小說你別無選擇

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于小說你別無選擇的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、作曲的基本要求是什么

• 2、意識流的中國文學(xué)

• 3、王干：文學(xué)大師汪曾祺為什么會被遮蔽

• 4、現(xiàn)代文學(xué)必讀書目

一、作曲的基本要求是什么

最起碼你會樂理，而且要知道和聲的編配，還有它的節(jié)奏型，你還是先把樂理和和聲學(xué)好吧

順便你可以熟悉鍵盤，或其他樂器，這樣有利于你作曲 音樂里面最自由的就是作曲了，只要節(jié)奏對，那些豆芽隨便你排，想怎么排就怎么排，能排出優(yōu)美的讓人欣賞的算你本事。

作曲就這么簡單，沒什么可談的，要點(diǎn)就是節(jié)奏。

剩下的就是和聲編曲了，和聲很重要。

音樂理論說到底就是作曲理論。但因過于專業(yè)化而不易普及。這里僅就重要內(nèi)容加以簡介以為自學(xué)者提供方便。一．和聲學(xué)

和聲學(xué)是研究多個音共同發(fā)聲的效果，規(guī)律的學(xué)問。若將旋律比作“骨”則和聲就是“肉”，只有有了和聲，音響才變得豐滿、協(xié)和、動聽。和聲學(xué)地位非常重要，可謂是一切音樂理論的基礎(chǔ)，許多音樂大師都對和聲學(xué)作出過杰出的供獻(xiàn)。但和聲學(xué)內(nèi)容浩繁、規(guī)則很多，不易學(xué)好。中篇小說《你別無選擇》(劉索拉著，“新時(shí)期爭鳴作品”)中的那個教授自稱學(xué)了八年還沒學(xué)好，可見難度之大。但掌握和聲學(xué)基本常識得益最大，值得一試。這里簡單介紹一些重要的基本概念和術(shù)語。

一　三和弦 由根音與上方三度音及上方五度音疊合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是構(gòu)成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按結(jié)構(gòu)分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“減三和弦”(只有一個)。按功能則可分為“主和弦”(主音為根音的三和弦)、“屬和弦”(屬音的三和弦)和“下屬和弦”(下屬音的三和弦)。此外，每個三和弦又有兩個轉(zhuǎn)位和弦。主、屬、下屬這三個和弦稱作“正三和弦”，其余的四個叫作“副三和弦”。這四個副三和弦又分屬“屬功能”組和“下屬功能”組?，F(xiàn)將自然音階的七個音所構(gòu)成的所有原位三和弦分列如下： 　根音　 功能　 種類 符號 1 　主和弦　 大三 T　(或Ⅰ) 2 二級和弦(下屬類) 小三 SⅡ 3 三級和弦(屬類) 小三 DⅢ 4 下屬和弦 大三 S　(或Ⅳ) 5 屬和弦 大三 D　(或Ⅴ) 6 六級和弦(下屬類) 小三 SⅥ 7 七級和弦(屬類) 減三 DⅦ 除了DⅦ這個減三和弦外，其余六個三和弦都是協(xié)和和弦。

二　七和弦，九和弦，變和弦

三和弦上再疊加一個三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不協(xié)和和弦。最常用的七和弦是“屬七和弦”(屬和弦形成的七和弦)。重屬和弦、減七和弦也時(shí)常碰到。若在七和弦上再加上一個三度音(即根音的九音)即為九和弦。九和弦也都是不協(xié)和和弦。若和弦中除根音外的某個音不按原規(guī)律而變換成另一個音，這樣的和弦叫“變和弦”。九和弦與變和弦的功能色彩比較特殊且不易把握，故應(yīng)用較少；簡單作品中基本不出現(xiàn)。

三　和聲聲部 　 　

和聲一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”這四個聲部構(gòu)成。在寫和聲的譜表里高音部處于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在當(dāng)中。故常把高音部和低音部這兩個聲部統(tǒng)稱為“外聲部”，而中音和次中音聲部則叫作“內(nèi)聲部”。高音部一般是主旋律聲部；兩個內(nèi)聲部主要是配置和聲，也常被稱作“填充聲部”。和聲在進(jìn)行、連接中，內(nèi)聲部要求充實(shí)平穩(wěn)，聲部間不許交插。低音部始終是和聲中的最低音，決定著根音，故它不僅起著基礎(chǔ)作用，而且領(lǐng)導(dǎo)著和聲的走向，其作用十分重要。 “四部和聲”的寫作是作曲的重要技能之一，作品不論大小，均應(yīng)以此為起點(diǎn)(主旋律確定之后，即著手和聲寫作)。配器使和聲織體具體化。(由于不同的樂器分屬不同的聲部，故總譜可按和聲聲部寫，也可按樂器分組寫：如弦樂聲部、銅管樂聲部、木管樂聲部…)不同作曲家的和聲風(fēng)格往々各異：或富麗堂皇，或雄渾寬厚，或清澈透明。如瓦格納的作品即以華麗著稱。

四　和聲的進(jìn)行、連接、“解決” 　 　

和聲在樂曲進(jìn)程中要不斷地轉(zhuǎn)換、變化、中止；各聲部也要為此恰當(dāng)?shù)剡^渡，連接。因此這是寫和聲的基本功。和聲進(jìn)行的基本特點(diǎn)是由“穩(wěn)定”到“不穩(wěn)定”再到“穩(wěn)定”；由“協(xié)和”到“不協(xié)和”再到“協(xié)和”的交替循環(huán)。其功能進(jìn)行的圖式為：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。小說《你別無選擇》中多次提到的所謂“功能圈”就是這個意思。該小說中還提到“解決”這個術(shù)語。這是指不協(xié)和和弦(如七和弦)在進(jìn)行，連接中向協(xié)和和弦轉(zhuǎn)換的方式，其基本法則是將各聲部的音向各自最靠近的協(xié)和音過渡，如　7→1；4→3，等；而協(xié)和音保持不變。

五　關(guān)于和聲的“力度” 　

