當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和反應(yīng)（當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與現(xiàn)狀）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和反應(yīng)的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

• 1、現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)的發(fā)展

• 2、現(xiàn)代西方藝術(shù)是如何發(fā)展的？

• 3、當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)

• 4、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)是什么？

一、現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)的發(fā)展

后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的力量是在1960年代未出現(xiàn)的。

就在科技強(qiáng)權(quán)席卷一切，精英化，純粹化的藝術(shù)山窮水盡的時(shí)候，新的藝術(shù)活動(dòng)出現(xiàn)了，這些活動(dòng)與當(dāng)時(shí)的潮流是那么不同，竟然使西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)，另開(kāi)局面。下面就是當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的幾項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)：

（1）大地藝術(shù)（LandArt或Earth Art），可以看成是室內(nèi)裝置作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國(guó)的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當(dāng)代藝術(shù)家提供了展示才能的舞臺(tái)。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術(shù)的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個(gè)堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒(méi)有任何實(shí)用功能。

（2）裝置藝術(shù)（InstallatiOn），是一種由非藝術(shù)材料構(gòu)成?？稍谑覂?nèi)短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會(huì)被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術(shù)特色或風(fēng)格，所以它可以為許多藝術(shù)流派服務(wù)。最初的裝置由棄置傳統(tǒng)雕塑材料而來(lái)，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來(lái)的，而不是畫(huà)。描、塑或雕出來(lái)的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術(shù)材料”。早期裝置藝術(shù)的代表是德國(guó)的達(dá)達(dá)藝術(shù)家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術(shù)（BodV art），是創(chuàng)作者將自己的身體作為藝術(shù)表達(dá)的材料，并結(jié)合繪畫(huà)、攝影、錄像或其他現(xiàn)場(chǎng)記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術(shù)，“非戲劇化”是指無(wú)虛構(gòu)、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵墻之間跑來(lái)跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經(jīng)是個(gè)詩(shī)人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開(kāi)場(chǎng)合手淫，并且架上擴(kuò)音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會(huì)禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個(gè)人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續(xù)5天將自己關(guān)在一個(gè)鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在七英尺外向他的左臂開(kāi)槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽(yù)。

（4）概念藝術(shù)（ConceptuaI Art），來(lái)源于1920年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒(méi)什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)（Ideaart），后物體藝術(shù)（Post Object art）或無(wú)物體藝術(shù)（De-materialized art），用來(lái)記錄思想的文字材料，或者對(duì)一個(gè)事件的照相實(shí)錄，是概念藝術(shù)的常見(jiàn)形態(tài)。概念主義藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或者藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系，這種探詢的終點(diǎn)是文字的、數(shù)學(xué)的或美學(xué)與哲學(xué)的，從道理上說(shuō)，這種作品實(shí)際上不是用來(lái)觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。但既要展示內(nèi)在思想又要避免外在形式，仍是長(zhǎng)久的難題，那些被看成是觀念藝術(shù)的作品，多是在美術(shù)館和其他公眾場(chǎng)合展出一些臨時(shí)性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個(gè)例子是在美術(shù)館中展出一個(gè)巨大的鳥(niǎo)籠，里邊有些活的鳥(niǎo)和其他物品，另有一個(gè)概念藝術(shù)團(tuán)體則是一些從事隨筆寫(xiě)作的人。代表人物有約瑟夫·庫(kù)蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過(guò)程藝術(shù)（Process art），認(rèn)為藝術(shù)的制作過(guò)程比事先的構(gòu)思重要，體驗(yàn)時(shí)間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達(dá)瞬間即逝的短暫存在，此種藝術(shù)多使用易于體現(xiàn)時(shí)間變化的軟性材料，最初的來(lái)源是波洛克和德庫(kù)寧在創(chuàng)作中隨意滴濺顏料的偶然性，創(chuàng)作過(guò)程多是作者對(duì)展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒(méi)有任何價(jià)值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態(tài)，到展覽結(jié)束時(shí)就將這些東西收起來(lái)扔掉。

促成西方現(xiàn)代藝術(shù)在1960年代未轉(zhuǎn)變形態(tài)的原因很多，通常認(rèn)為與下列社會(huì)背景有關(guān)：

（1）美國(guó)在越戰(zhàn)的失敗，導(dǎo)致反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的情緒增長(zhǎng)，再加上冷成格局下的國(guó)際環(huán)境，令人們對(duì)于人類社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活不抱有大多希望，并進(jìn)一步開(kāi)始蔑視已有的人類生活準(zhǔn)則。在文化領(lǐng)域出現(xiàn)反主流和否定永恒價(jià)值的傾向。

（2）工業(yè)發(fā)展的副作用。工業(yè)的進(jìn)步曾給人類社會(huì)展示了美好的前景，但副作用也越來(lái)越明顯，環(huán)境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險(xiǎn)，令人們認(rèn)識(shí)到，科學(xué)技術(shù)在解決一些問(wèn)題的同時(shí)，又帶來(lái)了新的問(wèn)題，人們開(kāi)始清醒地看待工業(yè)進(jìn)步的利弊得失，對(duì)科學(xué)方法產(chǎn)生了懷疑。

（3）社會(huì)問(wèn)題突出，豐富的物質(zhì)生活解決不了精神的問(wèn)題，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)。1968年，歐洲和美國(guó)都出現(xiàn)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)熱潮。

（4）新思想的出現(xiàn)。歐洲許多哲學(xué)家們對(duì)當(dāng)代文化提出了新看法，從而對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生影響，這些哲學(xué)家包括羅蘭巴特、?？?、德里達(dá)、拉康，利奧塔等人，他們對(duì)已有的社會(huì)抖學(xué)理論提出質(zhì)疑，關(guān)任多種文化形態(tài)，引導(dǎo)人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術(shù)領(lǐng)域則是重新肯定具象的價(jià)值，從而導(dǎo)致對(duì)追求形而上的現(xiàn)代藝術(shù)的脫離。

新的藝術(shù)思想傳播迅速，到川的年前后，美國(guó)的藝術(shù)雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動(dòng)的過(guò)程，環(huán)境和觀眾的介入，語(yǔ)義解析，攝影實(shí)錄，逐漸成為藝術(shù)傳媒的主要報(bào)道內(nèi)容。至此，現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說(shuō)的后現(xiàn)代藝術(shù)，就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始的，不過(guò)，藝術(shù)史的更迭不是軍事交接。下會(huì)形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開(kāi)場(chǎng)，往往同時(shí)存在，只是論述者為了敘述方便，習(xí)慣將糾纏在一起的事實(shí)分開(kāi)來(lái)說(shuō)，因此，我們常會(huì)看到學(xué)者們對(duì)許多所謂流派運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端有眾多說(shuō)法，本文論述后現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)橐桃鈱ふ視r(shí)間推移的秩序，就無(wú)法同時(shí)兼顧空間的劃分,這是要請(qǐng)讀者注意的。

除了上述外在因素，過(guò)分理性兒和科技化是促使藝術(shù)方向發(fā)生轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因。需知人類的精神世界和自然生態(tài)一樣，既變化萬(wàn)端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過(guò)分發(fā)展，就會(huì)有相反的力量來(lái)克服它。如果科學(xué)對(duì)藝術(shù)干預(yù)大多，就會(huì)有反科學(xué)的力量出現(xiàn)。 1980年代以后，以美國(guó)為中心，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)起云涌，成為新的世界性的藝術(shù)潮流。綜合地看這些藝術(shù)現(xiàn)象，可以明顯感知新的價(jià)值觀現(xiàn)在成長(zhǎng)，它主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）不求純粹，當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺(jué)形式，語(yǔ)言文字、音樂(lè)戲劇、大眾傳媒。數(shù)碼影降、聲光電化，只要能傳達(dá)特定信息，就無(wú)所不用，繪畫(huà)超越平面限制，雕塑結(jié)合風(fēng)景和建筑，展出場(chǎng)地也不局限在畫(huà)廊扣博物館，在當(dāng)代西方，所謂視覺(jué)藝術(shù)已經(jīng)與其他門(mén)類藝術(shù)難分準(zhǔn)解。

（2）善侍傳統(tǒng)。人類有豐富的傳統(tǒng)文化資源，棄之如蔑很可惜，當(dāng)代藝術(shù)家不反對(duì)傳統(tǒng)，而是利用過(guò)去以更新自我。在時(shí)間和環(huán)境改變后，舊符號(hào)可能產(chǎn)生新意義，分冰的“天書(shū)”，蔡國(guó)強(qiáng)的“草船借箭”。都是這樣。

（3）非個(gè)人化，在藝術(shù)之上，除了19世紀(jì)后期到20世紀(jì)中期這段時(shí)間，“個(gè)人表現(xiàn)”都不是創(chuàng)炸的主要目標(biāo)，后現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能，使藝術(shù)走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術(shù)家以天下任為己任，關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，積極參與社會(huì)活動(dòng)，不再是特立獨(dú)行的另類人物。

