美術(shù)設(shè)計說明（美術(shù)設(shè)計說明怎么寫）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于美術(shù)設(shè)計說明的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、美術(shù)教育app設(shè)計說明怎么寫

• 2、小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文

• 3、抽象美術(shù)的具體說明

• 4、立體構(gòu)成設(shè)計說明

一、美術(shù)教育app設(shè)計說明怎么寫

第一個點明創(chuàng)作目的，描述作品的創(chuàng)作起因或者用途，這一塊內(nèi)容要在開頭就寫，要簡明扼要。第二個就是...

二、小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文

教案是教師在課前對課堂上課內(nèi)容的合理計劃，能夠推進高效率課堂的開展，那么設(shè)計教案應(yīng)該怎么寫呢？下面是由我為大家整理的“小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文”，僅供參考，歡迎大家閱讀。

小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文（一）

一、 教學(xué)目標(biāo)

1、了解裝飾畫的起源、種類、作用、感受裝飾畫獨特的藝術(shù)美。

2、學(xué)習(xí)裝飾畫的設(shè)計方法，培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計能力。

3、培養(yǎng)將美術(shù)作品運用到生活中去的意識，激發(fā)對生活的熱愛之情。

二、教學(xué)重難點

1、重點：學(xué)習(xí)裝飾畫設(shè)計的基本方法，嘗試設(shè)計裝飾畫。

2、難點：靈活運用裝飾畫設(shè)計方法，設(shè)計有創(chuàng)意的裝飾畫。

三、教學(xué)課時

1課時。

四、課前準(zhǔn)備

（學(xué)生）彩色紙、彩色筆、繪畫鉛筆、畫框。

（教師）范畫、課件。

五、教學(xué)設(shè)計

1、欣賞導(dǎo)入：

（1）課件出示生活中的裝飾畫，提問：這樣的畫給你帶來怎樣的美感？我們應(yīng)該把它稱為什么畫？

（2）說一說：你對裝飾畫的第一印象是什么？

（3）說一說：你還在什么地方，見過怎樣的裝飾畫？

（4）教師小結(jié)：生活中，我們經(jīng)常能見到這種“與環(huán)境協(xié)調(diào)，起到裝飾、美化環(huán)境的畫”。我們把這樣的畫稱為“裝飾畫”。因為裝飾畫具有鮮明的欣賞性和裝飾性，所以人們稱它為：“經(jīng)過化妝、打扮出來的畫。”

出示課題：《好看的裝飾畫》。

（5）教師講解裝飾畫的起源，師生共同感受裝飾畫悠久的歷史。

2、交流研究

（1）欣賞著名的裝飾畫作品，進一步感受裝飾畫獨特的美。

（2）與寫實的繪畫相比，裝飾畫具有怎樣的美感。

（3）通過照片與裝飾畫的對比，學(xué)習(xí)裝飾畫的設(shè)計方法。

師生共同探究裝飾畫的方法：夸張、變形、簡化、概括、修飾等方法；總結(jié)裝飾畫的設(shè)計三要素：造型、色彩、構(gòu)圖。

3、設(shè)計實踐

（1）教師示范的裝飾畫設(shè)計方法，強調(diào)作品創(chuàng)作時可以是形狀的裝飾變化，也可以是色彩的裝飾變化。

（2）學(xué)生了解裝飾畫繪畫步驟。

（3）學(xué)生了解裝飾畫的組合形式：獨帽式裝飾畫和組合式裝飾畫。

4、嘗試創(chuàng)作

（1）教師提出創(chuàng)作建議：設(shè)計一幅以《花》為主題的獨帽式裝飾畫；小組合作設(shè)計一組以《花》為主題的組合式裝飾畫。

（2）學(xué)生進行創(chuàng)作，選擇完成組合式裝飾畫的同學(xué)進行討論分工，合作完成作品。

5、課外延伸

（1）學(xué)生作品完成后，在教室展示作品，并填寫說明。

（2）教師組織學(xué)生欣賞裝飾畫展，進行自評和互評。

（3）欣賞多種材料制作的裝飾畫。

（4）可以嘗試將自己設(shè)計的裝飾畫運用到生活物品中去。

小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文（二）

一、教學(xué)目標(biāo)