《你別無選擇》中的那個叫森森的高材生熱衷于模仿貝多芬，但由于貝多芬“力度蓋世”而使得他成天在鋼琴上亂砸以尋求“力度”。他的一句口頭禪是“媽的，力度！”通常力度是指音響強(qiáng)度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“強(qiáng)”，“sf”為“特強(qiáng)”等等。但這里的力度則是另一個概念，否則用腳踩鋼琴那“力度”一定超過貝多芬。小說中的“力度”主要指音響效果的力度，即和聲的力度。和聲的力度大概與和弦中包含的泛音系列的諧振頻譜有關(guān)。因此也就與聲部的數(shù)量及音程距離有關(guān)。一般說來，小三和弦的力度不如大三和弦；單音程的力度不及復(fù)音程(超過八度的音程)的力度；協(xié)和和弦的力度不如不協(xié)和和弦(減和弦除外)。所以森森才“在九和弦再疊加一個七和弦”。　

二．曲式學(xué) 　 　

曲式是指樂曲的結(jié)構(gòu)形式。有“單段體”、“兩段體”、“三段體”、“變奏曲式”“奏鳴曲式”及“回旋曲式”等。各主題樂段用“A，B，…”表示。如“兩段體”的曲式圖式是“　AB　”；“三段體”的圖式是“　ABA’”，第三段　A’與第一段基本相同。兒童歌曲多為兩段體甚至一段體；通俗歌曲多是三段式。而“圓 舞曲”則常采用回旋曲式。

三．復(fù)　調(diào)　 　

“復(fù)調(diào)”是相對于“主調(diào)”而言。如果只有一個聲部擔(dān)任主題旋律，其它聲部僅起襯托作用，這樣的音樂叫主調(diào)音樂。如果旋律聲部不只一個，且各聲部橫向上彼此具有獨(dú)立性，縱向上構(gòu)成和聲關(guān)系，形成和協(xié)的有機(jī)整體，則這樣的音樂叫作“復(fù)調(diào)音樂”。復(fù)調(diào)音樂中，各聲部的旋律依主次關(guān)系被稱作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一個。復(fù)調(diào)是重要的作曲技法，應(yīng)用甚廣，其理論基礎(chǔ)是和聲學(xué)?！百x格”是復(fù)調(diào)曲式之一，巴赫將其技巧發(fā)展成熟。

四．對位法 　

對位是“復(fù)調(diào)音樂”寫作技法之一。它以和聲學(xué)為理論基礎(chǔ)，使各聲部既協(xié)和又相對獨(dú)立。如重聲合唱(三重唱，四重唱)就是用對位法寫的。對位法又有“嚴(yán)格對位”和“模仿對位”之分。俄、德音樂理論家推崇、恪守嚴(yán)格對位。

五．旋　律　 　

旋律就是曲調(diào)。它是一樂曲區(qū)別于它樂曲的根本特征，好似建筑物的風(fēng)格和韻律。“音素”構(gòu)成“動機(jī)”，動機(jī)進(jìn)一步發(fā)展成主題從而形成旋律。具體說來，一定的“音型”、“節(jié)奏型”按特定的節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律組合形成旋律。旋律具有視覺性：它體現(xiàn)在旋律線(符頭的連線)上。早期有些音樂家追求“旋律線的優(yōu)美”，認(rèn)為好的旋律視覺上也應(yīng)是美的。旋律的創(chuàng)作一靠天才二靠靈感三靠實(shí)踐。旋律寫作的技巧性是很強(qiáng)的，其發(fā)展手法多種多樣，最為豐富。常用的發(fā)展手法有：重復(fù)，模進(jìn)，模仿，緊縮，擴(kuò)展，變化，對比，變奏等。多數(shù)概念的講解要通過板示和視聽。

六．配　器　 　

配器法是管弦樂的寫作技法，故又稱為“管弦樂法”或“樂器法”。但對于一切樂隊(duì)的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都離不開配器的運(yùn)用，因此學(xué)一點(diǎn)配器知識很有實(shí)用價(jià)值。

學(xué)習(xí)配器法是要解決如下問題：

·各種樂器的發(fā)聲原理，音色，音量及演奏法等

·各種樂器間音量上的匹配關(guān)系

·正確地選用樂器以求正確地表現(xiàn)作品的主題及風(fēng)格

現(xiàn)假設(shè)一個例子：我寫了一部小提琴協(xié)奏曲。但小提琴手拿到譜子后來找我說：沒法拉。我堅(jiān)信寫作沒有問題：旋律優(yōu)美、和聲豐滿。問題在哪？可能有三。一是分譜的音域不對，上限或下限超出小提琴的音域范圍。二是我把三和弦寫成三個音，而小提琴最多只能同時(shí)拉出兩個音，琴手當(dāng)然沒法拉。三是和弦音程過大：如一個音在G弦(四弦)上，而另一個則跑到了A弦(二弦)上。當(dāng)中隔著一根弦，你讓他(她)怎么拉？！　再如，一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)了以后買了一堆洋樂，組成了樂團(tuán)，排演了節(jié)目，遂請專家光臨指導(dǎo)。可指揮看后大搖其頭，表示愛莫能助。原因是⑴樂器數(shù)量不匹配，有些超過大型樂團(tuán)；⑵不講配器，搞大齊奏，這是專業(yè)樂手也難以辦到的。　 　

以上兩例失敗原因蓋出于不懂配器常識。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不適當(dāng)運(yùn)用配器法也可出現(xiàn)一些問題，如“雜亂無章”，“喧賓奪主”之類。但電聲樂器的發(fā)音、音色、功能特點(diǎn)及演奏技巧等都與傳統(tǒng)樂器迥異，自成體系，故傳統(tǒng)配器法基本不適合于純電聲樂隊(duì)

二、意識流的中國文學(xué)

意識流文學(xué)在中國的出現(xiàn)有過兩次高潮，一是五四期間，一是八十年代。中國的意識流文學(xué)并非來源于西方意識流派，這是針對五四時(shí)期的小說創(chuàng)作而言的。1918年魯迅發(fā)表的《狂人日記》被認(rèn)為是中國最早的具有意識流特征的小說。而那個時(shí)候，《追憶似水年華》和《尤利西斯》還未誕生。