（4）多種標(biāo)準(zhǔn)，“多元”是當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念，雖然國(guó)際上仍有主流藝術(shù)趨勢(shì)的存在，但卻不再用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)判斷優(yōu)劣，比如承認(rèn)不同國(guó)家，民族，地域的藝術(shù)的價(jià)值，女性藝術(shù)、土著藝術(shù)，非發(fā)達(dá)國(guó)家藝術(shù)受到重視，等等。但也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面，難以系統(tǒng)化。

綜合以上的論述，也許我們可以對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)有個(gè)粗淺的認(rèn)識(shí)：它起源于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，發(fā)展出表達(dá)思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術(shù)的轉(zhuǎn)換，以及它所代表的公眾意識(shí)、多元價(jià)值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了西方當(dāng)代文化中的發(fā)展趨勢(shì)，但由于地域，文化和體制的不同，中國(guó)美術(shù)界還不能在短時(shí)期內(nèi)以整體面貌融入這一全球范圍的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但這并不妨礙新藝術(shù)因素的增長(zhǎng)，也不妨礙我們從常識(shí)的角度去獲得西方當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)。 “冰起于水而寒于水，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對(duì)冷漠呆板的設(shè)計(jì)人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對(duì)于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個(gè)極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對(duì)二者的部分進(jìn)行了如下比較：

哲學(xué)上

現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個(gè)人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。

思想上

現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本。

方法上

現(xiàn)代主義遵循物性的絕對(duì)作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時(shí)空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個(gè)性化、散漫化、自由化。

設(shè)計(jì)語(yǔ)言上

現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無(wú)用的裝飾就是犯罪” （洛斯語(yǔ)）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。 杜尚的啟發(fā)在涉及西方后現(xiàn)代藝術(shù)的話題時(shí)，不能不提到法國(guó)畫(huà)家杜尚（MarceI Duchamp）被人們描述成西方后現(xiàn)代藝術(shù)之父，理解他的藝術(shù)和生活，對(duì)理解西方后現(xiàn)代藝術(shù)的諸多奇妙現(xiàn)象大有幫助，但理解杜尚是個(gè)難題）因?yàn)樗淖髌放c生活都與常人相去太遠(yuǎn)；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術(shù)實(shí)踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術(shù)活動(dòng)卻在后來(lái)產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。1913年他完成了第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《自行車輪》表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)作品中注重結(jié)構(gòu)的輕視。并暗示藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非制作技巧?！肚煽肆ρ心C(jī)八號(hào)》差不多是杜尚最后一件架上作品，是對(duì)學(xué)院派油畫(huà)的嘲弄。1915年后杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開(kāi)始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚對(duì)光學(xué)和電影的興趣與日俱增，川年代后他又將興趣轉(zhuǎn)到國(guó)際象棋上。

杜尚最重要的貢獻(xiàn)是“現(xiàn)成品”藝術(shù)。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美術(shù)展覽會(huì)上是荒誕不經(jīng)的，但事實(shí)上這卻改變了人類對(duì)藝術(shù)乃至對(duì)世界的整個(gè)看法，人們開(kāi)始質(zhì)疑傳統(tǒng)價(jià)值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性，至少。在西方后現(xiàn)代藝術(shù)中，“現(xiàn)成品”的影響無(wú)處不在，并從以下幾個(gè)方面給人們以啟發(fā)：

（1）形式與美都不重要。自古以來(lái)，藝術(shù)家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價(jià)值。但杜尚認(rèn)為美并不存在，藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)的人也沒(méi)什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術(shù)品沒(méi)什么區(qū)別，果藝術(shù)是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術(shù)也好不到哪兒去，所謂藝術(shù)的審美價(jià)值只不過(guò)是人們的成見(jiàn)而已。他把那個(gè)“小便池”送進(jìn)展覽會(huì)，對(duì)打破這個(gè)成見(jiàn)起了很大作用。

（2）環(huán)境和時(shí)間比作品更重要，變現(xiàn)成品為藝術(shù)品的決定因素是環(huán)境和時(shí)間。與作品本身無(wú)關(guān)。這說(shuō)明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術(shù)；也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)條件改變時(shí)，任何東西乃至行為都可以不是藝術(shù)，按中國(guó)話說(shuō)，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時(shí)間永遠(yuǎn)在流動(dòng)扣變化中，所以文藝復(fù)興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀(jì)，就可以被畫(huà)上小胡于，成為笑料；自行車輪和凳子放進(jìn)美術(shù)館里，就等于結(jié)構(gòu)主義的雕塑。

（3）引藝術(shù)回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術(shù)活動(dòng)是自發(fā)和天然的，無(wú)須專門(mén)訓(xùn)練，更沒(méi)有藝術(shù)家和非藝術(shù)家之別。但后來(lái)就有了分工，藝術(shù)成了一項(xiàng)專門(mén)的工作，也因此有了專門(mén)的關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種分工和標(biāo)準(zhǔn)是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會(huì)條件改變的情況下，仍然把這些已有的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)成至高無(wú)上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術(shù)”就是完全不把已有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實(shí)際上相當(dāng)深刻的思想，嘲笑了人類在文化領(lǐng)域的拘謹(jǐn)和匠氣，從而呼喚一個(gè)新的富有自由創(chuàng)造精神的時(shí)代的到來(lái)。

（4）取消技術(shù)的限制，人們久已習(xí)慣將藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種專門(mén)的技術(shù)操作這程，所以才有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)畫(huà)家，“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻與作者的個(gè)人技術(shù)無(wú)關(guān)，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過(guò)程，與物質(zhì)產(chǎn)品的制作技術(shù)毫無(wú)關(guān)系。杜尚在這里告訴人們，藝術(shù)的價(jià)值在于思想。有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品。這種將藝術(shù)等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)科，暗含了藝術(shù)與藝術(shù)史即將終結(jié)的理論判斷。

美國(guó)畫(huà)家德庫(kù)寧（De Koonig）說(shuō)：“杜尚一個(gè)人發(fā)起了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)一一這是一個(gè)真正的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，其中暗示了一切：每個(gè)藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅(qū)者形象。杜尚之后，反對(duì)一切既定的藝術(shù)模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以毫無(wú)掛礙的自由精神為藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)，成了西方藝術(shù)界的共識(shí)。 20世紀(jì)產(chǎn)生于美國(guó)畫(huà)壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。如果說(shuō)，這個(gè)畫(huà)派其實(shí)是歐洲現(xiàn)代派繪畫(huà)在美國(guó)的延續(xù)，那么此后在美國(guó)所產(chǎn)生的種種繪畫(huà)流派，則全然是美國(guó)人自己的創(chuàng)造。波普藝術(shù)，便是最早的一個(gè)具有美國(guó)特點(diǎn)的畫(huà)派。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代中后期，按照利希滕斯坦的說(shuō)法，“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫(huà)就是波普藝術(shù)?！彼〔耐ㄋ祝曈X(jué)圖像簡(jiǎn)單直接，并且排除個(gè)性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫(huà)面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術(shù)家眼中，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。它可以直接以現(xiàn)實(shí)生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。波普藝術(shù)之后的美國(guó)畫(huà)壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫(xiě)實(shí)主義、光效應(yīng)、硬邊繪畫(huà)等等紛至沓來(lái)，讓人眼花繚亂。光效應(yīng)藝術(shù)流行于60年代，它通過(guò)線、形、色的特殊排列引起人們的視錯(cuò)覺(jué)，在靜的畫(huà)面上造出動(dòng)的效果。照相寫(xiě)實(shí)主義主要流行于70年代，它根據(jù)照片繪制畫(huà)面，形象逼真而細(xì)致。

約翰斯是波普藝術(shù)早期的代表人物，他生于南卡羅來(lái)那州，1952年移居紐約。他的畫(huà)摒棄抽象表現(xiàn)主義那種短暫情感的表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種用純繪畫(huà)形式、甚至用生活中的實(shí)物，精致處理日常現(xiàn)實(shí)題材的“新達(dá)達(dá)”風(fēng)格。這種風(fēng)格在波普藝術(shù)的發(fā)展中發(fā)揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國(guó)國(guó)旗作為該畫(huà)的唯一母題。這一母題對(duì)于一般的美國(guó)公眾來(lái)說(shuō)，具有很強(qiáng)的象征意義?！霸?zèng)]有別的社會(huì)符號(hào)有美國(guó)國(guó)旗這么強(qiáng)大的抵抗審美轉(zhuǎn)化的力量了?！比欢s翰斯偏要堅(jiān)持說(shuō)：“這不是旗子?！边@不免讓人想起馬格里特曾在其畫(huà)著煙斗的一幅畫(huà)上寫(xiě)下的一句話：“這不是煙斗?！贝_實(shí)，那不是煙斗，而只是一幅畫(huà)。約翰斯在此所要說(shuō)的，想必也是這個(gè)意思。他在這幅畫(huà)中，其實(shí)是要表現(xiàn)圖像與現(xiàn)實(shí)之間的那種界限。雖然他以高度寫(xiě)實(shí)的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無(wú)飄動(dòng)和下垂的感覺(jué)，仿佛懸浮在半空?？梢钥闯?，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒(méi)有任何聯(lián)系。假如說(shuō)它們多少還有那么一點(diǎn)動(dòng)的感覺(jué)的話，那就是旗子上的紅、白、藍(lán)三色并不是平涂的單色，而是略微地帶著起伏波動(dòng)的效果。人們也許要問(wèn)，畫(huà)家是否在為這三面旗子畫(huà)肖像這樣的肖像，想必只會(huì)存在于畫(huà)家的腦子里。因而，這幅畫(huà)所描繪的決不是一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)，而只是一種幻想的現(xiàn)實(shí)罷了。當(dāng)我們第一眼看到這幅畫(huà)時(shí)，怎么也不會(huì)想到它會(huì)讓人有如此奇怪的感覺(jué)。