通過教學(xué)，使學(xué)生認(rèn)識和區(qū)別對稱、不對稱（隨意）紋樣；學(xué)會對折一次剪紙的方法，剪出角花紋樣；培養(yǎng)學(xué)生手腦協(xié)調(diào)的能力和簡約、概括的審美情趣。

二、教學(xué)重點與難點

1、重點：

（1）對稱（對折后剪）與不對稱（隨意）剪的認(rèn)識和剪貼方法步驟。

（2）角花的設(shè)計制作的步驟、方法。

2、難點：

紋樣的簡約、概括、變化、虛實得當(dāng)。

三、教學(xué)準(zhǔn)備

角花紋樣剪紙范品。

四、教學(xué)課時

一課時。

　 　五、教學(xué)步驟

（一）開頭敘說

剪紙是中國最為流行的民間藝術(shù)之一，根據(jù)考古其歷史可追朔到公元六世紀(jì)，但人們認(rèn)為它的實際開始時間比這還要早幾百年。剪紙常用于宗教儀式，裝飾和造型藝術(shù)等方面。

剪紙不是用機器而是由手工做成的，常用的方法有兩種：剪刀剪和刀剪。顧名思義，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把幾張（一般不超過8張剪紙粘貼起來，最后再用鋒利的剪刀對圖案進行加工。刀剪則是先把紙張折成數(shù)疊，放在由灰和動物脂肪組成的松軟的混和體上，然后用小刀慢慢刻劃。剪紙藝人一般是豎直握刀，根據(jù)一定的模型將紙加工成所要的圖案。和剪刀相比，刀剪的一個優(yōu)勢就是一次可以加工成多個剪紙圖案。（板書課題）

（二）插入新知

教師傳授角花的折紙方法。

（1）指導(dǎo)學(xué)生看書自學(xué)，教師提問：制作單個、兩個、四個相同的角花分別怎樣折紙？

1、制作一個角花：

2、制作兩個角花：

3、制作四個角花：

（2）學(xué)習(xí)設(shè)計描繪花紋。

（3）剪制紋樣。

請看老師剪。（教師示范剪）

是不是很難？你們自己剪剪看。學(xué)生試剪，教師觀察，發(fā)現(xiàn)問題提請大家注意。針對學(xué)生在剪的過程中出現(xiàn)的問題，教師邊講邊示范分解步驟：

（4）、貼。在考慮好構(gòu)圖大小布局的基礎(chǔ)上開始粘貼。角花最好貼在有色底紋紙上。鼓勵同學(xué)們套色剪貼。

（三）補充觀摩

上教師將收集的圖案給學(xué)生看，稍加特色說明，引發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作愿望。

（四）隨后作業(yè)

布置學(xué)生剪出大小形式各異的角花，剪得好而快的同學(xué)可讓其粘貼在底紙上，提請注意底紙要盡可能把角花襯托明顯。教師巡行指點，并不斷出示剪得好的角花，加以表揚。

（五）學(xué)生自評、師生互評作業(yè)，課堂總結(jié)

小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文（三）

一、教學(xué)目標(biāo)