有人認(rèn)為，五四期間中國意識流文學(xué)的來源是弗洛伊德的心理分析理論和廚川白村的《苦悶的象征》，以及日本的“私小說”。弗洛伊德的著作在當(dāng)時(shí)已經(jīng)進(jìn)入中國，并且對中國作家產(chǎn)生很大的影響。魯迅就是其中一個最早引介弗洛伊德學(xué)說的人物。而《苦悶的象征》正是由魯迅翻譯。

與魯迅一樣曾經(jīng)留學(xué)日本的郁達(dá)夫也深受弗洛伊德和日本私小說的影響，1921年發(fā)表的《沉淪》就具有私小說的特征，小說運(yùn)用了弗洛伊德的精神分析理論，以抒情的“自述式”筆調(diào)表現(xiàn)了“弱國子民”的自慚與對性愛的渴求，郁達(dá)夫在把弗洛伊德的觀點(diǎn)和方法運(yùn)用于人物心理和生理描寫的同時(shí)反映了一定的歷史真實(shí)。

郭沫若也曾經(jīng)在《批評與夢》等文章中對弗洛伊德的性壓抑理論及夢的理論表示贊賞。1922年郭沫若發(fā)表具有意識流風(fēng)格的小說《殘春》，寫了性本能被壓抑及其夢中得到宣泄的全過程，可見他對弗洛伊德的性本能是人的原動力的理論產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

到了20世紀(jì)30年代，以劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英為代表的新感覺派也創(chuàng)作出了一批具有意識流風(fēng)格的小說。他們的作品借鑒弗洛伊德的精神分析學(xué)說，又具有現(xiàn)代主義特性，融合了中國傳統(tǒng)小說的現(xiàn)實(shí)主義因素。

嚴(yán)格來講，五四期間真正的意識流小說并沒有出現(xiàn)，但是意識流小說對人的內(nèi)心世界的重視，以及它所具有的聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析等藝術(shù)表現(xiàn)手法，卻對中國20世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，滲透于小說創(chuàng)作之中。 1963年香港作家劉以鬯發(fā)表的長篇小說《酒徒》被視為華文文學(xué)第一部意識流長篇小說。同樣是在60年代，臺灣作家白先勇由于受到英國文學(xué)的影響，開始嘗試意識流小說，包括《香港——一九六0》《游園驚夢》等。然而由于歷史的原因，中國大陸的意識流文學(xué)直到八十年代才重新涌現(xiàn)。

王蒙是新時(shí)期中國意識流小說的首倡者與重要的實(shí)踐者。在1979年至1980年不到兩年的時(shí)間里，王蒙相繼發(fā)表了《布禮》、《夜的眼》、《風(fēng)箏飄帶》、《蝴蝶》、《春之聲》、《海的夢》這一組被稱為“集束手榴彈”的六篇中短篇小說，對西方意識流手法進(jìn)行了嘗試與創(chuàng)新。

1981年高行健發(fā)表《現(xiàn)代小說技巧初探》，對西方意識流技巧進(jìn)行了探討。同一時(shí)期北島發(fā)表《波動》，李陀發(fā)表《自由落體》《七奶奶》等意識流小說引起廣泛討論。隨后中國大陸掀起了意識流文學(xué)熱潮，出現(xiàn)了陳潔的《大河》、張寶發(fā)的《奇境》、劉索拉的《你別無選擇》、魏志遠(yuǎn)的《一種線條》、李叔德《不眠人的自白》、徐星《無主題變奏》、扎西達(dá)娃的《流》、張承志《北方的河》等一批具有意識流風(fēng)格的小說。

從1985年開始，莫言的出現(xiàn)，將中國意識流文學(xué)推向了一個高峰。他相繼發(fā)表了《枯河》《爆炸》《紅高粱》《歡樂》《紅蝗》等一系列具有強(qiáng)烈意識流風(fēng)格的小說，引起文壇轟動。其中《紅高粱》成為了80年代中國文壇的里程碑之作，小說以時(shí)空錯亂的順序，借用意識流的表現(xiàn)方法，敘述了昔日發(fā)生在山東某鄉(xiāng)村的一曲生命的頌歌。莫言稱福克納為導(dǎo)師，他的意識流技巧也與?？思{相似，多采用蒙太奇手法，例如慢鏡頭描寫、多視角敘事、意象比喻等。但和?？思{一樣，莫言也并非純粹的意識流作家，他的大部分小說創(chuàng)作仍隸屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇。

與莫言同時(shí)期另一個不可忽略的作家是殘雪。她的《山上的小屋》《蒼老的浮云》《突圍表演》 給文學(xué)界帶來了一陣“殘雪旋風(fēng)”，形成了文學(xué)界的“殘雪現(xiàn)象”。她的作品借用西方意識流的手法，挖掘人的深層精神世界，揭露人性丑惡的一面，這在當(dāng)時(shí)中國文壇屬于另類文學(xué)。

80年代之后，意識流已經(jīng)逐漸成為一種常見的寫作技巧，出現(xiàn)在很多作家的作品里，例如王小波、余華、張煒等等。

三、王干：文學(xué)大師汪曾祺為什么會被遮蔽

1、原文：

文學(xué)大師汪曾祺為什么會被遮蔽

我們一直呼喚大師，也一直感嘆大師的缺席。但有時(shí)候我們常常容易忽略大師的存在，尤其是大師在我們身邊的時(shí)候，我們會選擇性地色盲。有一個作家去世十八年了，他的名字反復(fù)被讀者提起，他的作品反復(fù)被重版，年年在重版，甚至比他在世的時(shí)候，出版的量還要大，我們突然意識到一個大師就在我們身邊，而我們卻冷淡了他，雪藏了他。

他就是汪曾祺。

翻開當(dāng)代的文學(xué)史，他的地位有些尷尬，在潮流之外，在專章論述之外，常常處于“還有”之列?！斑€有”在文學(xué)史的編寫范疇中，常常屬于可有可無之列，屬于邊緣，屬于后綴性質(zhì)，總之，這樣一個大師被遮蔽了。

