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景觀設(shè)計行動主義（景觀設(shè)計行動主義是指）

發(fā)布時間：2023-03-08 07:33:15 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 85 問大家

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本文目錄:

1、瑪莎施瓦茨的成長歷程
2、行動主義加工理論是什么
3、怎樣才能成為一個行動主義者
4、評述一個藝術(shù)流派或設(shè)計流派

景觀設(shè)計行動主義（景觀設(shè)計行動主義是指）

一、瑪莎施瓦茨的成長歷程

1950年,施瓦茨出生于美國費城的一個建筑師家庭,從小的愿望就是成為一名藝術(shù)家。她在費城藝術(shù)學(xué)院選修課程,1973年就讀于密執(zhí)安大學(xué)藝術(shù)系并獲得學(xué)士學(xué)位。這時她開始熟悉大地藝術(shù),由此對景觀設(shè)計產(chǎn)生了最初的興趣。1974年她轉(zhuǎn)入密執(zhí)安大學(xué)景觀設(shè)計系學(xué)習(xí),在這期間遇到了彼得·沃克。由于兩人對藝術(shù)與景觀的共同追求,使施瓦茨找到了繼續(xù)學(xué)習(xí)景觀的意義,一年之后她獲得了密執(zhí)安大學(xué)景觀設(shè)計碩士學(xué)位,并于1977年進入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,為了各自事業(yè)的發(fā)展,施瓦茨建立了自己的設(shè)計事務(wù)所。

對于施瓦茨的景觀設(shè)計,我們可以從其本質(zhì)和表現(xiàn)形式上分別予以剖析。她用現(xiàn)代主義理論武裝自己,其作品的本質(zhì)目的是面向大眾的、平民化的,出發(fā)點或本質(zhì)內(nèi)涵是同于現(xiàn)代主義的,而在形式上保留了她作為一個藝術(shù)家的革命精神,即對原有專業(yè)原則的超越,對景觀一詞的自然化聯(lián)想的批判。

首先,從施瓦茨的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義的本質(zhì)精神來看,她把園林看作是建筑印記以外的任何事物——道路、高速公路、停車場,它存在于城市的每一個角落,就在我們身邊,并不一定只是劃分完整的一塊土地。

從材料的應(yīng)用方面來說,施瓦茨認為,景觀作為文化的人工制品,應(yīng)該用現(xiàn)代的材料制造,并且反映現(xiàn)代社會的需要和價值。她還常常使用廉價的材料,從環(huán)保和預(yù)算的角度考慮,施瓦茨認為用低檔的材料創(chuàng)造不平凡的效果不再僅僅是一個選擇,而是必要的。此外,她憎恨虛飾,主張設(shè)計應(yīng)該誠實。其實,施瓦茨用廉價的人造植物代替天然植物也是考慮到場地環(huán)境的因素,如一些屋頂花園,承重問題限制了植物的使用。

從施瓦茨的景觀設(shè)計中,到處可見波普藝術(shù)對她的影響。玻璃、陶土罐、五彩的碎片、瓦片、人工草坪,還有隨處可見的鮮艷色彩,也許波普藝術(shù)正迎合了她在孩提時代就形成的對鮮艷色彩的偏好。　出于敏銳的藝術(shù)視角,施瓦茨將后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想融入作品之中,如達達主義、超現(xiàn)實主義、行為藝術(shù)等。達達主義1915—1916年產(chǎn)生于瑞士,其行動準則是破壞一切、否定一切、打倒一切,他們主張藝術(shù)與生活沒有明顯的界限。這不禁讓我們想到施瓦茨的“面包圈花園”,將面包這種生活中司空見慣的食物作為園林造景的一部分,將生活與藝術(shù)的界限模糊掉了,用一種看似怪誕的手法創(chuàng)造了一種家庭氛圍。

超現(xiàn)實主義是20世紀初產(chǎn)生于法國的一種藝術(shù)思潮,它是由達達主義發(fā)展而來的。其宗旨是離開現(xiàn)實、返回原始、否認理性的作用,強調(diào)人們的下意識或無意識活動。受到超現(xiàn)實主義的影響,施瓦茨在1987年建成的西雅圖監(jiān)獄庭院(King County Jailhouse Garden)中搭建了一種猶如夢境、舞臺布景般的場景。這是一個用混凝土和彩色陶瓷片構(gòu)筑的場地,為探訪的親友和律師提供了一個生動的、易養(yǎng)護的會談場所。

