當一部作品被創(chuàng)作出來（當一部作品被創(chuàng)作出來怎么辦）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于當一部作品被創(chuàng)作出來的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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文章目錄列表:

• 1、如何評價一部音樂作品的價值意義

• 2、讀者和作家，怎樣做到一流？——讀《文學講稿》序言《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》有感

• 3、《歡樂頌》導演再次出手，與張佳寧帶來一部職場大劇，能否讓大家有所期盼？

• 4、以一部作品為例，談?wù)勆勘葋啈騽〉膭?chuàng)作特色

一、如何評價一部音樂作品的價值意義

還是因為我們喜歡它，它才是美的？這句話換一種方式說也就是：美是主觀的，還是客觀的？它包含了多少世紀來音樂美學家們關(guān)于音樂價值問題的爭論的本質(zhì)。直到21世紀的今天，這個問題還是藝術(shù)思想家們?yōu)橹樱驗樗粏渭兊氖且魳访缹W的問題，而是整個藝術(shù)作品的問題。­­同一部具有自身客觀特性的作品，一些人喜歡它，認為它包含美的特性，具有審美價值；而另一些人則恰恰相反得出相反的結(jié)論。舉這樣一個例子：16世紀的人們所喜歡的作品，過了一百年或二百年后人們不再喜歡它；或者相反，18世紀就被人們送進歷史檔案館的作品卻被今天的人們賦予了強大的生命力，從而閃耀出自己獨特的、偉大的美。生活在同一個文化區(qū)域，或者屬于同一社會群體的同一時代的人對同一部作品往往有不同的價值評價。一些人把當代的先鋒派音樂看作是什么都不能表現(xiàn)的噪音，而另一些人則在其中看到了一種決定著音樂未來發(fā)展的價值。其實最簡單的例子就是孩子和父母之間對音樂的差異，一些孩子喜歡的搖滾音樂或者R&B曲風的音樂恰恰是父母最討厭的噪音。這又作何解釋呢？­­人類的愛好、音樂的標準在不同的歷史時期是不同的。隨著生活條件的變化，人類的需要和人的意識都在發(fā)生變化。與此同時，創(chuàng)作中所表現(xiàn)的內(nèi)容以及表現(xiàn)形式也在發(fā)生變化。­­“音樂不分國界”這句話好像也有弊端。因為在全世界不同的文化區(qū)域中，音樂的價值標準也是不同的。例如一連演奏幾小時的印度宗教音樂對于我們來說是陌生的無法感受它美的價值。但是在印度人看來，這種音樂的評價對他們卻十分有意義；還有中國的民樂，有多少藍眼睛黃頭發(fā)的外國人能聽懂《春江花月夜》描寫的美好景色，還有《十面埋伏》中楚漢之爭的故事？但是這些作品對于中國人對音樂作品的價值和意義卻十分的重要。歐洲音樂也是如此，許多音樂對于有些東方地區(qū)的人來看也是不大理解的，而有些歐洲人還很自信的以為這種音樂適用于全世界！­­即使在歐洲范圍內(nèi)，對于音樂的評價也有區(qū)別，有時也處于矛盾中，并發(fā)生變化。巴赫就是一個最典型的例子：巴赫在世的時候，它的創(chuàng)作被評價為純理論主義的表現(xiàn)，大家只看到他的技巧本領(lǐng)而沒有發(fā)現(xiàn)他對音樂發(fā)展的重要意義。但是就當巴赫的創(chuàng)作被人們遺忘了近80年之后，浪漫主義的興起才重新發(fā)現(xiàn)了巴赫的偉大，發(fā)現(xiàn)了他作品的無可爭議、巨大的價值。這一價值一直被今天的人們所承認。當今的人們不斷地在過去的歷史中發(fā)現(xiàn)對于我們今天有創(chuàng)造價值的東西，并賦予他們以應(yīng)有的地位。­­甚至對同一部作品的價值意義，在同一時期、同一環(huán)境中就可以有完全對立的判斷而評價者雙方都是“主觀上是正確的。”對于一些人來說這部作品有藝術(shù)價值和它自身的意義，而對于另一些人來說卻是恰恰相反的。­­音樂作品的價值在于它在欣賞者們那里喚起共鳴的能力，它使欣賞者們產(chǎn)生了一種快樂、愉悅的情感，這種情感不同于其他任何由使用價值或者道德價值相聯(lián)系的那種情感。