汪曾祺為什么會被遮蔽？有其現(xiàn)實(shí)的合理性?？v觀這些年被熱捧的作家常常是踩到“點(diǎn)”上，引發(fā)了人們的關(guān)注和圍觀。那么這個“點(diǎn)”是什么，“點(diǎn)”又是如何形成的？

形成中國文學(xué)的“點(diǎn)”，大約由兩個縱橫價(jià)值標(biāo)桿構(gòu)成?？v坐標(biāo)是沿襲已久的革命文學(xué)傳統(tǒng)價(jià)值，橫坐標(biāo)則是外來的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在1978年前這個外來標(biāo)準(zhǔn)，是由前蘇聯(lián)文學(xué)的傳統(tǒng)構(gòu)成，稍帶一點(diǎn)俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)，比如列寧肯定過的“俄國革命的一面鏡子”托爾斯泰等；而1978年以后的外來標(biāo)準(zhǔn)則偏重歐美現(xiàn)代主義文學(xué)體系。而汪曾祺的作品，則恰恰在這兩個價(jià)值標(biāo)桿之外。

先說革命文學(xué)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在魯迅時(shí)代已經(jīng)形成，這就是“遵命文學(xué)”，魯迅在《吶喊》的自序里明確提出要遵命，遵先驅(qū)的命。之后發(fā)展起來的新文學(xué)傳統(tǒng)，將“遵命文學(xué)”的吶喊精神和戰(zhàn)斗精神漸漸鈍化，慢慢演化為配合文學(xué)，配合政治，配合政策，配合運(yùn)動，到上個世紀(jì)60年代開始發(fā)展到極致，最后變成了所謂的“陰謀文學(xué)”。改革開放以后的新時(shí)期文學(xué)，出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”，這些思潮在歷史的進(jìn)程中發(fā)揮著巨大的作用，而汪曾祺的創(chuàng)作自然無法配合這些重大的文學(xué)思潮，因而就有了“我的作品上不了頭條”的感慨。汪曾祺對自己作品在當(dāng)時(shí)價(jià)值系統(tǒng)里有一個清醒的認(rèn)識。他說我的作品上不了頭條?！邦^條”在中國文學(xué)期刊就是價(jià)值的核心所在。“我的作品和政治結(jié)合得不緊”，“不是也不可能成為主流”，“我的作品和我的某些意見大概不怎么招人喜歡”，“三十多年來，我和文學(xué)保持著若即若離的關(guān)系”，這些話正好說明汪曾祺在文壇被低估的原因。蘇北在《汪曾祺二三事》一文中曾經(jīng)記述了汪曾祺和林斤瀾的一段往事：

晚上程鷹陪汪、林在新安江邊的大排檔吃龍蝦。啤酒喝到一半，林忽然說：“小程，聽說你一個小說要在《花城》發(fā)？ ”

程鷹說：“是的。”林說：“《花城》不錯。”停一會兒又說：“你再認(rèn)真寫一個，我給你在《北京文學(xué)》發(fā)頭條?！?p>

汪丟下酒杯，望著林：“你俗不俗？難道非要發(fā)頭條？”林用發(fā)亮的眼睛望著汪，笑了。

汪說：“我的小說就發(fā)不了頭條，有時(shí)還是末條呢?！?p>

葉兆言在談到汪曾祺的作品時(shí)一段話很有意思：“如果汪曾祺的小說一下子就火爆起來,結(jié)局完全會另外一種模樣。具有逆反心理的年輕人，不會輕易將一個年齡已不小的老作家引以為同志。好在一段時(shí)間里，汪曾祺并不屬于主流文學(xué)，他顯然是個另類，是個蕩漾著青春氣息的老頑童，雖然和年輕人的方式完全不一樣，然而在不屑主流這一點(diǎn)上找到共鳴。文壇非常世故，一方面，它保守，霸道，排斥異己，甚至庸俗；另一方面，它也會見風(fēng)使舵，隨機(jī)應(yīng)變，經(jīng)常吸收一些新鮮血液，通過招安和改編重塑自己形象。毫無疑問,汪曾祺很快得到了年輕人的喜愛，而且這種喜愛可以用熱愛來形容?！蓖粼鞑恍加谥髁鳎髁髯匀灰膊恍加谒?，他被文學(xué)史置于不尷不尬的位置也就很自然了。

這也是目前的文學(xué)史對汪曾祺的評價(jià)過低的第一個原因。革命文學(xué)傳統(tǒng)語境中的文學(xué)史評判規(guī)則所沿襲的前蘇聯(lián)模式，簡單地說就是政 治 標(biāo) 準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。也就是說以革命的價(jià)值多寡來衡量作品的藝術(shù)價(jià)值?！吧喜涣祟^條”的汪曾祺自然就難以占據(jù)文學(xué)史的重要位置，汪曾祺很容易被劃入到休閑淡泊的范疇，容易和林語堂、梁實(shí)秋、周 作 人為伍，只能作為文學(xué)的二流。

長期以來新文學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)依賴于海外標(biāo)準(zhǔn)。這個海外標(biāo)準(zhǔn)就是前蘇聯(lián)的文學(xué)價(jià)值體系和西方文學(xué)尤其是現(xiàn)代派文學(xué)的價(jià)值體系為主、外加派生出來的漢學(xué)家評價(jià)系統(tǒng)所秉持的標(biāo)準(zhǔn)。漢學(xué)家的評價(jià)系統(tǒng)是通過翻譯來了解中國的文學(xué)作品的。而汪曾祺正好是最難以翻譯的中國作家之一，滲透在他作品中的中國氣息和中華文化，卻是通過他千錘百煉的語言精華來體現(xiàn)的。而翻譯正好將這樣的精華過濾殆盡，汪曾祺的小說如果換成另一種語言就難以傳達(dá)出韻味來，而在故事的層面汪曾祺的小說是沒有太多的競爭力的。因?yàn)橥粼鞣畛械木褪恰皩懶≌f就是寫語言”。而翻譯造成的語言的流失，無異于鍋底抽薪。而汪曾祺在這兩個標(biāo)準(zhǔn)中都沒有地位，是游離的狀態(tài)，前蘇聯(lián)的紅色標(biāo)準(zhǔn)來看汪曾祺的作品，無疑是灰色。