1、認(rèn)知：學(xué)習(xí)色彩知識，了解鄰近色的畫面色彩效果。

2、智能：培養(yǎng)學(xué)生對色彩的審美感受力。

3、情感：感受色彩帶來的美感，激發(fā)色彩創(chuàng)作的愿望。

　 　二、教學(xué)重點

了解鄰近色的知識。

三、教學(xué)難點

運用鄰近色組織創(chuàng)作色彩和諧的美術(shù)作品。

　 　四、教學(xué)準(zhǔn)備

色相環(huán)、水粉用具、學(xué)生優(yōu)秀作品。

五、教學(xué)過程

（一）分析色彩

介紹鄰近色：鄰近色就是色相接近的顏色。如紅與橙、橙與黃、黃與綠、綠與青、青與紫、紫與紅。

（二）研究體會

欣賞課本中的作品《紅土地》、《顧盼》。

1、小組研究。

數(shù)一數(shù)，《紅土地》用了幾種顏色？

《顧盼》用了哪些鄰近色？

不同的鄰近色帶給你哪些不同的感受？

2、小結(jié)：以鄰近色為主的繪畫作品，給人色彩和諧統(tǒng)一的感覺。要想畫一幅色彩和諧的作品，其方法之一可多用鄰近色，不用或少用對比色。

（三）欣賞感受

1、欣賞優(yōu)秀的學(xué)生色彩作品。

2、談一談自己的感受。

3、說說自己的創(chuàng)作思路。

（四）藝術(shù)實踐

選取一組自己喜歡的鄰近色，創(chuàng)作一幅色彩和諧的作品。

（五）展示評價

1、組織小組展示作業(yè)。給自己的作品起個名字。

2、組織評價作業(yè)。介紹自己的畫中最得意之處。

（六）課后拓展

和諧色彩在生活中的應(yīng)用非常廣泛。請同學(xué)們說一說，在什么地方，什么場合可以應(yīng)用。

（七）課后記

選取一組自己喜歡的鄰近色，創(chuàng)作一幅色彩和諧的作品。

小學(xué)美術(shù)教案設(shè)計模板范文（四）

一、教材分析

本課折紙動物是一節(jié)集折、剪、撕、貼、畫為一體的綜合制作課。折紙動物用兩條紙條分別折壓后粘拼出動物的形態(tài)，并通過剪、貼和添畫進一步突出動物的形象特點。

學(xué)生曾經(jīng)學(xué)習(xí)過折紙，認(rèn)識基本的折紙圖示，折紙動物所以一般都能通過自己識圖來制作。學(xué)生通過對一些動物身體比例的了解、把握，折出不同的動物形象，教材上的范圖也能給學(xué)生一定的啟示。折紙動物如將馬兒的脖子加長，身子縮短就變成長頸鹿的基形等等。所以啟發(fā)幫助學(xué)生抓住動物形體比例的特點折出動物，是本課的教學(xué)重點。

折疊粘拼出動物的大形后，動物的嘴、耳可用剪的方法，動物身上的花紋、皮毛既可畫又可以撕貼，可以不受動物本身的花紋、色彩的束縛，自由地選擇色彩、添畫花紋。也可以巧妙地利用掛歷紙、包裝紙上的色彩和花紋來完成作業(yè)。

本課制作方法簡單，難度不大，但留給學(xué)生的想象和表現(xiàn)空間卻很大。

二、教學(xué)目標(biāo)

1、掌握折紙動物的方法，并能運用此方法制作出自己喜愛的動物形象。

2、學(xué)會把握動物的比例及外形特點。

3、培養(yǎng)學(xué)生保護動物的意識和熱情。

三、教學(xué)設(shè)計

本課折紙動物教學(xué)設(shè)計建立在讓學(xué)生自主探究學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，從學(xué)生自己識圖制作，到發(fā)現(xiàn)探究問題的討論，再到尋求解決的方法，創(chuàng)造制作出自己喜愛的動物形象，均以學(xué)生為主體。教學(xué)時應(yīng)充分調(diào)動學(xué)生的積極性，讓他們不斷地發(fā)現(xiàn)、不斷地交流、尋找規(guī)律，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力和團結(jié)協(xié)作的精神。

為了便于學(xué)生討論和活動的開展，可將課桌擺成四個圓圈，學(xué)生分四組圍坐在周圍。課前應(yīng)制作CAI，它既能將各種動物的形象展現(xiàn)在學(xué)生的面前，又能直觀地分析動物身體各部分的比例關(guān)系，從而為學(xué)生創(chuàng)作成功打下基礎(chǔ)。