《瑪麗蓮夢(mèng)露》，安迪沃霍爾作，1967年，版畫(huà)，各90x90厘米，廣島，現(xiàn)代美術(shù)館藏。

在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫(huà)家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫(huà)圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂(lè)瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢(mèng)露頭像等，作為基本元素在畫(huà)上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無(wú)數(shù)次地重復(fù)，給畫(huà)面帶來(lái)一種特有的呆板效果。

對(duì)于他的作品，哈羅德羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說(shuō)：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個(gè)說(shuō)了一遍又一遍的毫不幽默的笑話?！彼珢?ài)重復(fù)和復(fù)制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說(shuō)：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧。”對(duì)于他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無(wú)數(shù)的復(fù)制品來(lái)取代原作的地位。他有意地在畫(huà)中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過(guò)的形象羅列出來(lái)。他有一句著名的格言：“我想成為一臺(tái)機(jī)器”，恰與杰克遜波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對(duì)比。他的畫(huà)，幾乎不可解釋，“因而它能引起無(wú)限的好奇心——是一種略微有點(diǎn)可怕的真空，需要用閑聊和空談來(lái)填滿它?！睂?shí)際上，安迪沃霍爾畫(huà)中特有的那種單調(diào)、無(wú)聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺(jué)，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情。

瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像，是沃霍爾作品中一個(gè)最令人關(guān)注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢(mèng)露》一畫(huà)中，畫(huà)家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫(huà)面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無(wú)可奈何的空虛與迷惘。

《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫(huà)，紐約，私人收藏。

利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫(huà)卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對(duì)日常生活中的平凡瑣事以及現(xiàn)代商品化社會(huì)的粗俗形象偏愛(ài)有加，而且，還喜歡以一種不帶個(gè)性的、中性的方式，來(lái)處理這些形象。對(duì)于它們，他既不攻擊批評(píng)，也不吹捧美化，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號(hào)。1961年他開(kāi)始將那最為平淡無(wú)奇的連環(huán)漫畫(huà)中的形象，放到他的大幅的畫(huà)面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環(huán)漫畫(huà)原樣放大，甚至把那廉價(jià)彩印工藝中的網(wǎng)點(diǎn)，都不厭其煩地復(fù)制出來(lái)。就畫(huà)面的講究和制作嚴(yán)謹(jǐn)而言，其畫(huà)風(fēng)顯得十分古典。

《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)的作品。整幅畫(huà)復(fù)制了一幅連環(huán)漫畫(huà)，比原作放大了五百多倍。畫(huà)家不僅把原作的構(gòu)圖與人物形象準(zhǔn)確復(fù)制下來(lái)，而且對(duì)原作者的筆法以及絲網(wǎng)印刷的網(wǎng)點(diǎn)作了精心細(xì)致的模仿。他借用廣告畫(huà)家的放大格，逐格將連環(huán)漫畫(huà)上的圖形一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫(huà)布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點(diǎn)有規(guī)則地排立在巨幅的畫(huà)面上，有意模仿印刷工藝中的網(wǎng)點(diǎn)，以表明其放大的連環(huán)漫畫(huà)的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫(huà)并不是機(jī)械的仿制品，其畫(huà)法只是為了形式的原因：“我認(rèn)為我的作品與報(bào)刊漫畫(huà)是不同的……，我所作的是造型，而報(bào)刊漫畫(huà)依我的解釋并不是造型?！?/p>

《流》，賴?yán)鳎?964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。奧普（OPArt）藝術(shù)，又被稱作“視幻藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”，流行于60年代。這種藝術(shù)主要借助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯(cuò)覺(jué)，從而使靜止的畫(huà)面產(chǎn)生眩目流動(dòng)的動(dòng)感效果。它淵源于包豪斯的傳統(tǒng)，利用了格式塔心理學(xué)的研究成果，是與觀者的視覺(jué)感知作用緊密聯(lián)系的一種抽象藝術(shù)。

光效應(yīng)藝術(shù)的光感、幻感和動(dòng)感源自于畫(huà)面本身所擁有的特殊動(dòng)力特質(zhì)。線條，如垂直線、水平線、曲線的規(guī)律性排列，形狀，如圓形、正方形、長(zhǎng)方形的周期性組合，以及色彩的并置、重疊、圍繞、漸變等，給視網(wǎng)膜帶來(lái)了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺(jué)，造成閃爍、放射、旋轉(zhuǎn)、凹凸等運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。這種視覺(jué)上的飄忽不定，甚至使觀者在不經(jīng)意間便被拉人到意識(shí)渙散的恍惚狀態(tài)之中?？梢哉f(shuō)，它是一種視覺(jué)魔術(shù)。盡管我們知道，所有的繪畫(huà)藝術(shù)都涉及到物理事實(shí)與心理效果之間的差距問(wèn)題，然而在這里，我們?nèi)詴?huì)驚異于靜止平面上的那種起伏波動(dòng)的幻覺(jué)效果。

光效應(yīng)繪畫(huà)的創(chuàng)作有點(diǎn)像是對(duì)視覺(jué)所作的科學(xué)試驗(yàn)，而與情感無(wú)關(guān)。這種繪畫(huà)并不只限于畫(huà)面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當(dāng)人們看著它時(shí)，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。實(shí)際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫(huà)家都盡量避免調(diào)和顏料，而是讓原色在畫(huà)布上并置，當(dāng)觀者退后到適當(dāng)距離時(shí)，由于視網(wǎng)膜的獨(dú)特復(fù)合作用，人們感覺(jué)到了光的閃爍。光效應(yīng)畫(huà)家將這種技巧作了進(jìn)一步推進(jìn)，使之成為實(shí)際上的主題和內(nèi)容。光效應(yīng)藝術(shù)很能激起人們的興趣，它被運(yùn)用于設(shè)計(jì)、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種標(biāo)簽。光效應(yīng)的代表畫(huà)家包括維克多瓦薩萊利和布里奇特萊利等人。

布里奇特路易斯賴?yán)˙ridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創(chuàng)造性的英國(guó)女畫(huà)家。1960年前，她主要畫(huà)人物和風(fēng)景，后來(lái)，她投入到光效應(yīng)藝術(shù)中，創(chuàng)作出一批很富動(dòng)感的作品。 《流》作于1964年，是其有名的黑白繪畫(huà)系列中的一幅。線條之間的關(guān)系似乎經(jīng)過(guò)了仔細(xì)的推算和精心的編排，在畫(huà)面上造成波折流轉(zhuǎn)的效果。當(dāng)眼睛盯著它時(shí)，畫(huà)面便不斷地起伏波動(dòng)，“流”的幻覺(jué)產(chǎn)生了。

《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫(huà)布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫(huà)廊藏。照相寫(xiě)實(shí)主義又被稱作超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，是流行于70年代的一種藝術(shù)風(fēng)格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫(huà)布上客觀而清晰地加以再現(xiàn)。正如克洛斯（ChuckClose）所說(shuō)，“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫(huà)的信息?！彼_(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來(lái)有過(guò)之而無(wú)不及。

照相寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家們并不直接寫(xiě)生。他們往往先用照相機(jī)攝取所需的形象，再對(duì)著照片亦步亦趨地把形象復(fù)制到畫(huà)布上。有時(shí)他們使用幻燈機(jī)把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍(lán)本上一些不夠清楚的細(xì)節(jié)，也被畫(huà)家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細(xì)無(wú)遺的精確畫(huà)面，在某種意義上反倒成了對(duì)人們常規(guī)觀察方式的一種挑釁。

因?yàn)樵谝话闱闆r下，人們對(duì)形象的視覺(jué)感知不會(huì)細(xì)致到面面俱到，不放過(guò)任何細(xì)節(jié)。通常由于職業(yè)、情感、性格以及實(shí)用主義等諸多影響，眼睛會(huì)有所選擇地對(duì)形象作出反應(yīng)，有些可能經(jīng)仔細(xì)觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過(guò)，甚至很多時(shí)候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫(xiě)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)幾可亂真，但它對(duì)所有細(xì)節(jié)一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現(xiàn)實(shí)之間的距離，暗示了真實(shí)之下的不真實(shí)。此外，照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們有意隱藏了一切個(gè)性、情感、態(tài)度的痕跡，不動(dòng)聲色地營(yíng)造畫(huà)面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實(shí)包含了某種對(duì)社會(huì)的觀念，它反映的是后工業(yè)社會(huì)中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。