1978年新時(shí)期以來的西方現(xiàn)代主義熱潮為何又將汪曾祺至于邊緣呢？

這要從汪曾祺的美學(xué)趣味說起。汪曾祺無疑受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的巨大影響，但汪曾祺心儀的作家正好是國內(nèi)現(xiàn)代主義熱潮中不受追捧的阿索林，他寫過一篇《阿索林是古怪的》，稱“阿索林是我終生膜拜的作家”，在《談風(fēng)格》說到阿索林：“他是一個沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長于描寫安靜，描寫在安靜的回憶中的人物的心理的潛微的變化。他的小說的戲劇性是覺察不出的戲劇性。他的‘意識流’是明澈的，覆蓋著清涼的陰影，不是蕪雜的，紛亂的。熱情的恬淡，入世的隱逸?！倍蟼€世紀(jì)80年代一般人認(rèn)為的現(xiàn)代派常常是喧囂的、頹廢的、瘋狂的、不帶標(biāo)點(diǎn)符號的，叛逆而不羈，泥沙而俱下，我們從當(dāng)時(shí)走紅的兩篇被稱為“現(xiàn)代派”代表作的小說《你別無選擇》、《無主題變奏》的走紅，就可以看出它恰恰是紛亂的、蕪雜的、炎熱的，宗旨是不安靜的。之后出現(xiàn)的以《百年孤獨(dú)》引發(fā)的拉美文學(xué)熱，那種魔幻和神奇以及混合在魔幻神奇之間拉美土地的政治苦難和民族憂患，好像也是汪曾祺的作品難以達(dá)到的。

而汪曾祺所心儀膜拜的西班牙作家阿索林在中國的影響，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和那些現(xiàn)代主義的明星相比了。這位出生于1875年、卒于1966年的西班牙作家，在民國時(shí)期被譯作“阿左林”，戴望舒和徐霞村合譯過他的《塞萬提斯的未婚妻》，卞之琳翻譯過《阿左林小集》，何其芳自稱寫《畫夢錄》時(shí)曾經(jīng)受到阿左林的影響。但即便如此，阿索林在中國翻譯的外國作家里，還是算不上響亮的名字，很多研究現(xiàn)代文學(xué)的人也不見得了解多少，至今關(guān)于他的論文和隨筆譯成中文的也就20篇左右。阿索林在中國的冷遇，說明了汪曾祺在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)偏安一隅的境地是可以理解的。設(shè)想如果沒有泰戈?duì)栐谥袊薮笥绊?，怎會有冰心在現(xiàn)代文學(xué)史的崇高地位呢？

汪曾祺游離于上述兩種文學(xué)價(jià)值體系之外，不在文學(xué)思潮的興奮“點(diǎn)”上，也就不難理解了。而今他在讀者和作家的慢熱，持久的熱，正說明文壇在慢慢消褪浮躁，夸張的現(xiàn)出原形，扭曲的回歸常態(tài)，被遮蔽的放出光芒。當(dāng)中國文學(xué)回歸理性，民族文化的自信重新確立的時(shí)候，汪曾祺開始釋放出迷人而不灼熱的光芒來。

汪曾祺光芒來自于他無人能替代的獨(dú)特價(jià)值。汪曾祺的價(jià)值首先在于連接了曾經(jīng)斷裂多時(shí)中國的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的斷裂是歷史造成的，現(xiàn)代文學(xué)史上的作家在建國后鮮有優(yōu)秀作品出現(xiàn)，原因很多，有的是失去了寫作的權(quán)利，有的是為了配合而失去了寫作個性和藝術(shù)的鋒芒。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大師雖然有寫作的可能，但藝術(shù)上乏善可陳，而老舍唯一的經(jīng)典之作《茶館》，按照當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是準(zhǔn)備作為廢品丟棄的，幸虧焦菊隱大師慧眼識珠，才免了一場經(jīng)典流失的事故。而建國后出現(xiàn)的作家，在文脈上是刻意要和“五四”文學(xué)劃清界限的，因而當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)隔著一道鴻溝。汪曾祺是填平這道鴻溝的人，不僅是跨越了兩個時(shí)代的寫作，更重要的是汪曾祺將兩個時(shí)代天衣無縫地銜接在一起，而不像其他作家在兩個時(shí)代寫出不同的文章來。早年的《雞鴨名家》和晚年的《歲寒三友》放在一起，是同一個汪曾祺，而不像《女神》和《放歌集》，是兩個截然不同的郭沫若。最有意味的是，汪曾祺還把他早年的作品修改后重新發(fā)表，比如《異秉》等，這一方面表現(xiàn)了他藝術(shù)上的精益求精，同時(shí)也看出他愿意把現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行有效的縫合。這種縫合，不是言論，而是他自身的寫作。

現(xiàn)在人們發(fā)現(xiàn)汪曾祺在受到他尊重的沈從文先生的影響外，還受到了“五四”時(shí)期另一個比較邊緣化作家的廢名的影響。廢名是一個文體家，不過他在現(xiàn)代文學(xué)史上的境遇不僅不如沈從文，連前面說到的二流也夠不上。但廢名在小說藝術(shù)上的追求、對漢語言潛能的探索不應(yīng)該被忽略。而正因?yàn)橥粼鲀?yōu)雅而持久的存在，才使得廢名的名沒有廢，才使得廢名的作品被人們重新拾起，才使得文學(xué)史有了對他重新估評、認(rèn)識的可能。這是對現(xiàn)代文學(xué)史的最好傳承和張揚(yáng)。布魯姆在《影響的焦慮》一書中，曾經(jīng)說到這樣一個觀點(diǎn)：不是前人的作品照亮后人，而是后人的光芒照亮了前人。汪曾祺用他的作品重新照亮了沈從文，照亮了廢名，也照亮了文學(xué)史上常常被遮蔽的角落。