四、教學(xué)過程

1、激趣導(dǎo)入——自學(xué)方法——觀察分析——指導(dǎo)實踐——創(chuàng)新探索——交流評論——游戲活動。

2、激趣導(dǎo)入這一過程中，教師快速折出不同的動物，以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。然后學(xué)生看書上的折疊示范圖，自學(xué)折疊方法，試折出馬兒。接著再尋找規(guī)律：折動物最重要的是把握好頭、脖子、身子、四足的長度、寬度的大致比例關(guān)系。

3、在觀察分析這一階段，利用展示不同的動物形象，師生共同分析它們身體的比例特征。隨著學(xué)生的總結(jié)，將動物圖片用陰影的形式把各部分大的形體比例概括出來。接著欣賞教材中通過剪、撕、貼、畫幾種方法裝飾出來的動物，了解多種裝飾方法，來指導(dǎo)學(xué)生實踐。

4、接著學(xué)生巧妙地利用各種紙張的花紋、色彩，將喜歡的動物折出來，并把問題提出來，小組同學(xué)共同討論解決。

5、評價環(huán)節(jié)中各組學(xué)生把做好的動物擺在桌上，大家自由地走動交流、評價。

6、游戲活動時，每組把前一節(jié)課做的小樹擺出來，還可以做些小草、石頭等，再把動物放進去，玩一玩“森林王國”的游戲。教學(xué)中還應(yīng)注意滲透愛護動物，保護環(huán)境的教育。

五、作業(yè)要求

每位學(xué)生先折出一匹馬，再運用這種折疊方法自己折出一個動物形象，并且完成其中一個的添畫裝飾。

六、教學(xué)建議

1、本課也可用兩課時。第一課時以學(xué)習(xí)折疊方法并創(chuàng)造性地運用，折出不同的動物為主要內(nèi)容。第二課時以添畫裝飾和游戲為主要內(nèi)容。

2、注意不要選過于軟的紙，以免折出的動物立不起來。

三、抽象美術(shù)的具體說明

3月和7-8月，《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術(shù)展在北京舉行，至今圈子里還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛(wèi)藝術(shù)的“領(lǐng)袖級”人物，也是我的老朋友和在《美術(shù)》雜志時的同事。從展覽規(guī)模、參展藝術(shù)家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術(shù)創(chuàng)作給以關(guān)注，并對中國抽象藝術(shù)的總體特征加以概括和總結(jié)。

兩個重量級人物同時關(guān)注中國抽象藝術(shù)，連參展藝術(shù)家都有相當(dāng)數(shù)量屬于“資源共享”，自然引起了廣泛的關(guān)注和議論。盡管總的來說負(fù)面看法比較多，有的甚至相當(dāng)尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術(shù)問題的機會，而且由于兩個展覽都突出了“中國性”，因此問題也就必然涵蓋對“西方性”認(rèn)識。

我也看到了中西抽象藝術(shù)的不同，也認(rèn)為這個差異非常值得深入討論，但不想延續(xù)二位老朋友的文化學(xué)路線，只想從藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史的角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

二、是“抽象”還是“非具象”

在今天探討學(xué)術(shù)問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是“從…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“從”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認(rèn)識，由于抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。

用abstract painting給一種前衛(wèi)藝術(shù)命名，應(yīng)當(dāng)說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學(xué)的高度，當(dāng)有人發(fā)覺這并不是從具體事物中“抽取”出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構(gòu)成，因而應(yīng)當(dāng)叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關(guān)系已經(jīng)固化為不可更改的公共約定。然而，一個準(zhǔn)確概念的學(xué)術(shù)價值肯定要超過一個狡猾命名。

“抽象”一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，因此，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。“非具象”一詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統(tǒng)具象繪畫的否定和反動。從西方美術(shù)史的線索上看，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“三步曲”也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。