照相寫(xiě)實(shí)主義作品往往尺幅巨大，給視覺(jué)帶來(lái)某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認(rèn)為，“極度地改變?nèi)粘|西的尺寸，使我們能夠進(jìn)入里面，更容易探索它的表面和結(jié)構(gòu)?！贝蟪叻睦L畫(huà)是以一種獨(dú)特的方法炮制出來(lái)。畫(huà)家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細(xì)復(fù)制。顯然在完工之前，看不出畫(huà)面的整體效果。照相寫(xiě)實(shí)主義題材廣泛，形象逼真，并且無(wú)一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對(duì)寫(xiě)實(shí)的回復(fù)，而實(shí)際上，它是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的某種揭示。寫(xiě)實(shí)，在這里已經(jīng)成為與抽象并駕齊驅(qū)的一種現(xiàn)代藝術(shù)手法。

照相寫(xiě)實(shí)主義的出現(xiàn)曾經(jīng)招來(lái)一片可以想象的批評(píng)和攻擊，靠了畫(huà)商的支持和大眾的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風(fēng)格的畫(huà)家中，克洛斯以人物肖像為唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對(duì)咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪游戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力于平衡照片與繪畫(huà)之間的關(guān)系……盡管從事照相寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的人數(shù)不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對(duì)它頗有興趣。

克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫(xiě)實(shí)主義的代表人物。他生于華盛頓，曾就學(xué)于華盛頓大學(xué)、耶魯大學(xué)、維也納造型藝術(shù)學(xué)院。他早先從事抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作時(shí)，發(fā)現(xiàn)他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點(diǎn)。為了追求自己的視像和觀念，他于是轉(zhuǎn)向了畫(huà)人，且借助照片畫(huà)人。他從1964年起描繪人像，兩年后專以照片為藍(lán)本作畫(huà)。他調(diào)侃道，“抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)家都畫(huà)得很‘帥’，我就采用最笨的。他們的畫(huà)用顏色涂得很厚，我就只用黑白，涂得極薄。當(dāng)然，后來(lái)我也用了色彩?！彼K于找到自己，做到了與眾不同?？寺逅姑枥L的對(duì)象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個(gè)性心理，但在畫(huà)面上，不僅人物毫無(wú)表情，不傳達(dá)任何自己的特點(diǎn)，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動(dòng)橡皮代替可能泄露個(gè)性的畫(huà)筆，費(fèi)時(shí)耗力地進(jìn)行他的工作?！都s翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現(xiàn)。皮膚、毛發(fā)、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質(zhì)感。如此大的尺幅，加上如此強(qiáng)的逼真，會(huì)讓人產(chǎn)生一種念頭，那就是真得“像假的一樣”了。

二、現(xiàn)代西方藝術(shù)是如何發(fā)展的？

美術(shù)和音樂(lè)是西方人文化生活的重要組成部分。進(jìn)入20世紀(jì)以后，美術(shù)和音樂(lè)領(lǐng)域有了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了許多體現(xiàn)現(xiàn)代精神的新風(fēng)尚和新流派，令人眼花繚亂。美術(shù)界出現(xiàn)了野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、行動(dòng)繪畫(huà)和色彩抽象繪畫(huà)、歐普藝術(shù)、波普藝術(shù)等流派，音樂(lè)界產(chǎn)生了印象主義音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)、電子音樂(lè)和爵士音樂(lè)等新流派。這一時(shí)期現(xiàn)代西方藝術(shù)的流派呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)，弘揚(yáng)個(gè)性，反映現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，風(fēng)格和流派更加多元化，且變化頻繁，藝術(shù)的中心逐漸由歐洲轉(zhuǎn)移到美國(guó)。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的新潮流20世紀(jì)的西方美術(shù)是現(xiàn)代主義思潮占統(tǒng)治地位的時(shí)期，其突出的特點(diǎn)是反傳統(tǒng)，從形式到內(nèi)容都顯示出一種叛逆者的姿態(tài)。在技法上，大都反對(duì)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義，追求新奇，空間結(jié)構(gòu)錯(cuò)亂，色彩配置隨意，點(diǎn)線紊亂，缺乏透視；在創(chuàng)作主旨上，都主張強(qiáng)調(diào)自我，表現(xiàn)個(gè)人情感和內(nèi)心世界。出現(xiàn)這一趨勢(shì)的原因主要有：一是科技的影響。現(xiàn)代科技的發(fā)展改變著人類社會(huì)生活的面貌，也改變著人們的審美情趣。照相術(shù)和電影的發(fā)明對(duì)繪畫(huà)的沖擊最大，這兩種新技術(shù)使運(yùn)用機(jī)械手段準(zhǔn)確無(wú)誤地記錄客觀形象成為可能，從此意義上來(lái)講，傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧所完成的不過(guò)是照相機(jī)所做的記錄事物表面的光反射反應(yīng)而已。畫(huà)家們?cè)僖膊荒芤悦枥L事物的表面形狀來(lái)引起觀眾的共鳴了，他們只能轉(zhuǎn)向用表現(xiàn)精神領(lǐng)域里面的東西來(lái)打動(dòng)人。二是現(xiàn)代哲學(xué)思想的影響。20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代主義哲學(xué)思想為人類進(jìn)一步了解精神領(lǐng)域的活動(dòng)提供了前提，尤其是弗洛伊德的精神分析法和法國(guó)柏格森的“心理時(shí)間”觀念等理論為藝術(shù)家從事創(chuàng)作提供了有力的思想武器，他們逐漸從描繪客觀世界的“外向藝術(shù)”轉(zhuǎn)向描繪主觀世界的“內(nèi)向藝術(shù)”，藝術(shù)的社會(huì)職能也相應(yīng)地由社會(huì)和教育功能轉(zhuǎn)為滿足人類普遍精神需求的“泛功利主義”。三是古代美術(shù)遺產(chǎn)和東方文化的影響。進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái)，考古學(xué)家陸續(xù)在各大洲發(fā)現(xiàn)了一些原始土著文化的藝術(shù)品，這些古樸稚拙卻又形象生動(dòng)的藝術(shù)品給藝術(shù)家?guī)?lái)了創(chuàng)作靈感。東方文化藝術(shù)品的西漸，尤其是中國(guó)的水墨山水畫(huà)、印度的石窟藝術(shù)等從各種途徑傳到了西方，這些與西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格相異的新風(fēng)格為西方藝術(shù)界帶來(lái)了一股清新之風(fēng)。沒(méi)有繼承，無(wú)以創(chuàng)新；沒(méi)有創(chuàng)新，無(wú)以發(fā)展。20世紀(jì)一批富有創(chuàng)意的藝術(shù)家正是站在歷史巨人的肩膀上才攀上了一個(gè)新的藝術(shù)高度。

20世紀(jì)的西方各種美術(shù)風(fēng)格流派并存多變，且與商品化的聯(lián)系更加密切。二戰(zhàn)前，美術(shù)界出現(xiàn)了眾多的現(xiàn)代流派。二戰(zhàn)后，新的風(fēng)格和流派像走馬燈一樣交錯(cuò)更迭，變異得更快、更頻繁，資本和資本的邏輯也已滲透其間。

二戰(zhàn)前的現(xiàn)代派美術(shù)流派第二次世界大戰(zhàn)前，野獸主義。立體主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義是影響較大的流派。

野獸主義是20世紀(jì)初出現(xiàn)最早的一個(gè)現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派。1905年，在法國(guó)巴黎舉辦的秋季沙龍畫(huà)展中，展出了馬蒂斯、弗拉芒克、馬爾開(kāi)、杜飛等一批青年藝術(shù)家的作品。因其技法一反常規(guī)，被評(píng)論家稱為“野獸般的藝術(shù)”，野獸派由此而得名，馬蒂斯為該派的代表人物。野獸派各個(gè)畫(huà)家風(fēng)格不盡相同，但他們都強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中用大色塊和豪放不拘的線條，來(lái)表現(xiàn)個(gè)人的主觀感受和自由意志，畫(huà)面一般都缺乏透視感，具有裝飾性很強(qiáng)的圖案效果。

亨利·馬蒂斯（1869—1954年）是法國(guó)著名的現(xiàn)代派畫(huà)家。二十多歲正式學(xué)畫(huà)，他繼承了許多著名畫(huà)家的優(yōu)良傳統(tǒng)，并汲取了東方藝術(shù)的特點(diǎn)，逐漸形成了自已的畫(huà)風(fēng)，創(chuàng)作了大量刻意求新的作品，在美術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響，并成為野獸派中成就最高、影響最大的畫(huà)家。馬蒂斯的名言是“準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)”。這句話成了現(xiàn)代藝術(shù)的綱領(lǐng)。他的主要作品有：《生活的快樂(lè)》?！端{(lán)色的裸體》、《紅色的和諧》、《打開(kāi)的窗子》和《戴帽的女人》等。