人們常常說到汪曾祺受到沈從文的影響，而很少有人意識到“青出藍(lán)而勝于藍(lán)”。如果就作品的豐富性和成熟度而言，汪曾祺已經(jīng)將沈從文的審美精神進(jìn)行了擴(kuò)展和延伸，發(fā)展到一個新的高峰。沈從文的價(jià)值在于對鄉(xiāng)村的抒情性描寫和摒棄意識形態(tài)的敘事態(tài)度，他從梅里美、屠格涅夫等古典主義作家那里汲取營養(yǎng)，開創(chuàng)了中國風(fēng)俗小說的先河。汪曾祺成功地繼承了老師淡化意識形態(tài)的敘事態(tài)度和詩化、風(fēng)俗化、散文化的抒情精神，但汪曾祺將沈從文的視角從鄉(xiāng)村擴(kuò)展到市井，這是一個了不起的創(chuàng)舉。一般來說，對鄉(xiāng)村的描寫容易產(chǎn)生抒情、詩化意味，在歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)和俄羅斯文學(xué)的巨星那里，對鄉(xiāng)村的詩意描繪已經(jīng)有著龐大的“數(shù)據(jù)庫”，在中國文學(xué)傳統(tǒng)里，雖然沒有鄉(xiāng)土的概念，但是中國的田園詩歌以及由此派生出來的山水游記、隱士散文，對鄉(xiāng)村的詩意描繪和詩性想像也有著深厚的傳統(tǒng)積淀。而對于市井來說，中國文學(xué)少有描寫，更少詩意的觀照。比如《水滸傳》，作為中國第一部全方位的描寫市井的長篇小說，取得了卓越的成就。但《水滸傳》里的市井很難用詩意來描寫，這是因?yàn)槭芯詈袜l(xiāng)村生活相比，有著太多的煙火氣，有著太多的世俗味。但生活的詩意是無處不在的，人們常常說不是生活缺少詩意，而是缺少發(fā)現(xiàn)詩意的眼睛。汪曾祺長著這樣一雙能夠發(fā)現(xiàn)詩意的眼睛，他在生活當(dāng)中處處能夠?qū)ひ挼皆娨獾拇嬖凇：枚嗳藢懲粼饔∠髸r(shí)，會提到他那雙到了晚年依然充滿著童趣和水靈的眼睛。眼睛是心靈的外化。汪曾祺那雙明亮、童心的眼睛讓他在生活中發(fā)現(xiàn)了一般人忽略或不以為然的詩意。像《大淖記事》、《受戒》這類帶著鄉(xiāng)村生活的題材自然會詩意盎然，當(dāng)然在汪曾祺的同類題材作品中，這兩篇的詩意所達(dá)到的靈性程度和人性詩意也是同時(shí)代作家無人能及的。而在《歲寒三友》、《徙》、《故里三陳》等純粹的市井題材的小說中，汪曾祺讓詩意潤物細(xì)無聲地滲透到日常生活的每一個角落。當(dāng)然，或許有人說，描寫故鄉(xiāng)生活的“朝花夕拾”，容易帶著記憶和回憶的情感美化劑，容易讓昔日的舊人舊事產(chǎn)生溫馨乃至詩意的光芒，因?yàn)楣枢l(xiāng)是人的心靈出發(fā)點(diǎn)，也是歸宿點(diǎn)。但當(dāng)你打開汪曾祺的《安樂居》、《星期天》、《葡萄月令》等以北京、張家口、昆明、上海為背景的作品，還是感到那股掩抑不住的人間情懷、日常美感。汪曾祺能夠獲得不同文化層次、不同地域讀者的喜愛，是有道理的。市井，在汪曾祺的筆下獲得了詩意，獲得在文學(xué)生活中的同等地位，而不再是世俗的代名詞，而是人的價(jià)值的體現(xiàn)。汪曾祺自己意識到這種市井小說的價(jià)值在于“人”的價(jià)值，他說，“‘市井小說’沒有史詩，所寫的都是小人小事。‘市井小說’里沒有‘英雄’，寫的都是極其平凡的人?！芯≌f’嘛，都是‘蕓蕓眾生’。蕓蕓眾生，大量存在，中國有多少城市，有多少市民？他們也都是人。既然是人，就應(yīng)該對他們注視，從‘人’的角度對他們的生活觀察、思考、表現(xiàn)?！笨上н@樣的文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值被人忽略太久。

就語言的層面而言，沈從文可謂達(dá)到了爐火純青的地步，他的敘述語言和人物語言都是那么的精確和自然。但不難看出，沈從文的小說語言顯然帶著新文學(xué)以來的痕跡，這個痕跡就是西方小說的文體，當(dāng)然這就造成新文學(xué)的文體與翻譯的文體形成了某種“同構(gòu)”。在白話文草創(chuàng)時(shí)期，新文學(xué)的寫作自然會下意識地接受翻譯文體的影響，像魯迅的小說語言和他翻譯《鐵流》的文體是非常相像的。沈從文在同時(shí)代的作家中，是對翻譯文體過濾得最為徹底的作家，但毋庸置疑，沈從文的小說語言雖然帶著濃郁的中國鄉(xiāng)土氣息和民間風(fēng)味，也帶著“五四”新文學(xué)的革新氣息，但讀沈從文的作品，很少會去聯(lián)想到中國的古典文化和中國的文人敘事傳統(tǒng)。而汪曾祺比之沈從文，在語句上，平仄相間，短句見長，那種比較歐化的長句幾乎沒有，讀汪曾祺的小說，很容易會想到唐詩、宋詞、元曲、筆記小說、《聊齋》、《紅樓夢》，這是因?yàn)橥粼髯杂资艿街袊诺湮幕难?，對中國文化的傳統(tǒng)有著切身的體驗(yàn)和感受。比沈從文的野性、原生態(tài)要多一些文氣和典雅。作為中國小說的敘事，在汪曾祺這里，完成古今的對接，也完成了對翻譯文體的終結(jié)。翻譯文體對中國文學(xué)的影響由來已久，也促進(jìn)了中國新文學(xué)的誕生，但是翻譯文體作為舶來品，最終要接上中國文化的地氣。汪曾祺活在現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)之間，歷史造就了這樣的機(jī)會，讓人明白什么是真正的“中國敘事”。尤其是1978年以后，中國文學(xué)面臨著重新被歐化的危機(jī)，面臨著翻譯文體的第二潮，汪曾祺碩果僅存地提醒著意氣風(fēng)發(fā)一心崇外的年輕作家，“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”。汪曾祺作為“現(xiàn)代”文學(xué)的過來人，在當(dāng)代文學(xué)時(shí)期仍然保持旺盛的創(chuàng)作力，他不是那種只說不練的前輩自居的過來人，他的提醒雖然不能更正一時(shí)的風(fēng)氣，但他作品的存在讓年輕人刮目相看，心服口服。