三、西方藝術(shù)從具象到抽象的轉(zhuǎn)變

具象階段追求“按照應(yīng)有的樣子去模仿”。這里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學(xué)語，大概是西方人的學(xué)語不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis?！鞍凑諔?yīng)有的樣子”就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源于前蘇聯(lián)的馬克思文藝?yán)碚撝?，“模仿”被稱為“源于生活”，“按照應(yīng)有的樣子”被稱為“高于生活”，模仿的另一種表述“鏡子說”則變成了“反映論”。說白了，“按照應(yīng)有的樣子去模仿”就是既要像，又要完美。

對于手工制作的藝術(shù)來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細(xì)（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細(xì)的要求，陶被瓷取代也是因為后者更為精細(xì)）。產(chǎn)生于十七世紀(jì)的法文詞Beaux-Arts 強調(diào)了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文并沒有采用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是“美”的意思，而是“精細(xì)”的意思，在法文中也是“精細(xì)”的意思。中文的“美術(shù)”一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術(shù)學(xué)院就連一天“美術(shù)”都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術(shù)，中國美術(shù)專業(yè)教的畫法是德拉克洛瓦以后的畫法，fine-arts的標(biāo)準(zhǔn)，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當(dāng)時被稱為massacre de peinture (法文，意為“對繪畫的屠殺”)。

西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細(xì)和美，這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細(xì)和以精細(xì)為保障的精確，他說：“許多畫家，在自己的作品里，盡一切可能不表現(xiàn)筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認(rèn)為大自然中并不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？”同時，他還強調(diào)繪畫形式要素的“音樂性”：“這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉(zhuǎn)換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創(chuàng)造出來的?！睘榱酥С诌@種“音樂說”，他把音樂說成“藝術(shù)中最偉大的”，并以音樂的非模仿性質(zhì)疑“模仿說”。

擺脫形的制約，放棄對精細(xì)的追求，無疑是視覺藝術(shù)主體化的表現(xiàn)，也是結(jié)束工匠藝術(shù)+文盲受眾的說教藝術(shù)史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據(jù)）。這段藝術(shù)史在西方持續(xù)的時間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于中國，原因是西方?jīng)]有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創(chuàng)作與欣賞主體。今天，生活在落后的中國的中國人，不可能發(fā)現(xiàn)“舞文弄墨”曾經(jīng)是一項中國文化特權(quán)，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大“識文斷字”群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用于抄寫最重要的讀物《圣經(jīng)》和締造少數(shù)幾個認(rèn)字的神職人員）；也不可能想象先進的西方推崇的文藝復(fù)興master（大師、巨匠），就是“插上了科學(xué)的翅膀”的中世紀(jì)手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，并不是什么“杰作”，而是“師傅的活兒”，painter更不是什么“畫家”而是“漆工”，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂“工作室”（studio）不過是中世紀(jì)的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“對painting的屠殺”是否用了“泥子刀”，但庫爾貝把“泥子刀”變成“畫刀”肯定是繼承和發(fā)揚了德拉克洛瓦“對繪畫的屠殺”。如果西方現(xiàn)代藝術(shù)史可以分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代，那么整個現(xiàn)代就是通過持續(xù)不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續(xù)不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在于他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，凡高的意義則在于他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現(xiàn)性的色彩構(gòu)成，其表現(xiàn)性得到抽象表現(xiàn)主義和波洛克的徹底推進，其色彩構(gòu)成則與塞尚——畢加索的幾何構(gòu)成共同導(dǎo)致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，因此，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構(gòu)圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現(xiàn)代藝術(shù)非具象化的巨大影響。

四、中國的抽象藝術(shù)之路

中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應(yīng)有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調(diào)神既對象的活性，后者強調(diào)對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發(fā)明造紙術(shù)之后識字階層的迅速擴大，并開始結(jié)束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術(shù)史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現(xiàn)了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術(shù)語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。