立體主義是1907年在法國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)的一個(gè)新的藝術(shù)流派，主要代表人物是西班牙的畢加索和法國(guó)的勃拉克等，其中貢獻(xiàn)最大的是畢加索。該畫(huà)派主張把一切形象解體成最簡(jiǎn)單的幾何形塊，按畫(huà)家的意愿組合起來(lái)。在他們的畫(huà)中，一切物體、風(fēng)景、人物和房子變成了幾何圖形和方塊，既能看到物體的正面。側(cè)面，還能看到其背面。立體派給人一種新的觀察世界的方法，即多視角地觀察世界，它盛行西方世界達(dá)半個(gè)世紀(jì)，20世紀(jì)二三十年代為其最繁榮的時(shí)期。

巴勃羅·畢加索（1881—1973年）是20世紀(jì)影響最大的畫(huà)家之一。他7歲開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，一生創(chuàng)作了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的作品。最重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了立體主義。1907年創(chuàng)作了震驚歐洲畫(huà)壇的《亞威農(nóng)少女》，畫(huà)面上五個(gè)人物的形體，尤其是臉部、正面、側(cè)面、斜側(cè)面全合到一起，完全違反了人的視覺(jué)所看到的形象。這幅作品被認(rèn)為立體派的開(kāi)端。他熱愛(ài)和平反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，繪制過(guò)《和平鴿》，1937年繪制的反法西斯名畫(huà)《格爾尼卡》轟動(dòng)世界。

表現(xiàn)主義產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)前的德國(guó)，其代表人物是挪威的蒙克、德國(guó)的基爾希奈、馬爾克、俄國(guó)的康定斯基等，其宗旨在于表現(xiàn)內(nèi)心世界感受到的一切，通?？偸菍F(xiàn)實(shí)的東西加以變形，使畫(huà)面呈現(xiàn)激烈的、粗糙刺目的、悲愴的、恐怖的氣氛。

未來(lái)主義產(chǎn)生于1909年的意大利，其代表人物是馬利奈蒂、波菊巴。巴拉等。他們主張?jiān)诶L畫(huà)中要表現(xiàn)感情的爆發(fā)，表現(xiàn)飛速運(yùn)動(dòng)的力，在一個(gè)畫(huà)面上表現(xiàn)抽象的動(dòng)態(tài)美。

達(dá)達(dá)主義誕生于1916年瑞士的蘇黎世城。該派隨便從字典上撿出一個(gè)兒童語(yǔ)匯“達(dá)達(dá)”作為本派的名稱，他們以虛無(wú)主義態(tài)度否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文化，認(rèn)為藝術(shù)可以不受任何限制，藝術(shù)可以是任何藝術(shù)家隨心所欲的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義的代表人物馬塞爾·杜桑的作品可以說(shuō)是達(dá)達(dá)派的典型之作。使他一舉成名的《下樓的裸女》，是一連串如機(jī)器人一樣的重疊圖畫(huà)；帕行車車輪》是一只現(xiàn)成的自行車車輪倒豎在一張木凳上；《泉》是一個(gè)釘在木版上的小便池，更是驚世駭俗。

超現(xiàn)實(shí)主義是1922年前后從達(dá)達(dá)主義內(nèi)部分化出來(lái)的一個(gè)新流派。該派在弗洛伊德學(xué)說(shuō)影響下，力圖系統(tǒng)研究如何表達(dá)人的“潛意識(shí)”。代表人物有西班牙的達(dá)利和米羅等。達(dá)利的《記憶的靜止》，勾畫(huà)了一個(gè)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的痛苦世界成內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的恐懼。米羅的代表作為《海灘上的女人》等。

二戰(zhàn)后的現(xiàn)代派美術(shù)流派第二次世界大戰(zhàn)并未使藝術(shù)發(fā)展本身的趨勢(shì)得以中斷，自20世紀(jì)初出現(xiàn)的各種現(xiàn)代主義美術(shù)流派，在戰(zhàn)后依然顯示著它們的創(chuàng)造力。但戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)的變遷畢竟還是會(huì)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了重要影響，出現(xiàn)了一些新的流派。其中比較著名的有行動(dòng)繪畫(huà)和色彩抽象繪畫(huà)、歐普藝術(shù)、波普藝術(shù)、照相現(xiàn)實(shí)主義等。這一時(shí)期，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心從法國(guó)的巴黎逐漸轉(zhuǎn)移到美國(guó)紐約。

行動(dòng)繪畫(huà)和色彩抽象繪畫(huà)是五十年代在紐約產(chǎn)生的最為風(fēng)行的一個(gè)美術(shù)流派，它屬于抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，在戰(zhàn)后西方藝術(shù)史上有著重大的意義。行動(dòng)繪畫(huà)又稱“滴畫(huà)”，最著名的畫(huà)家是杰克遜·波洛克，他用在畫(huà)布上滴濺顏料的方法，開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)活動(dòng)與下意識(shí)活動(dòng)相結(jié)合的新途徑。畫(huà)家沿著畫(huà)布邊走邊滴，他自身的運(yùn)動(dòng)與滴色動(dòng)作相協(xié)調(diào)，由此來(lái)反映畫(huà)家的繪畫(huà)行動(dòng)，所以得名為“行動(dòng)繪畫(huà)”。這種隨意性極大，不受任何繪畫(huà)技巧理論的支配，最終出現(xiàn)何種效果連畫(huà)家本人都難以預(yù)料的方法，是與繪畫(huà)中一切傳統(tǒng)形式相背離的，它只關(guān)注于繪畫(huà)材料本身和繪畫(huà)語(yǔ)言，去追求色彩的的偶然效果。色彩抽象繪畫(huà)，亦稱“大色域繪畫(huà)”。五十年代，以美國(guó)的馬克·羅斯科為該派的代表。他的畫(huà)往往是由簡(jiǎn)單的形狀、彩色的方塊、粗粗的線條組成，構(gòu)成了一種抽象的空間，似乎表達(dá)了某種信仰或精神要素，常人往往是看不懂的。

歐普藝術(shù)又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”或“視幻藝術(shù)”，興起于六十年代的歐美。這一流派的藝術(shù)家運(yùn)用各種黑白或彩色幾何形體排列、組合、對(duì)比，或重疊，‘或交錯(cuò)構(gòu)成復(fù)雜的圖像，給人造成視角的錯(cuò)亂，形成變形、顫動(dòng)等幻覺(jué)。該流派在英法意美等國(guó)頗為流行，拉丁美洲的阿根廷等國(guó)也出了一些名家。其代表作有：英國(guó)女畫(huà)家賴?yán)摹队鸺y》、《三場(chǎng)暴雨》、《領(lǐng)悟》，法國(guó)畫(huà)家瓦薩萊利的《索拉塔—T》，阿根廷的萊帕克的《三棱鏡視幻作品》等。由于這種藝術(shù)的商業(yè)廣告效應(yīng)很好，因此，被廣泛用于裝飾藝術(shù)品的設(shè)計(jì)。

波普藝術(shù)是20世紀(jì)六十年代最典型的具象藝術(shù)。波普是大眾的意思，所以，波普藝術(shù)又叫做“大眾藝術(shù)”。1952年，一批英國(guó)的年輕畫(huà)家、雕塑家、建筑師以及藝術(shù)評(píng)論家聚會(huì)，成立團(tuán)體，倡導(dǎo)關(guān)注大眾文化，由此掀起了一股波普藝術(shù)熱。以后，在美國(guó)這種藝術(shù)流行起來(lái)。美國(guó)人羅伯特·勞申堡成為該派最著名的代表人物，他用照片、剪報(bào)和各類印刷品拼裝起來(lái)，再用油彩畫(huà)上幾筆，構(gòu)成一幅作品，后來(lái)，干脆用一條薄棉被作底，加一個(gè)枕頭上去，再潑上顏料任其流淌下去，構(gòu)成作品。這種作品與原來(lái)意義的畫(huà)不完全相同，既有畫(huà)的成分，亦有雕塑品的成分，還帶有實(shí)物裝拼的成分。