汪曾祺的另一個價(jià)值在于用他的作品激活了傳統(tǒng)文學(xué)在今天的生命力，喚起人們對漢語言文字的美感。早在80年代現(xiàn)代主義文學(xué)風(fēng)起云涌的時(shí)候，他在各種場合就反復(fù)強(qiáng)調(diào)“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”，當(dāng)時(shí)看來好像有點(diǎn)不合時(shí)宜，而現(xiàn)在看來卻是至理名言，說出了中國文學(xué)的正確路徑。時(shí)過30多年，當(dāng)我們在尋找呼喚“中國敘事”時(shí)，驀然回首，發(fā)現(xiàn)汪曾祺已經(jīng)為我們提供了經(jīng)典的文本。汪曾祺通過他的創(chuàng)作喚醒了沉睡已久的漢語美感，激發(fā)了那些隱藏在唐詩、宋詞、元曲之間的現(xiàn)代語詞的光輝，證明了中華美文在白話文時(shí)代同樣可以熠熠生輝。傳統(tǒng)文化的影響和傳承滲透在汪曾祺作品的每一個角落，他的觸角在小說散文之余遍及戲劇、書畫、美食、佛學(xué)、民歌、考據(jù)等諸多領(lǐng)域，他的國學(xué)造詣潤物細(xì)無聲地滋潤著讀者。對這方面的成就已經(jīng)有很多人論述過，我不再贅述。

汪曾祺的價(jià)值還在于打通了文學(xué)創(chuàng)作與民間文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，將知識分子精神、文人傳統(tǒng)、民間情懷有機(jī)地融為一體。“五四”以來的新文學(xué)運(yùn)動，是現(xiàn)代知識分子對舊的文化的一次成功改造。由于五四作家大多有著深厚的古典文學(xué)底蘊(yùn)，他們的作品雖然都是拿來主義的色彩比較濃，但因國學(xué)融入到血液之中，他們的作品并不是白開水式的無味。但毋庸置疑，“五四”以來的文學(xué)存在著過于濃重的文人創(chuàng)作痕跡，不接地氣。汪曾祺早期的小說，也帶著這樣的痕跡。而建國之后的小說，則發(fā)生了巨大變化，他的小說文氣依舊，但接地氣，通民間，渾然天成。這種“天成”，或許被動的，因?yàn)榻▏蟮奈乃囌咭悦珴蓶|《在延安文藝座談會上的講話》為準(zhǔn)繩，講話的一個核心內(nèi)容，就是文藝家要向民間學(xué)習(xí)，向人民學(xué)習(xí)。這讓汪曾祺和同時(shí)代的作家必須放下文人的身段，從民間汲取養(yǎng)分，改變文風(fēng)。而汪曾祺得天獨(dú)厚之處，他和著名農(nóng)民作家趙樹理在《說說唱唱》編輯部共事五年，趙樹理是當(dāng)時(shí)文學(xué)界的一面旗幟，又是汪曾祺的領(lǐng)導(dǎo)（趙樹理是主編，汪曾祺是編輯部主任），汪曾祺很自然會受到趙樹理的影響，汪曾祺后來曾著文回憶過趙對他的影響。而《說說唱唱》具體的編輯工作，又讓他有機(jī)會閱讀了大量來自全國各地的民間文學(xué)作品，據(jù)說有上萬篇。時(shí)代的風(fēng)氣，同事的影響，閱讀的熏陶，加之汪曾祺天生的民間情懷（早年的《異秉》就是市井民間的寫照），讓他對民間文學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且融入到自己的創(chuàng)作之中。而1957年在反右運(yùn)動中被劃成右派發(fā)配到遠(yuǎn)離城市的張家口鄉(xiāng)村之后，更加體嘗到民間文化的無窮魅力。

他的一些小說章節(jié)改寫于民間故事，而在語言、結(jié)構(gòu)的方面處處體現(xiàn)出民間文化的巨大影響。已經(jīng)有一些研究者對汪曾祺所呈現(xiàn)出來的民間文化的特點(diǎn)進(jìn)行了多方面的研究。也許汪曾祺的“民間性”不如趙樹理、馬烽、西戎等人鮮明，但汪曾祺身上那種傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)是山藥蛋派作家難以想象和企及的，雅俗文野在汪曾祺身上得到高度和諧的統(tǒng)一，在這方面，汪曾祺可以說是當(dāng)代文學(xué)第一人。

汪曾祺可以當(dāng)之無愧稱為20世紀(jì)中國的文學(xué)大師，他的“大”在于融匯古今、貫徹中西，將現(xiàn)代性和民族性成功融為一體，將中國的文人精神與民間的文化傳統(tǒng)有機(jī)地結(jié)合，成為典型的中國敘事、中國腔調(diào)，他的價(jià)值是中國文學(xué)和文化的瑰寶，隨著人們對他的認(rèn)識深入，其價(jià)值越來越彌足珍貴，其光澤將會被時(shí)間磨洗得越發(fā)明亮迷人。（文/王干）