現(xiàn)代的價值科學將審美價值與道德價值、使用價值完全區(qū)別開，認為他們是在不同的價值立場上建立的。­­有些音樂可以持續(xù)幾代人、幾個世紀、幾個不同的歷史時期，這個事實證明了存在著某些被人們視為有價值的音樂特性。然而，人們對同一部音樂作品又常常在發(fā)生變化。所以人們得出了這樣的一個結(jié)論：“人們所認定為音樂作品的價值的那些東西不是一種簡單的，初級的、不可再分的東西，而是由許多不同質(zhì)的價值所構(gòu)成，它本身就是一種構(gòu)成物，一種結(jié)構(gòu)?！庇靡痪湓拋斫忉尵褪且魳穬r值并不是一成不變的。因此，一部音樂作品的價值既有客觀又有主觀的性質(zhì)。音樂作品的素材、材料和音響效果方面是音樂的客觀特性。而作品的風格、題材都是在每一個歷史時期、每一個不同的環(huán)境中都是不一樣的，當然，音樂價值也是不同的。無論是巴赫賦格的完美性、德彪西《意象》的色彩風格還是肖邦《諧謔曲》中的浪漫這些對于今天的欣賞者都是有價值的“東西”。但是對于17世紀的帕里斯特里那的彌撒還有呂利的組曲，對于今天的現(xiàn)在人來說它已經(jīng)失去了它原來應(yīng)有的價值。由于聽覺的欣賞能力和文化的不同，或者說在發(fā)展，人們以另一種不同的方式去欣賞和評價這些作品的意義以及它對人們的價值。­­音樂作品的價值還體現(xiàn)在表現(xiàn)領(lǐng)域和意義表達上，這些價值是在結(jié)構(gòu)上的特性表現(xiàn)出來的。例如貝多芬的《第九交響曲》中的思想性；肖邦的鋼琴奏鳴曲中個性化的抒情戲劇性，還有很多浪漫派以后的作曲家有他自己獨有的特性。用這些音樂和施特勞斯家族的圓舞曲相比，它的價值和意義就不得而知的。在音樂作品表達的思想、情感、想象的類型中，我們可以看到劃分嚴肅音樂和娛樂音樂的前提，以及區(qū)分音樂價值和意義的方法了。但是音樂的價值尺度并不是總能把握住，它們并不是總是那么清晰。對于一些欣賞者來說，作品的價值能夠體現(xiàn)出來，但是對有一些人來說則不能。­­其實每一部音樂作品都是多價值的，它的整體價值由不同類型的價值所組成其中有一些價值可能被欣賞者所理解，但是并不是必須為欣賞者所理解。構(gòu)成作品的多種多樣的價值為我們解釋了為什么同一部作品在不同時期、不同文化區(qū)域會有不同的評價，而且，往往不同的評價都會存在相對性。不同類型的價值結(jié)構(gòu)中，只要改變一種，就會改變它的結(jié)構(gòu)。例如：我們在音樂酒吧中聽巴赫的《馬太受難曲》和在教堂重聽同樣的一個作品，僅僅有一個元素不同了但是對于作品的本身它就承擔了兩種價值的體現(xiàn)；同樣，在維也納的“金色大廳”聆聽新年音樂會中的施特勞斯的華爾茲，我們對它的評價也是不同的，因為它體現(xiàn)出的價值和他原有的價值是不同的。­­19世紀世紀才被充分發(fā)現(xiàn)的“古代音樂”的價值，以及試驗性音樂的革新價值等等就都該歸入新的，過去的人沒有意識到的價值里面。­­由歌德、溫克而等人所激起的對歷史的感受和理解，它使人們對“古代的”異樣東西感到一種喜悅，才喚起了古代音樂作品的生命力。魏瑪宮廷樞密官歌德對帕里斯特里那的推崇推動了古代音樂的偉大復興，這證明古代音樂作為一種獨特的價值和意義已經(jīng)被承認。在15、16世紀，人們都是在創(chuàng)作和欣賞當時的音樂，而把過去的遺產(chǎn)放到一邊，不去理會。在巴赫時期，人們通常演奏的最大限度也只是兩代到三代作曲家的作品。就連拉索、帕里斯特里那甚至序茨的作品都很少有人演奏。這種現(xiàn)象使今天的人們聽了感到很驚奇，因為現(xiàn)在的人們正在欣賞和演奏的是六個世紀以來的音樂，正是在這些音樂中現(xiàn)在的人們才能發(fā)現(xiàn)古代音樂獨特的美。­­音樂的古代特性也是一種相關(guān)性價值。它向今天的人們訴說著另一個或者說另一些時代的人的知識和思想，激發(fā)了現(xiàn)在人們的一種求知欲。但是這些作品在那個時代并沒有，也不可能有今天的這種價值和意義。時間的距離使這種音樂成為上訴那些價值的體現(xiàn)者。這些價值來源于比較，來源于歷史文化過程的價值意識的變遷。­­­