照相現(xiàn)實(shí)主義又稱超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，是六十年代后期出現(xiàn)的繪畫(huà)流派，也是高科技時(shí)代出現(xiàn)的一個(gè)新流派。該派的基本方法是攝影的放大和臨摹。在題材選擇方面比較廣泛，往往借助于一張好看的照片或幻燈片放大作畫(huà)，通過(guò)極端瑣碎的細(xì)節(jié)臨摹，以期達(dá)到比照片更真實(shí)的視覺(jué)效果二他們認(rèn)為“逼真”和“酷似”才是藝術(shù)的要素。該畫(huà)派最有影響的代表人物是查克·克洛斯，其代表作是《裸女》、《約翰》、《自畫(huà)像》等。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的新潮流20世紀(jì)西方音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的復(fù)雜時(shí)期，多樣性、復(fù)雜性和多變性是其明顯的特點(diǎn)，多種多樣的風(fēng)格和流派層出不窮。它們互相并存，互相影響。一方面它們和其他藝術(shù)形式一樣也具有典型的20世紀(jì)特性，即掙脫傳統(tǒng)束縛，主張標(biāo)榜自我和反理性。另一方面，又有唯理性和反浪漫主義的一面。認(rèn)為音樂(lè)是抽象的，除了自身。它不能表現(xiàn)任何東西?，F(xiàn)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)相比在技巧上出現(xiàn)了許多新變化，如調(diào)的概念與和聲概念的變化，樂(lè)曲節(jié)奏和旋律的變動(dòng)，電子音樂(lè)的出現(xiàn)等。目前，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、傳播技術(shù)的進(jìn)步和交通的發(fā)達(dá)，各國(guó)間文化交流日趨增多，音樂(lè)的國(guó)界正在逐漸消失，流行的速度與頻率也日益加快。20世紀(jì)主要的音樂(lè)流派是印象主義音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)、電子音樂(lè)和爵士音樂(lè)等。

印象主義音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)印象主義音樂(lè)出現(xiàn)于19世紀(jì)末期，其影響主要產(chǎn)生于20世紀(jì)，其代表人物是法國(guó)作曲家德彪西。印象派音樂(lè)大師德彪西，被認(rèn)為是20世紀(jì)音樂(lè)界承前啟后的天才，他結(jié)束了一個(gè)時(shí)代，并把那個(gè)時(shí)代的成就推向高峰，同時(shí)又為一個(gè)新的時(shí)代開(kāi)辟了道路。

德彪西出生于巴黎近郊，家庭沒(méi)有任何音樂(lè)背景，11歲入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，不斷探索音樂(lè)的表現(xiàn)手法，1884年獲羅馬大獎(jiǎng)。在19世紀(jì)九十年代，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)史上的印象派。作品多以詩(shī)、畫(huà)、自然景物為題材，著意刻畫(huà)人物的感情，揭示人的精神世界，在調(diào)式、和聲、音色等方面逐步形成獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，并以嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言開(kāi)拓了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展道路。在他創(chuàng)作的音樂(lè)中，人們可以領(lǐng)略到一種朦朧、飄忽、空幻、幽靜的意境。他先后寫(xiě)成的管樂(lè)序曲《牧神午后》、歌劇《佩利亞斯》、管弦樂(lè)《夜曲》?！痘鸷！芬约颁撉偾对鹿狻返?，都是印象主義的代表作。

表現(xiàn)主義音樂(lè)是19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代派音樂(lè)的一種重要流派，它同印象主義音樂(lè)觀點(diǎn)相反，印象主義音樂(lè)重在反映外部世界，強(qiáng)調(diào)客觀性；表現(xiàn)主義音樂(lè)重在表現(xiàn)內(nèi)部世界，強(qiáng)調(diào)主觀性。表現(xiàn)主義音樂(lè)的主要代表人物是勛伯格及其弟子貝爾格和威伯恩。

勛伯格生于維也納，一生中沒(méi)有受過(guò)多少正規(guī)音樂(lè)教育，幾乎是自學(xué)成才，1908年后，在表現(xiàn)主義思潮影響下追求無(wú)調(diào)性等現(xiàn)代派創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了無(wú)調(diào)性音樂(lè)。這種音樂(lè)總是處于緊張狀態(tài)，刺激人的聽(tīng)覺(jué)，適合于表現(xiàn)處于緊張狀態(tài)的20世紀(jì)的“人”。二十年代他創(chuàng)造了十二音體系，并按此體系寫(xiě)了大量樂(lè)曲。所謂十二音體系，就是摒棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲體制，將半音音階中的十二音體系任意排成一個(gè)音列，然后以倒置、進(jìn)行等技法加以處理。為了避免任何一個(gè)音成為主音。在十二音未全部出現(xiàn)之前，其中任何一個(gè)音不得重復(fù)。十二音體系對(duì)70世紀(jì)音樂(lè)產(chǎn)生了巨大影響。他的學(xué)生貝爾格和威伯恩以后對(duì)十二音體系進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。勛伯格的作品主要有：弦樂(lè)六重奏《升華之夜》、歌曲《摩西和艾倫》、大合唱《華沙幸存者》。

新古典主義音樂(lè)是在兩次世界大戰(zhàn)期間興起的。一些作曲家把18世紀(jì)古典主義原則與20世紀(jì)新文化結(jié)合在一起，簡(jiǎn)化樂(lè)曲的素材、形式，大大壓縮樂(lè)隊(duì)的編制，使音樂(lè)風(fēng)格簡(jiǎn)潔、冷靜而富于理性。主要代表人物是斯特拉文斯基。

斯特拉文斯基（188—1971年）生于俄國(guó)，1934年加入法國(guó)籍1945年取得美國(guó)籍。他的作品種類多，風(fēng)格變化大，幾乎涉及所有的重要現(xiàn)代流派。其著名的作品有：芭蕾舞劇《火烏》、《春之祭》、歌劇《浪子的歷程》等。

電子音樂(lè)和爵士音樂(lè)電子音樂(lè)就是運(yùn)用電子技術(shù)與設(shè)備制作出來(lái)的音樂(lè)。20世紀(jì)科技發(fā)展迅速，音樂(lè)與科技相結(jié)合成為現(xiàn)代派音樂(lè)的一大特色，一些作曲家不滿足傳統(tǒng)的樂(lè)器音響，開(kāi)始大膽創(chuàng)新，嘗試電子音樂(lè)。1951年，西德科隆廣播電臺(tái)首創(chuàng)電子音樂(lè)制作室，并于1953年生產(chǎn)第一件作品。1956年左右出市。電子發(fā)聲器裝置”，把各種發(fā)聲器和聲音變化器結(jié)合到一起．由統(tǒng)一的系統(tǒng)進(jìn)行控制，使電子音樂(lè)的制作過(guò)程大為簡(jiǎn)化。六十年代出現(xiàn)半導(dǎo)體技術(shù)后，合成器更加完善和小型化，并能參加現(xiàn)場(chǎng)演奏。隨著電子計(jì)算機(jī)進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域，人們通過(guò)編制好的程序復(fù)制出特定風(fēng)格的音樂(lè)，制作者運(yùn)用電子技術(shù)可以任意組合各種奇異的音響，隨心所欲地按照自己的想象進(jìn)行創(chuàng)作。電子音樂(lè)開(kāi)辟了一塊新的領(lǐng)地，開(kāi)拓了無(wú)窮無(wú)盡的聲源，發(fā)展前景為音樂(lè)界人士看好。

爵士音樂(lè)是19世紀(jì)末叨世紀(jì)初在美國(guó)密西西比河下游的新奧爾良產(chǎn)生的一種全新的音樂(lè)流派，十幾年后風(fēng)靡美國(guó)，迅速傳遍西方世界。它最初多數(shù)為新奧爾良黑人樂(lè)隊(duì)演奏，當(dāng)?shù)睾谌说淖嫦榷鄶?shù)源于西非洲，因此，爵士樂(lè)具有強(qiáng)烈的西非洲音樂(lè)風(fēng)格。

黑人處于美國(guó)社會(huì)的最低層，處處受到歧視和壓迫，他們想擺脫現(xiàn)實(shí)生活的苦悶，因此在勞動(dòng)、社交場(chǎng)合唱的歌曲中探合了白人的其他音樂(lè)，造就出了深含憂郁的歌調(diào)，被稱為“藍(lán)調(diào)”，這是爵士音樂(lè)的前身。后來(lái)當(dāng)?shù)匾恍?lè)隊(duì)和黑人歌曲進(jìn)一步合流，不久形成了最初的爵士樂(lè)。爵士音樂(lè)是一種喧鬧、狂熱的音樂(lè)。這種音樂(lè)以即興演奏為基礎(chǔ)，節(jié)奏感強(qiáng)，富于變化，適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活。美國(guó)作曲家格仁文的《藍(lán)色狂想曲》是現(xiàn)代最著名的爵士音樂(lè)作品。爵士音樂(lè)對(duì)以后出現(xiàn)的“搖滾樂(lè)”、“迪斯科”音樂(lè)等產(chǎn)生了深刻影響。

三、當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)

設(shè)計(jì)生態(tài)化、非物質(zhì)化、藝術(shù)化，是其發(fā)展的主要趨勢(shì)。

今后是大工業(yè)社會(huì)和信息社會(huì)，互聯(lián)網(wǎng)將成為全世界藝術(shù)家展示作品的全球最大的美術(shù)館，同時(shí)也是直接把藝術(shù)作品傳播給人們的最佳工具。藝術(shù)將與科學(xué)技術(shù)結(jié)合。設(shè)計(jì)中的科技含量提高。

提倡人權(quán)、可持續(xù)發(fā)展、人類共同遺產(chǎn)的設(shè)計(jì)方向。為人設(shè)計(jì)，以人為本，面向大眾是未來(lái)設(shè)計(jì)發(fā)展的目標(biāo)之一。