識文斷字之士的“寫”當(dāng)然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細(xì)，因為這些都不是“寫”的目的?！皩憽钡哪康氖潜磉_寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調(diào)繪畫的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由于“寫”自身規(guī)定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。

實際上，中國畫是“寫”的特質(zhì)，在謝赫提出的“六法”之中就已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應(yīng)物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質(zhì)，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

長期的“寫”的傳統(tǒng)、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規(guī)定性，使中國藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。

這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當(dāng)代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現(xiàn)。鄒一桂提倡“形似”和“入細(xì)通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當(dāng)時見到的西洋油畫符合他“入細(xì)”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學(xué)者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規(guī)則（“但筆法全無”），因此，雖然有工細(xì)的優(yōu)點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這里，鄒一桂顯然把當(dāng)時的西洋畫當(dāng)成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。后來的實踐證明，中國藝術(shù)家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創(chuàng)的洋筆法。吳冠中是中國當(dāng)代藝術(shù)中著名的“形式主義”者，反對內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的“內(nèi)容主義”，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術(shù)價值，并將其納入自己的藝術(shù)實踐，形成一種波洛克風(fēng)格的“似與不似之間”。

是青年藝術(shù)家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規(guī)定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統(tǒng)支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經(jīng)驗和在此基礎(chǔ)上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經(jīng)驗使中國藝術(shù)家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創(chuàng)作上具有良好的藝術(shù)感覺和分寸把握能力。但當(dāng)舊習(xí)慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術(shù)家在光潔材料的非具象與幾何構(gòu)成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業(yè)感。當(dāng)然，全球范圍的包括現(xiàn)成品、行為等在內(nèi)的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術(shù)家在非具象領(lǐng)域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設(shè)計師的專利。

五、視覺值：非具象藝術(shù)作品的價值所在

我不否認(rèn)非具象藝術(shù)在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創(chuàng)造出的只是一個服務(wù)于眼球的“視覺值”，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學(xué)聯(lián)系和闡釋（這一點與純粹服務(wù)于聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術(shù)在完成了對文藝復(fù)興寫實傳統(tǒng)的致命一擊之后自己也失去發(fā)展動力的主要原因。

在英文中“值”和“價值”都是value這個字。實際上，視覺藝術(shù)首先是向我們提供一個有區(qū)別特征的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區(qū)別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構(gòu)成了我們視覺經(jīng)驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構(gòu)成作品本身，不構(gòu)成我們視覺經(jīng)驗中的任何事物。當(dāng)視覺值構(gòu)成我們經(jīng)驗中的事物時，我們變能夠借助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術(shù)性；當(dāng)視覺值只是一種純粹的視覺構(gòu)成的時候，我們對事物的經(jīng)驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到制作技術(shù)的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。

視覺值在具象作品中與起表現(xiàn)的事物“綁定”，在設(shè)計里則與特定的實用功能形態(tài)“綁定”，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什么“綁定”成分或“附加值”，那只能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，這時，色彩值就轉(zhuǎn)換成視覺價值。同理，構(gòu)成、機理等視覺值也能直接轉(zhuǎn)換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認(rèn)通常用“我喜歡”或“拍案叫絕”來表達。

實際上，中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認(rèn)和肯定，比如用“疏可跑馬，密不透風(fēng)”來肯定布局的視覺價值，用“力透紙背”、“枯筆渴墨”等來肯定墨跡的視覺價值，用“荒寒悠遠(yuǎn)”肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領(lǐng)域，傳統(tǒng)的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對于當(dāng)代藝術(shù)來說，一旦失去強有力的批評，藝術(shù)品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處于無法逆轉(zhuǎn)的弱勢地位。

其實，抽象藝術(shù)作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術(shù)家的創(chuàng)造性只在于他提供了一個不曾有過的視覺值，并且與過去曾經(jīng)出現(xiàn)過的作品之間視覺差異越大越好。