二、讀者和作家，怎樣做到一流？——讀《文學講稿》序言《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》有感

在這篇文章中，納博科夫提出了優(yōu)秀讀者所具備的條件和優(yōu)秀作家所應(yīng)達到的要求。對于這些觀點，我既有認同，也有一些異議和補充想法。我將在下文中進行淺顯的分析討論。

首先要談一談優(yōu)秀讀者。也許有人認為，讀者有極大的自主權(quán)，既可以憑己所需去自由選擇作品以充實自身，作品本身不會對讀者有限制性要求。然而納博科夫認為，要成為一個優(yōu)秀的讀者，有一些品質(zhì)是必備的。

納博科夫首先要求，閱讀的時候要注意和欣賞細節(jié)，不要先入為主，而是要“研究這個新天地，研究得越周密越好”。他曾經(jīng)一再對學生說：“擁抱細節(jié)吧，那些不平凡的細節(jié)。”這就是要求讀者以一個純凈的，沒有成見的姿態(tài)作好接受一部作品和作者理念的準備，接受不等同于認同，而是要盡力將自己置身作品，全面地，沒有遺漏地去體驗作者的想法和感受。當一個人準備閱讀一本書的時候，往往排斥閱讀那些與自己的觀點或是閱讀習慣沖突的文本，心里產(chǎn)生抗拒，拒絕心靈的投入，從而丟失了完善自我、享受不一樣的世界的機會。但是，如果能夠突破了心靈的束縛，去接觸自己從未接觸過的領(lǐng)域，將有可能進入到到一個未知的領(lǐng)域，感受另一番趣味。閱讀要有胸襟去容納。這是閱讀作品的第一步，舍此，讀者是無法體會作品的精髓和作者想要表達的思想的。

納博科夫認為，想從書中尋找情感的寄托，或者把自己當作書中的一個人物，或想學會如何生存的閱讀，都是下等的閱讀。好小說都是好神話，我們無法指望從神話中徹底了解世界和時代。在我看來，要求每個讀者都做到這樣是有些困難的。我們應(yīng)該看到并不是所有作品都能達到讓人花大功夫去品鑒的水品，也并不是每個讀者的每次閱讀都能做到一絲不茍，某些情況下，閱讀也許只是享受生活的一種途徑，并非為了獲取什么。我想，我們所應(yīng)當成為的好的讀者只是在閱讀某些作品是能夠足夠冷靜成熟。這便是所謂的“超脫”，要讓內(nèi)心與作者形成一種藝術(shù)上的和諧平衡關(guān)系，不能過分沉浸于作品，更不必將自身帶入作品人物。

同時，他又提出要善于享受，他提倡用脊椎骨閱讀，認為只有這樣才能體會到作品帶來的興奮與激動。 要能成為一個成熟的讀者，一個思路活潑、追求新意的讀者，應(yīng)該能夠在反復閱讀中去感受藝術(shù)滿足的顫栗，享受偉大作品的真諦。

總的來說，讀者的最佳氣質(zhì)應(yīng)當是科學性與藝術(shù)性完美結(jié)合，既要有藝術(shù)家的熱情，又要有科學家的韌性。對此，我非常認同。作為讀者，在閱讀時需要把握好情感與理智的界限，理性而不麻木，投入而不沉迷。

在文中，納博科夫具體提到了優(yōu)秀讀者的四個條件：有想象力，有記性，有字典，有一定的藝術(shù)感。

首先談?wù)勏胂罅Α?我們在認識客觀世界時，不僅能感知或回憶，還能對未發(fā)生的事物進行想像。無論是對于讀者還是對于作家，想象力在文學領(lǐng)域都有著不同一般的地位。在文中納博科夫提出：文學巨匠當初運用想象寫出了一本書，后來讀這本書的人也要善于運用想象去體會他的書才是。作家借助想象可以超越自身的經(jīng)驗以及視野的局限，不受時空和任何外部條件所限。借助想象的力量，作家能夠化腐朽為神奇，將完整的藝術(shù)創(chuàng)造于不完整的生活之上。而作為讀者，要想通過閱讀文本與作者進行交流，就必須完全理解作者的想法，感受作者的情感。這樣一來，想象力變得格外重要和必要。讀者應(yīng)該都明白作品的的創(chuàng)作并非現(xiàn)實生活的翻版，而是作者通過想象力創(chuàng)作出來的。我們要能想作者之所想，這樣才能和作者進行更親密的接觸，對文本有更進一步的了解。