設(shè)計(jì)師的道德素質(zhì)和職業(yè)素質(zhì)有了更大提高，更加注重的人心理，關(guān)注人的情感。

藝術(shù)化的生活是人類向往的生活，物質(zhì)之美與精神之美相統(tǒng)一。隨著手工藝的復(fù)興，新手工藝將成為設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的一支重要力量。設(shè)計(jì)與手工藝品性的結(jié)合。機(jī)械產(chǎn)品趨向人性化、詩(shī)性化設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)隨著小批量生產(chǎn)和產(chǎn)品個(gè)性化時(shí)代的到來(lái)，日益向著藝術(shù)化方向發(fā)展。 淺議現(xiàn)代設(shè)計(jì)及其發(fā)展趨勢(shì)

周靚(西安美術(shù)學(xué)院建筑環(huán)境藝術(shù)系 陜西西安 710065）

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展時(shí)間不過(guò)是短短的百余年，從它產(chǎn)生至今的這段時(shí)間里面，也經(jīng)

歷了眾多的變革和流派的更替，那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的，至今又將朝

著什么方向繼續(xù)邁進(jìn)呢？該文將就此做一淺要的論述。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義；風(fēng)格流派

1.現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史背景

早在十八世紀(jì)前的設(shè)計(jì)活動(dòng)主要基于手工業(yè)，設(shè)計(jì)和制作往往是個(gè)人獨(dú)立完成，

完全沒(méi)有精細(xì)的行業(yè)分工。而設(shè)計(jì)服務(wù)的對(duì)象也只是面對(duì)上層階級(jí)，設(shè)計(jì)力量完

全被王權(quán)、教會(huì)等統(tǒng)治階級(jí)所掌握，因此在設(shè)計(jì)上難免體現(xiàn)出嬌揉造作的風(fēng)格，

十八世紀(jì)的巴洛克和洛克克風(fēng)格和十九世紀(jì)的維多利亞風(fēng)格都是這種情況的典型

案例。到了十八世紀(jì)末社會(huì)日益兩極分化，工業(yè)化大生產(chǎn)和資產(chǎn)階級(jí)思想開(kāi)始大

規(guī)模蓬勃發(fā)展。正是隨著工業(yè)化大生產(chǎn)的大規(guī)模發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也應(yīng)運(yùn)而生了。

從現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷史長(zhǎng)河來(lái)看，已經(jīng)有百余年的發(fā)展過(guò)程了，但是一直到第二次世界

大戰(zhàn)結(jié)束為止，關(guān)于它的發(fā)展還仍舊局限在應(yīng)用方面，從事理論研究的人少之又

少。促成這種局面的原因很簡(jiǎn)單，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展時(shí)間尚短，加之是一門(mén)應(yīng)用性

學(xué)科，在不少人的概念中認(rèn)為似乎沒(méi)有研究它的必要。只是到了近幾十年中，現(xiàn)

代設(shè)計(jì)的史和論方面的研究才漸漸得到了重視。

2.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念及其范疇

2.1設(shè)計(jì)的基本概念

設(shè)計(jì)是指把一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想、問(wèn)題解決的方法，通過(guò)視覺(jué)的方式傳達(dá)出來(lái)

的活動(dòng)過(guò)程。它的核心內(nèi)容包括三個(gè)方面：1、計(jì)劃、構(gòu)思的形成；（受到現(xiàn)代市

場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、人體工程學(xué)等方面影響）2、視覺(jué)傳達(dá)方式；（手工繪圖

、電腦制作、模型推敲等根據(jù)具體情況的需求而定）3、計(jì)劃通過(guò)傳達(dá)后的具體應(yīng)

用（同設(shè)計(jì)要求所產(chǎn)生的技術(shù)條件密切相關(guān)）。從歷史的角度來(lái)看，它的定義也

十分的簡(jiǎn)單，大多集中于功能與形式的關(guān)系中。如使用功能（目的）；物質(zhì)技術(shù)

條件（基礎(chǔ)）；設(shè)計(jì)造型（審美構(gòu)思）。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)還被視為解決功能、創(chuàng)造市

場(chǎng)、改變行為的手段，已經(jīng)不僅僅被看作是解決功能與形式之間的手段了。

因?yàn)橛绊懹?jì)劃和構(gòu)思的因素不同，因此有傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的區(qū)分。而兩者最

根本的區(qū)別在于現(xiàn)代設(shè)計(jì)與工業(yè)化大生產(chǎn)和現(xiàn)代文明密切聯(lián)系，這是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所

不具有的。因此現(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)化大批量生產(chǎn)技術(shù)條件下的必然產(chǎn)物。

2.2現(xiàn)代設(shè)計(jì)的范疇

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的范疇十分的廣泛，它涉及到了建筑設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)

計(jì)、展示設(shè)計(jì)、景觀園林設(shè)計(jì)等等；還包括了平面設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)、廣告策

劃設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)以及攝影、影視制作等等?，F(xiàn)今設(shè)計(jì)的專業(yè)分類

越來(lái)越細(xì)致，又不斷的派生出許多新的設(shè)計(jì)學(xué)科和門(mén)類，如：城市家具設(shè)計(jì)、產(chǎn)

品設(shè)計(jì)、首飾加工設(shè)計(jì)、影視動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)等等，隨著時(shí)間發(fā)展和人類社會(huì)需求的增

長(zhǎng)，還會(huì)不斷有新的設(shè)計(jì)行業(yè)繼續(xù)涌出。

2.3現(xiàn)代設(shè)計(jì)的屬性

現(xiàn)代設(shè)計(jì)究竟應(yīng)該隸屬于工科還是以美術(shù)為中心的文科范疇，這個(gè)問(wèn)題也是一直

備受關(guān)注的。設(shè)計(jì)本身所涉及的范圍十分的廣泛繁雜，因此要區(qū)分它的屬性就必

須要根據(jù)不同的設(shè)計(jì)種類來(lái)決定它的屬性。如工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)因?yàn)橥こ碳?/p>

術(shù)息息相關(guān)就會(huì)比較傾向于工科門(mén)類，而平面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等與美

感的表現(xiàn)關(guān)系比較密切，就應(yīng)該傾向于文科。

美術(shù)作為單純的藝術(shù)活動(dòng)是藝術(shù)家相對(duì)個(gè)人化的表現(xiàn)過(guò)程，是自我情緒的宣泄和

表現(xiàn)過(guò)程，而設(shè)計(jì)則門(mén)類更多的表現(xiàn)在為他人服務(wù)這個(gè)活動(dòng)過(guò)程。前者是為本人

，后者是為他人、社會(huì)、市場(chǎng)，兩者從服務(wù)對(duì)象的歸屬性上有一定的區(qū)別。

工程設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)雖然同屬于“設(shè)計(jì)”這個(gè)大的概念，但是也有著本質(zhì)的區(qū)分

。工程設(shè)計(jì)是解決人造物中物與物的關(guān)系，是物體本身之間的協(xié)調(diào)性問(wèn)題。如汽

車離合與油門(mén)之間的關(guān)系；而藝術(shù)設(shè)計(jì)是解決人造物與人的關(guān)系，是人和物體之

間的協(xié)調(diào)性問(wèn)題。如汽車的美觀舒適性等。這樣一來(lái)，區(qū)分工程設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)

的概念屬性就不是那么困難的事情了。本文中的設(shè)計(jì)概念專屬于相關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)的

概念范疇。

2.4現(xiàn)代設(shè)計(jì)的通用性表現(xiàn)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)在全世界范圍內(nèi)有著通用性的表現(xiàn)。在當(dāng)今的社會(huì)人們的交流方式基本

分為兩種：一是人與人之間通過(guò)語(yǔ)言和肢體動(dòng)作直接的交流，二是人與人通過(guò)大

量普遍的標(biāo)志、廣告、圖解和通用產(chǎn)品進(jìn)行交流，這種是比較普遍的，如：全世

界的國(guó)際機(jī)場(chǎng)的設(shè)計(jì)都有比較接近；全世界的電腦視窗電腦鍵盤(pán)也基本同一化；

所有軟飲的外包裝設(shè)計(jì)和開(kāi)口方式也基本同一化等等。這些都充分的體現(xiàn)了設(shè)計(jì)

在促進(jìn)交流方面的巨大的作用，正是因?yàn)樵O(shè)計(jì)的作用才使得世界越來(lái)越接近，人

們的交流越來(lái)越容易和方便，從而也促使“地球村”概念的應(yīng)運(yùn)而生。

3.包豪斯產(chǎn)生的巨大影響及現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育

3.1包豪斯

大多數(shù)國(guó)家的設(shè)計(jì)教育都是在美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)之上建立設(shè)計(jì)教育的。但是早期的

理工型設(shè)計(jì)教育是單獨(dú)進(jìn)行的，其中最著名的就是1919年在德國(guó)建立的包毫斯設(shè)