六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義

1900年，法國藝術(shù)家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創(chuàng)作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象征方式表達了藝術(shù)家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術(shù)主張與藝術(shù)實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果一個人用文言文寫一篇“向白話文致敬”的文章，另一個人用白話文寫一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內(nèi)容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術(shù)的否定來表達對塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述內(nèi)容更具有變革的實在性，現(xiàn)成品、超現(xiàn)實、照相寫實、觀念攝影、video藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術(shù)品的生產(chǎn)如此，非藝術(shù)品的生產(chǎn)也是如此，所謂工業(yè)革命，首先是生產(chǎn)方式的革命，而不是生產(chǎn)“內(nèi)容”的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把一些社會“內(nèi)容”破壞掉。中國的農(nóng)民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結(jié)果只能是所謂改變統(tǒng)治“內(nèi)容”的“改朝換代”。接下來的問題便是非具象藝術(shù)在中國的前衛(wèi)意義是否已經(jīng)結(jié)束，應(yīng)當(dāng)被現(xiàn)成品、行為、觀念攝影、video藝術(shù)、具象油畫之類的具象作品取而代之了。

喧囂熱鬧的“抽象水墨”和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬于發(fā)育期或前衛(wèi)期，但除了這兩個特殊領(lǐng)域，中國當(dāng)代藝術(shù)幾乎是現(xiàn)成品、行為、觀念攝影、video藝術(shù)、具象油畫等具象方式的一統(tǒng)天下。至于與科學(xué)理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用“后現(xiàn)代”、“讀圖時代”、“人文關(guān)懷”、 “中國知識分子關(guān)注社會的傳統(tǒng)”等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優(yōu)勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方“后現(xiàn)代”就能把中國當(dāng)代藝術(shù)帶入后現(xiàn)代，那么克隆中國青銅器的結(jié)果必然是把中國當(dāng)代藝術(shù)帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那么一定出現(xiàn)大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現(xiàn)在這種給不同的圖象貼上相同的語言學(xué)標(biāo)簽。“人文關(guān)懷”更是一個“放只四海而皆準(zhǔn)” 的空洞能指，一個貼到哪里哪里亮的廣告詞。

實際上，中國當(dāng)代藝術(shù)并未經(jīng)歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變?yōu)橹S刺與抨擊的具象，這種換湯不換藥的方式，與過去用文言（藥）提倡文言（湯），現(xiàn)在用文言（不換藥）提倡白話（換湯）沒有什么不同。視覺革命走道盡頭的標(biāo)志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩(wěn)固地位（就像揚州八怪從“怪”變?yōu)椴还郑?，進而變成新的視覺標(biāo)準(zhǔn)與習(xí)慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。

七、結(jié)束語

早就想寫一篇支持中國抽象藝術(shù)的文章，但直到現(xiàn)在才完成。產(chǎn)生這個想法的動因是回國后看到潘德海把他85時期的“老玉米豆”變成紅色大頭系列的“皮膚”，明顯受到當(dāng)時具象的政治波普的裹脅，然后又徹底放棄“老玉米豆”，畫起癡呆的大頭像。類似的情況同樣發(fā)生在重慶：一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕，另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學(xué)生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當(dāng)代藝術(shù)中的大頭現(xiàn)象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態(tài)》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現(xiàn)在還是先給弱勢的抽象藝術(shù)“捧捧場”。當(dāng)然，糊涂亂抹幾下，甩幾個墨點充數(shù)的作品不在支持之列，除非它是有美術(shù)史意義的首創(chuàng)。其實，正是這些作品的“欺世”作用使“不似”的藝術(shù)失去價值。

四、立體構(gòu)成設(shè)計說明

就是把你這么做的想法說一下，因為你做這個立體構(gòu)成的時候肯定不是無緣無故的就做出來的，你把你自己的構(gòu)思給說清楚了，讓大家都知道你做的是什么就行了，。我也是做過立體構(gòu)成的，，說實話你做的還是蠻不錯的。加油吧！！

以上就是關(guān)于美術(shù)設(shè)計說明相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進行咨詢，客服也會為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。

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