǔ)相背離，卻是超前的。他的創(chuàng)作有著現(xiàn)實(shí)意義和跨時(shí)代的意義。他劇中的女性悲劇說(shuō)明了一個(gè)必然——女性由私人空間走入公共空間等于侵入了男權(quán)世界，要么介入，意味著同流合污，像焦母、曾思懿;要么對(duì)抗，意味著威脅和動(dòng)搖著男權(quán)社會(huì)的穩(wěn)定，必然遭到男性的反擊，也就意味著會(huì)是死路一條，這是生活在男權(quán)世界的必然后果。曹禺意識(shí)到了這樣的悲劇是性別悲劇，不是時(shí)代的，是永恒的。只能依靠自救，女性才有獲得新生的可能。所以，即便是在他的后期和解放后期的創(chuàng)作中，也沒(méi)有出現(xiàn)依賴(lài)于男人拯救的女性形象。

四、水滸傳中女性形象與中國(guó)傳統(tǒng)女性形象對(duì)比分析這一選題的研究現(xiàn)狀

在水滸傳中，作者主要描寫(xiě)男性，但是女性在水滸中也多有存在，比如梁山上的扈三娘，顧大嫂，孫二娘，與市民階級(jí)的宋玉蓮，王嬌枝，或者妓女層次的李師師，李巧奴。這些人物的出現(xiàn)都推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

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