計(jì)學(xué)院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而成立的學(xué)院，可以說(shuō)是史無(wú)前

例的設(shè)計(jì)教育大改革。這所學(xué)院是由德國(guó)著名建筑家理論家格羅佩斯所創(chuàng)建，期

間經(jīng)歷了兩次校址的搬遷（魏瑪、德紹）和三任校長(zhǎng)的更替（格羅佩斯、漢斯.邁

耶、密斯.凡德羅），直至1933年被納粹政府強(qiáng)行關(guān)閉。從時(shí)間段上可以得出包毫

斯設(shè)計(jì)學(xué)院（1919—1933）在歷史上存在于第一次世界大戰(zhàn)（1914年—1918年）

和第二次世界大戰(zhàn)（1936年—1945年）之間。雖然時(shí)間并不長(zhǎng)，但是它對(duì)現(xiàn)代設(shè)

計(jì)及其教育的影響是難以估量的。

3.2現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育

包毫斯對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的巨大貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在：強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化、強(qiáng)調(diào)集體的工作方

式、強(qiáng)調(diào)科學(xué)的工作方式、將教育中心從外部改到內(nèi)部的解決問(wèn)題上、開(kāi)創(chuàng)各種

工作室、創(chuàng)造基礎(chǔ)課程的教育方式、創(chuàng)新人體工程學(xué)等等。它的創(chuàng)造確實(shí)給現(xiàn)代

設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育與現(xiàn)代設(shè)計(jì)基本在同時(shí)開(kāi)始發(fā)展，目前經(jīng)過(guò)自己體系的不斷發(fā)展，

學(xué)科開(kāi)始趨于完善，教學(xué)方向也開(kāi)始比較明確了。但是現(xiàn)代乃至當(dāng)今的設(shè)計(jì)教育

依然同當(dāng)年包豪斯的創(chuàng)辦和貢獻(xiàn)是分不開(kāi)的。

4.現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的內(nèi)容實(shí)質(zhì)極其代表人物

4.1現(xiàn)代主義思想產(chǎn)生的三個(gè)基本因素：

對(duì)于傳統(tǒng)的否定態(tài)度：它否認(rèn)以往設(shè)計(jì)只針對(duì)王權(quán)、教會(huì)、貴族服務(wù)的形式，對(duì)

于傳統(tǒng)的理念和工作方式有很大程度的否定；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)有強(qiáng)烈的時(shí)代感：每件

設(shè)計(jì)作品都能夠體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神；設(shè)計(jì)服務(wù)對(duì)象思維方式的改變：現(xiàn)代設(shè)

計(jì)的服務(wù)對(duì)象的改變也決定了其思維方式的大的扭轉(zhuǎn)，設(shè)計(jì)不再以奢華、矯揉造

作作為審美的標(biāo)準(zhǔn)，從而轉(zhuǎn)向了實(shí)用性和大方美觀的審美趨勢(shì)。

4.2第一代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師

具有代表性的第一代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師有：

a)格羅佩斯：他反對(duì)風(fēng)格主義，強(qiáng)調(diào)為民眾而設(shè)計(jì)；

b)密斯.凡德羅：主張“少即是多”的設(shè)計(jì)理念，減法設(shè)計(jì)也是他

（下轉(zhuǎn)第157頁(yè)）

（上接第154頁(yè)）

所推崇的；

c)勒·柯布西耶：“機(jī)械的美”是他畢生追求的設(shè)計(jì)手法，“朗香教堂”就是其

著名的代表作品。后期成為了國(guó)際主義分支之一的“粗野主義”的代表人物；

e)賴特：追求風(fēng)格，畢生為富人設(shè)計(jì)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，不能真正代表現(xiàn)代主

義建筑的全部精神實(shí)質(zhì)。

這批大師作為第一代現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展是功不可沒(méi)的，但是

由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使得這些設(shè)計(jì)師也不得不重新做一次選擇。二戰(zhàn)結(jié)束

后大批的包豪斯的教員和學(xué)生移居美國(guó)，其中也包括第一批的現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師

們，他們同美國(guó)的豐裕社會(huì)相結(jié)合，最終把包豪斯的影響發(fā)展成為新的設(shè)計(jì)風(fēng)格

——國(guó)際主義風(fēng)格。所以也可以說(shuō)國(guó)際主義風(fēng)格是現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展。

5.現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格的衰退

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，從德國(guó)包豪斯發(fā)展出來(lái)的國(guó)際主義設(shè)計(jì)成為了西方國(guó)

家設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格，在二十世紀(jì)50至70年代風(fēng)行一時(shí)。

國(guó)際主義是現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展，從設(shè)計(jì)風(fēng)格上是一脈相承的，無(wú)論是戰(zhàn)前的

現(xiàn)代主義還是戰(zhàn)后的國(guó)際主義都具有形式簡(jiǎn)單、反裝飾、強(qiáng)調(diào)功能、高度理性化

、系統(tǒng)化的特點(diǎn)。國(guó)際主義設(shè)計(jì)師受到密斯的“少則多”影響，在50年代下半期

發(fā)展以形式上的減少主義為特征，為達(dá)到減少主義設(shè)計(jì)的基本原則，因而開(kāi)始背

叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則，僅僅在形式上維持和夸大現(xiàn)代主義的特征。所以受

到后現(xiàn)代主義（高科技風(fēng)格、解構(gòu)主義風(fēng)格、新現(xiàn)代主義風(fēng)格、“波普”風(fēng)格）

的挑戰(zhàn)和抨擊也在清理之中。

6.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)

6.1設(shè)計(jì)師們的探索和“否定之否定”的發(fā)展規(guī)律

不少設(shè)計(jì)師急功近利的想了解什么是目前最新最時(shí)尚的做法，我認(rèn)為從發(fā)展史的

角度是“見(jiàn)木不見(jiàn)林”的，只一味地追求形式，不了解發(fā)展的文脈，只是對(duì)設(shè)計(jì)

斷章取義，一知半解是不可取的，設(shè)計(jì)從某個(gè)角度來(lái)看也是一把雙刃劍，在建設(shè)同時(shí)也在破壞，往往出現(xiàn)了許多“建設(shè)性破壞”

和“發(fā)展性倒退”的可悲局面。因此，只有全面的認(rèn)知整個(gè)設(shè)計(jì)史的發(fā)展、演變

過(guò)程，才能判斷出自己的行為是否是準(zhǔn)確的，只有“繼往”才能夠“開(kāi)來(lái)”，一

個(gè)忘卻了自己的民族和國(guó)家的人不可能成為一個(gè)稱職的設(shè)計(jì)師。

由現(xiàn)代主義開(kāi)始，又回到具有相同內(nèi)涵不同細(xì)節(jié)的新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程，

基本符合哲學(xué)辨證法的“否定之否定”的規(guī)律，現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展具有螺旋性的特點(diǎn)

，是一個(gè)螺旋提高向前發(fā)展的過(guò)程。

6.2展望未來(lái)

雖不可預(yù)測(cè)新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)流派的產(chǎn)生和發(fā)展，但從現(xiàn)代建筑來(lái)看基本是維持在了

以現(xiàn)代主義為主的基礎(chǔ)上，多元的發(fā)展是可以肯定的。而作為設(shè)計(jì)師本身來(lái)講，

每個(gè)人肩上都背負(fù)著歷史的重?fù)?dān)，更應(yīng)具備敏銳的洞察力和高度的職業(yè)精神。為

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展推波助瀾。

四、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)是什么？

文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)：隨著商品經(jīng)濟(jì)的 發(fā)展特別是宋代以后，文學(xué)呈現(xiàn)出明顯的世俗化、平民化傾向。如明清之際小說(shuō)中有許多是反對(duì)封建思想、主張個(gè)性自由的，更是體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類社會(huì)從過(guò)去的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，工業(yè)經(jīng)濟(jì)漸漸步入知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代中，以科技發(fā)展、文化提高為物質(zhì)和精神進(jìn)步標(biāo)志的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)，使人們的需要從單一的物質(zhì)需求持變?yōu)槲镔|(zhì)、精神文化復(fù)合式需求，并且精神文化需求越來(lái)越突出，文化資源作為人們從事文化生產(chǎn)或文化活動(dòng)所利用或可資源利用的各種資源，在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的過(guò)程中扮演越來(lái)越重要的角色，發(fā)揮著不可替代的作用。

20世紀(jì)中期以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化、世界多極化及科技進(jìn)步已成主流，這對(duì)人們的生活方式、生產(chǎn)方式和消費(fèi)方式都會(huì)產(chǎn)生重大而現(xiàn)實(shí)的影響，而文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該是這些變化的體現(xiàn)和反映，所以文學(xué)藝術(shù)的時(shí)代背景反映在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作層面，應(yīng)該是以生活性、休閑性、科技性和科幻性為主。

以上就是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和反應(yīng)相關(guān)問(wèn)題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問(wèn)題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會(huì)為您講解更多精彩的知識(shí)和內(nèi)容。

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