施瓦茨的許多作品都是臨時性景觀或部分地使用臨時性材料構(gòu)建的。這又體現(xiàn)了行為藝術(shù)和大地景觀藝術(shù)家對她的影響。她將景觀的建造過程看成是景觀藝術(shù)的一部分,這種景觀的稍縱即逝,使人將時間要素納入景觀的體驗之中,體現(xiàn)了它特殊的審美價值。如前面提到的面包圈花園,使用這種材料創(chuàng)作臨時花園,目的在于創(chuàng)作過程本身,并不是將其作為持久的景觀。

總之,瑪莎·施瓦茨是一位景觀設(shè)計領(lǐng)域中的勇敢拓荒者。她用藝術(shù)的審美眼光審視著城市的每一個角落,她的作品是體現(xiàn)現(xiàn)代主義本質(zhì)精神的大眾藝術(shù),是發(fā)掘城市細微空間的裝置藝術(shù),是關(guān)注基地文脈的后現(xiàn)代景觀藝術(shù),是充滿隱喻、關(guān)注人性的超現(xiàn)實主義藝術(shù),是享受景觀變化的行為藝術(shù),是城市中鮮艷的花朵,是隨時代跳動的脈搏。

景觀設(shè)計行動主義（景觀設(shè)計行動主義是指）

二、行動主義加工理論是什么

行動主義理論主張知覺即行動。認為知覺依賴于人和動物在與環(huán)境得交互中主動進行的頭、眼以及身體運動。行動主義是德國倭鏗對其精神生活哲學(xué)的自稱。主要是突出人的精神生活的能動性。認為精神生活的獨立性、永恒性和統(tǒng)一性是哲學(xué)的出發(fā)點和基本范疇。精神生活是感覺經(jīng)驗以外的實在，它不斷運動創(chuàng)造。

三、怎樣才能成為一個行動主義者

每次空想的時候用本子記下來，最好把想想的事情和空想的結(jié)果都記下來，然后嘗試抽出時間一一去落實，看看實際的結(jié)果與你空想的結(jié)果是否一致。通常來說，大部分空想狀態(tài)下的結(jié)果往往是有悖于實際的結(jié)果，然后你就會嚴重意識到空想的無用，而且在落實的過程中，相信你也會體驗到實踐的樂趣，然后學(xué)會有意識地去慢慢擺脫。最好的狀態(tài)實際上是想像與實踐結(jié)合，做到不盲目，不虛幻，才能有所收獲。建議看一些偉人的傳記，看看別人是怎么成功的。

四、評述一個藝術(shù)流派或設(shè)計流派

現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。

可以把西方現(xiàn)代藝術(shù)看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學(xué)和理性。這是西方數(shù)百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術(shù)和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態(tài)度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學(xué)的。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來派、風(fēng)格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學(xué)說與超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，人們把藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術(shù)家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術(shù)品，就成了合情合理的藝術(shù)創(chuàng)作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術(shù)家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗，發(fā)明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術(shù)資源，下面幾項藝術(shù)活動能說明當(dāng)時的情況：

（1）光效應(yīng)藝術(shù)（OPArt），這是一種基于光學(xué)知識的心理試驗藝術(shù)，創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術(shù)（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術(shù)品，追求數(shù)學(xué)的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復(fù)。

（3)“動態(tài)雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發(fā)展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術(shù)家弗萊溫（Dan Fla-vin)。

（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術(shù)和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設(shè)計的藝術(shù)品，并由此帶動藝術(shù)家和科技工作者的緊密合作。隨后成立的’藝術(shù)和技術(shù)試驗”組織，有3000人參加。

還有更多的類似活動，頻繁地出現(xiàn)在世界各地，形成風(fēng)潮。如紐約現(xiàn)代美術(shù)館有“機械”展，惠特尼美術(shù)館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術(shù)展，洛杉礬有“工業(yè)”展，等等。科技力量由介人藝術(shù)發(fā)展到支配藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)在借助科學(xué)力量創(chuàng)造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

下面這些藝術(shù)家是1960年代藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的代表：

（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復(fù)的方式，制作單一色塊。

(2）金屬雕刻家大衛(wèi)·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，后來就發(fā)展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質(zhì)。

（3)行動藝術(shù)與色百抽象結(jié)合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現(xiàn)主義資源的再利用,把藝術(shù)變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創(chuàng)作大、規(guī)模的色快分割作品。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)有學(xué)者把西方美術(shù)的歷史概括為三個階段，即：前現(xiàn)代一現(xiàn)代…后現(xiàn)代。這個分期法中，一切藝術(shù)都是圍繞著“現(xiàn)代”來確定其時段的，“現(xiàn)代”成了劃分歷史的坐標(biāo)，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。