2、拓展：

汪曾祺，江蘇高郵人，1920年3月5日出生，中國當(dāng)代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。被譽(yù)為“抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫。”汪曾祺在短篇小說創(chuàng)作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鉆研。作品有《受戒》《晚飯花集》《逝水》《晚翠文談》等。

四、現(xiàn)代文學(xué)必讀書目

現(xiàn)代文學(xué)之作品部分

1、魯迅：《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》、《野草》

2、郭沫若：《女神》、《屈原》

3、《中國新文學(xué)大系·小說一集》、《中國新文學(xué)大系·小說二集》、《中國新文學(xué)大系·小說三集》、

4、茅盾：《子夜》

5、郁達(dá)夫：《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》

6、老舍：《駱駝祥子》、《四世同堂》、《斷魂槍》

7、巴金：《家》、《寒夜》

8、沈從文：《邊城》

9、丁玲：《莎菲女士的日記》

10、張?zhí)煲恚骸度A威先生》、《包氏父子》

11、蕭紅：《呼蘭河傳》

12、劉吶歐：《都市風(fēng)景線》

13、施蟄存：《梅雨之夕》

14、穆時(shí)英：《白金的女體雕像》

15、張恨水：《金粉世家》

16、曹禺：《雷雨》、《日出》、《原野》

17、趙樹理：《小二黑結(jié)婚》

18、張愛玲：《金鎖記》

19、錢鐘書：《圍城》

20、路翎：《財(cái)主的女兒們》

二、當(dāng)代文學(xué)之作品部分

1、趙樹理：《登記》、《鍛煉鍛煉》

2、李準(zhǔn)：《李雙雙小傳》

3、柳青：《創(chuàng)業(yè)史》

4、周立波：《山鄉(xiāng)巨變》

5、王蒙：《組織部新來的青年人》、《春之聲》、《活動變?nèi)诵巍?/p>

6、孫犁：《蘆花蕩》、《荷花淀》

7、茹志娟：《百合花》

8、楊沫：《青春之歌》

9、梁斌：《紅旗譜》

10、歐陽山：《三家巷》

11、曲波：《林海雪原》

12、羅廣斌、楊益言：《紅巖》

13、周而復(fù)：《上海的早晨》

14、老舍：《茶館》

15、劉心武：《班主任》

16、叢維熙：《大墻下的紅玉蘭》

17、高曉生：《陳奐生上城》

18、張弦：《被愛情遺忘的角落》

19、張賢亮：《綠化樹》、《男人的一半是女人》

20、何士光：《鄉(xiāng)場上》

21、蔣子龍：《喬廠長上任記》

22、路遙：《人生》、《平凡的人生》

23、王安憶；《小城之戀》、《小鮑莊》、《長恨歌》

24、馮驥才：《三寸金蓮》

25、陸文夫：《美食家》

26、汪曾祺：《受戒》

27、陳忠實(shí)：《白鹿原》

28、張煒：《古船》

29、張承志：《北方的河》

30、梁曉聲：《這是一片神奇的土地》

31、阿城：《棋王》

32、韓少功：《爸爸爸》

33、賈平凹：《臘月·正月》、《廢都》、《秦腔》

34、諶容：《人到中年》

35、莫言：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《豐乳肥臀》

36、殘雪：《山上的小屋》、《蒼老的浮云》

37、馬原：《虛構(gòu)》

38、余華：《現(xiàn)實(shí)一種》、《活著》、《許三觀賣血記》

39、格非：《褐色鳥群》

40、鐵凝：《哦，香雪》、《玫瑰門》

41、林白：《一個的戰(zhàn)爭》

42、陳染：《私人生活》

43、劉索拉：《你別無選擇》

44、池莉：《煩惱人生》

45、劉震云：《一地雞毛》、《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》

46、方方：《風(fēng)景》

47、蘇童：《妻妾成群》

48、陳思和、李平主編：《當(dāng)代文學(xué)100篇》（三卷本），學(xué)林出版社，I217.2——158

49、朱棟霖：《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》（1917—2000）（四卷本）高等教育出版社，I216.1－5：

50、張潔：《愛是不能遺忘的》

三、理論部分

1、錢理群：《魯迅作品十五講》，北京大學(xué)出版社，I210.97—140.

2、汪輝：《反抗絕望——魯迅以及文學(xué)世界》，河北教育出版社，I210.97.101

3、錢理群：《心靈的探尋》，河北教育出版社，I210.97.1022

4、李歐梵：《中國現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社，I206.6—135.

5、王曉明：《二十世紀(jì)文學(xué)史論》，東方出版中心，I209.6—33：1、2

祝：新版為兩卷本；舊版為三卷本；

6、陶東風(fēng)：《當(dāng)代中國文藝思潮與文化熱點(diǎn)研究》，北京大學(xué)出版社，I209.7－43

7、余岱宗：《被規(guī)訓(xùn)的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，上海三聯(lián)書店，I207.42——69

8、許志英、丁帆，《中國新時(shí)期小說主潮》（上、下），人民文學(xué)出版社，I207.77

9、王德威：《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，I207.42

10、王艷峰：《從依賴到自覺：當(dāng)代女性主義文學(xué)批評研究》，上海交通大學(xué)出版社，I206.7－354

11、戴錦華：《涉渡之舟：新時(shí)期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社，I206.7－219

12、楊守森：《靈魂的守護(hù)》，山東友誼出版社，I206.7－128

13、周憲：《思想的碎片》，山東友誼出版社，I206.7－125

14、徐岱：《感悟存在》，山東友誼出版社，I206.7－126

15、金元浦：《扣問仿真年代》，山東友誼出版社，I206.7－127

16、陶東風(fēng)：《現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間》，山東友誼出版社，I206.7－127

17、溫儒敏：《北大文學(xué)講堂》，中央編譯出版社，I206.6－53

18、陳思和：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社，I206.1－138

19、朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社，I053.11

20、胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社，I01.6

21、劉捷、邱美英、王逢振：《二十世紀(jì)西方文論》，外語教育與研究出版社，I0.316

22、李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，（特別是其中的《華夏美學(xué)》）

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