旅美日本文學(xué)理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本后現(xiàn)代文化的文章中說："前現(xiàn)代一現(xiàn)代一后現(xiàn)代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現(xiàn)代世界的地緣政治構(gòu)造結(jié)合在一起的，現(xiàn)在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統(tǒng)和種族在這個系統(tǒng)里的位置."歷史階段的劃分不是純?nèi)粫r間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當(dāng)代出現(xiàn)的藝術(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)：是不對的，現(xiàn)在我們國家展覽會中出現(xiàn)的許多美術(shù)作品就不具有當(dāng)代藝術(shù)的特征，甚至不具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征，這正是東西方地域差別的結(jié)果。

無論是“前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都是與“現(xiàn)代”進行比較后才可能產(chǎn)生的看法，弄清什么是“現(xiàn)代”，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。

一種是風(fēng)格和形式的角度，這是一種數(shù)量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現(xiàn)代主義階段創(chuàng)造的視覺形式和風(fēng)格的數(shù)量，這個數(shù)量很多，以倍數(shù)超出已往任何時代，也是中國已有美術(shù)形式和風(fēng)格的總和也無法比擬的數(shù)量。

另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什么好，什么不好的標(biāo)準，價值是質(zhì)的概念，關(guān)系重大。不同價值觀導(dǎo)致不同的評價結(jié)果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。

從數(shù)量角度看現(xiàn)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術(shù)形式（架上藝術(shù)）變革的各種可能性，乃至沒給后人留下多少有待探索的空間。革命已經(jīng)成功，同志無須努力，后來的藝術(shù)家只好另辟踝徑。

從價值角度看現(xiàn)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)它基本上屬于精英文化范疇，能堅守高雅藝術(shù)的節(jié)操，不屑于與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領(lǐng)地，也只好去塵世中摸爬滾打。

具體說，現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀表現(xiàn)在下列凡個方面：

(1)追求純粹?，F(xiàn)代藝術(shù)追求視覺產(chǎn)品的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學(xué)等內(nèi)容的介人，因而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等于畫地為牢。

(2)提倡原創(chuàng)，這是把體育競技的標(biāo)準用到藝術(shù)上，把藝術(shù)創(chuàng)作看成是藝術(shù)史上的破紀錄競爭，但體育是優(yōu)勝劣汰，藝術(shù)可不是這樣，藝術(shù)的發(fā)展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現(xiàn)代藝術(shù)特有的習(xí)性，古典藝術(shù)也非常講究形式感，但古典藝術(shù)的形式服從內(nèi)容表現(xiàn)，或者說，形式隱藏在形象的后邊，而現(xiàn)代藝術(shù)是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

(4)叫自我中心。現(xiàn)代藝術(shù)家多閉門造車，表現(xiàn)自我，不考慮觀眾，還經(jīng)常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術(shù)批評家獲得了解釋此類作品的特權(quán)。

（5）整體單調(diào)。這是指在現(xiàn)代藝術(shù)流行時期，一切非現(xiàn)代的作品，如傳統(tǒng)寫實手法的、有民族地域特征的、非發(fā)達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術(shù)家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術(shù)語言貧乏癥。

從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現(xiàn)，是件自然而然的事情。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)反對現(xiàn)代藝術(shù)的力量是在1960年代未出現(xiàn)的。

就在科技強權(quán)席卷一切，精英化，純粹化的藝術(shù)山窮水盡的時候，新的藝術(shù)活動出現(xiàn)了，這些活動與當(dāng)時的潮流是那么不同，竟然使西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)，另開局面。下面就是當(dāng)時新出現(xiàn)的幾項藝術(shù)活動：

（1）大地藝術(shù)（LandArt或Earth Art），可以看成是室內(nèi)裝置作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當(dāng)代藝術(shù)家提供了展示才能的舞臺。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術(shù)的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。

（2）裝置藝術(shù)（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構(gòu)成。可在室內(nèi)短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術(shù)特色或風(fēng)格，所以它可以為許多藝術(shù)流派服務(wù)。最初的裝置由棄置傳統(tǒng)雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術(shù)材料”。早期裝置藝術(shù)的代表是德國的達達藝術(shù)家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術(shù)（BodV art），是創(chuàng)作者將自己的身體作為藝術(shù)表達的材料，并結(jié)合繪畫、攝影、錄像或其他現(xiàn)場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術(shù)，“非戲劇化”是指無虛構(gòu)、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵墻之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經(jīng)是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，并且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續(xù)5天將自己關(guān)在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。

（4）概念藝術(shù)（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達達藝術(shù)，認為藝術(shù)沒什么神圣和持久的價值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)（Ideaart），后物體藝術(shù)（Post Object art）或無物體藝術(shù)（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。概念主義藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或者藝術(shù)與知識的關(guān)系，這種探詢的終點是文字的、數(shù)學(xué)的或美學(xué)與哲學(xué)的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。但既要展示內(nèi)在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術(shù)的作品，多是在美術(shù)館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術(shù)館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術(shù)團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過程藝術(shù)（Process art），認為藝術(shù)的制作過程比事先的構(gòu)思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術(shù)多使用易于體現(xiàn)時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創(chuàng)作中隨意滴濺顏料的偶然性，創(chuàng)作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態(tài)，到展覽結(jié)束時就將這些東西收起來扔掉。

有了上面一些活動，此后的西方藝術(shù)就出現(xiàn)兩種相反的發(fā)展趨勢，一種是純藝術(shù)，就是讓藝術(shù)保持獨立品性，以區(qū)別其池事物。在純藝術(shù)里，什么是繪畫，什么是雕塑，有著明確的質(zhì)的界定，另一種趨勢則是混淆藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，尤其是混淆藝術(shù)與生活的區(qū)別。前一種藝術(shù)的所謂“純”，恰好是后一種藝術(shù)所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術(shù)的本質(zhì)是啟發(fā)創(chuàng)造性，人為地劃分藝術(shù)范圍是對刨造力的束縛，只有當(dāng)藝術(shù)與生活融為一體時，藝術(shù)的創(chuàng)造力才能在最廣泛的程度上得以體現(xiàn)。

新的藝術(shù)思想傳播迅速，到川的年前后，美國的藝術(shù)雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環(huán)境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術(shù)傳媒的主要報道內(nèi)容。至此，現(xiàn)人藝術(shù)的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的后現(xiàn)代藝術(shù)，就是從這個時候開始的，下過，藝術(shù)吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習(xí)慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學(xué)者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述后現(xiàn)代藝術(shù)，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。

促成西方現(xiàn)代藝術(shù)在1960年代未轉(zhuǎn)變形態(tài)的原因很多，通常認為與下列社會背景有關(guān)：

（1）美國在越戰(zhàn)的失敗，導(dǎo)致反對戰(zhàn)爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環(huán)境，陵人們對于人類社會和現(xiàn)實生活不抱有大多希望，并進一步開始蔑視已有的人類生活準貝1。在文化領(lǐng)域出現(xiàn)反主流和否定永恒價值的傾向。

（2）工業(yè)發(fā)展的副咋用。工業(yè)的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環(huán)境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學(xué)技術(shù)在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業(yè)進步的利弊得失，對科學(xué)方法產(chǎn)生了懷疑。

（3）社會問題突出，豐富的物質(zhì)生活解決不了精神的問題，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)。1968年，歐洲和美國都出現(xiàn)了學(xué)生運動熱潮。

（4）新思想的出現(xiàn)。歐洲j午多哲學(xué)家們對當(dāng)代文化提出了新看法，從而對藝術(shù)界產(chǎn)生影響，這些哲學(xué)家包括羅蘭巴特、?？啤⒌吕镞_、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學(xué)理論提出吠疑，關(guān)任多種文化形態(tài)，引導(dǎo)人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術(shù)領(lǐng)域則是重新肯定具象的價值，從而導(dǎo)致對追求形而上的現(xiàn)代藝術(shù)的脫離。

除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術(shù)方向發(fā)生轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因。需知人類的精神世界和自然生態(tài)一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發(fā)展，就會有相反的力量來克服它。如果科學(xué)對藝術(shù)干預(yù)大多，就會有反科學(xué)的力量出現(xiàn)。

四、后現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀1980年代以后，以美國為中心，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)起云涌，成為新的世界性的藝術(shù)潮流。綜合地看這些藝術(shù)現(xiàn)象，可以明顯感知新的價值現(xiàn)在成長，它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）不求純粹，當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數(shù)碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結(jié)臺風(fēng)景和建筑，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當(dāng)代西方，所謂視覺藝術(shù)已經(jīng)與其他門類藝術(shù)難分準解。

（2）善侍傳統(tǒng)。人類有豐富的傳統(tǒng)文化資源，棄之如蔑很可惜，當(dāng)代藝術(shù)家不反對傳統(tǒng)，而是利用過去以更新自我。在時間和環(huán)境改變后，舊符號可能產(chǎn)生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船惜箭”。都是這樣。

（3）非個人化，在藝術(shù)之上，除了19世紀后期到J）世紀中期這段時間，“個人表現(xiàn)”都不是創(chuàng)炸的主要目標(biāo)，后現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)社會功能，使藝術(shù)走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術(shù)家以天下任為己任，關(guān)心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。

（4）多種標(biāo)準，“多元”是當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術(shù)趨勢的存在，但卻不再用統(tǒng)一的標(biāo)準判斷優(yōu)劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術(shù)的價值，女性藝術(shù)、土著藝術(shù)，非發(fā)達國家藝術(shù)受到重視，等等。但也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面，難以系統(tǒng)化。

綜合以上的論述，也許我們可以對后現(xiàn)代藝術(shù)有個粗淺的認識：它起源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，發(fā)展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術(shù)的轉(zhuǎn)換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了西方當(dāng)代文化中的發(fā)展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術(shù)界還不能在短時期內(nèi)以整體面貌融入這一全球范圍的藝術(shù)運動，但這并不妨礙新藝術(shù)因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當(dāng)代藝術(shù)的知識。

五、杜尚的啟發(fā)在涉及西方后現(xiàn)代藝術(shù)的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調(diào)池被人們描述成西方后現(xiàn)代藝術(shù)之父，理解他的藝術(shù)和生活，對理解西方后現(xiàn)代藝術(shù)的諸多奇妙現(xiàn)象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術(shù)實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術(shù)活動卻在后來產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。1913年他完成了第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《自行車輪》表達對傳統(tǒng)作品中注重結(jié)構(gòu)的輕視。并暗示藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非制作技巧?！肚煽肆ρ心C八號》差不多是杜尚最后一件架上作品，是對學(xué)院派油畫的嘲弄。1915年后杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚對光學(xué)和電影的興趣與日俱增，川年代后他又將興趣轉(zhuǎn)到國際象棋上。

杜尚最重要的貢獻是“現(xiàn)成品”藝術(shù)。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美術(shù)展覽會上是荒誕不經(jīng)的，但事實上這卻改變了人類對藝術(shù)乃至對世界的整個看法，人們開始質(zhì)疑傳統(tǒng)價值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性，至少。在西方后現(xiàn)代藝術(shù)中，“現(xiàn)成品”的影響無處不在，并從以下幾個方面給人們以啟發(fā)：

（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術(shù)家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美并不存在，藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)的人也沒什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術(shù)品沒什么區(qū)別，果藝術(shù)是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術(shù)也好不到哪兒去，所謂藝術(shù)的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。

（2）環(huán)境和時間比作品更重要，變現(xiàn)成品為藝術(shù)品的決定因素是環(huán)境和時間。與作品本身無關(guān)。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術(shù)；也可以反過來說，當(dāng)條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術(shù)，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復(fù)興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術(shù)館里，就等于結(jié)構(gòu)主義的雕塑。

（3）引藝術(shù)回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術(shù)活動是自發(fā)和天然的，無須專門訓(xùn)練，更沒有藝術(shù)家和非藝術(shù)家之別。但后來就有了分工，藝術(shù)成了一項專門的工作，也因此有了專門的關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準。顯然，這種分工和標(biāo)準是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標(biāo)準當(dāng)成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術(shù)”就是完全不把已有的藝術(shù)標(biāo)準乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實際上相當(dāng)深刻的思想，嘲笑了人類在文化領(lǐng)域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)造精神的時代的到來。

（4）叫取消技術(shù)的限制，人們久已習(xí)慣將藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種專門的技術(shù)操作這程，所以才有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)畫家，“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻與作者的個人技術(shù)無關(guān)，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質(zhì)產(chǎn)品的制作技術(shù)毫無關(guān)系。杜尚在這里告訴人們，藝術(shù)的價值在于思想。有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品。這種將藝術(shù)等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)科，暗含了藝術(shù)與藝術(shù)史即將終結(jié)的理論判斷。

美國畫家德庫寧（De Koonig）說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動一一這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切：每個藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅(qū)者形象。杜尚之后，反對一切既定的藝術(shù)模式和評判標(biāo)準，以毫無掛礙的自由精神為藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)，成了西方藝術(shù)界的共識。

以上就是小編對于景觀設(shè)計行動主義問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信：1454722008