納博科夫認為，讀者各不相同，因此想象力分為若干層次：最糟糕的是把自己當作書中的某個人物；還有一種比較低的層次是從書里尋找個人情感上的寄托，為書里某一個情節(jié)所深深打動是因為它勾起了自己對往事的回憶。納博科夫指導讀者，要有不摻雜個人情感的想象力和審美趣味。然而，有價值的作品無不帶有主觀成分，作者在創(chuàng)作的過程中必然帶有著自己的主觀色彩，讀者需要做的，是盡力去再現(xiàn)作者的情感傾向以完整領(lǐng)悟作品。在需要運用想象的時候，要充分運用想象，這樣有助于讀者對文章更真切的理解。

至于記性和字典，強調(diào)了閱讀是一個學習的過程。事實上，想要會寫作，成為一個好的筆者，必然要先成為一個謙卑的讀者。幾乎所有偉大的作家都是從一個會讀書的讀者做起的。對于記憶，應(yīng)當是理解的記憶而非死記硬背，小和尚念經(jīng)式的閱讀絕不可能使人真正掌握書中的知識。

談到藝術(shù)感，納博科夫說，藝術(shù)感很重要，他自己也在不斷培養(yǎng)并常常向人宣傳。我認為這里所談的藝術(shù)感涉及到一個人的文化底蘊和整體素養(yǎng)，與一個人所處的文化氛圍也是分不開的。這種藝術(shù)感的培養(yǎng)，首先是要多讀多寫。同時，應(yīng)當找機會多接觸各方面的藝術(shù)，所有藝術(shù)都是水乳交融的，整體素養(yǎng)的提升會加強一個人在各方面的領(lǐng)悟力和鑒賞力。

在《文學講稿》這部書的扉頁上有納博科夫的一句話：“我的課程是對神秘的文學結(jié)構(gòu)的一種偵察?！?這是納博科夫本人的閱讀方式：從作品的結(jié)構(gòu)與風格出發(fā)來探索優(yōu)秀作品。 他對于文章的解讀建立在多次閱讀和縝密思考的基礎(chǔ)之上。他能夠做到真正進入文本，而不是用各種理論對作品進行注釋。很顯然，他很好地實踐了自己對優(yōu)秀讀者提出的要求。

關(guān)于怎樣成為優(yōu)秀讀者，我還有一些補充的建議。首先，對于不好的文本，讀者要有自己的判斷力和鑒賞里 ，要能夠篩選有價值的作品。所以，在閱讀初始，不妨先瀏覽全文進行大概的了解，要知道，并不是所有作品都值得玩味。同時，在閱讀時，讀者應(yīng)注意多問幾個為什么，不要全盤相信。作者也是凡人，作家的觀點同樣有其局限性，好的讀者不僅要能享受作品，還要學會對作品進行反思，這樣才能真正達到精神上的升華。

在當今社會，隨著讀者自身個性的顯現(xiàn)，讀者已經(jīng)不是被動接受的角色，其對作家作品的反作用力正日益強大。與曾經(jīng)的作家有著高人一等地位的時代相比，讀者已漸漸轉(zhuǎn)化為部分作家的主導者?，F(xiàn)今有這樣的說法流行：讀者決定作品。讀者決定作家。讀者成就作家。這些言論中，有的未免太過絕對，然而不難看出，讀者的地位正一步步上升，讀者的重要性不言而喻。而在我看來，文學始終是發(fā)自作家主體的感受。當讀者凌駕于作家之上時，文學便披上了功利性的外衣。因此，在市場經(jīng)濟的今天，作家能否堅守自己的主體地位，怎樣才能算是優(yōu)秀的作家，又是一個值得關(guān)注的話題。

對此，納博科夫的有很多獨特的見解，他認為偉大的作家集“講故事的人，教育家和魔法師”三者于一身，并且最要緊的是最后者。他稱，最好的小說是最好的神話，他強調(diào)文學是創(chuàng)造，作家創(chuàng)造世界。他認為“狼來了”的故事就是絕妙的文學，因為在叢生野草中的狼和夸張故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一幅棱鏡，從而形成一種藝術(shù)所需要的迷幻效果。他反復重申，“任何一部杰出的藝術(shù)作品都是幻想，因為它反映的是一個獨特個體眼中的獨特世界?！边@一觀點似乎限定了好的作品必須虛構(gòu)，這顯然夸大了虛構(gòu)的力量，是一種極為深刻的偏見。在作品創(chuàng)作中，想象力固然重要，但把小說家所應(yīng)具備的條件使用所有作家身上顯然是不合理的。如果一個致力于紀實文學的寫作的作家完全不顧現(xiàn)實而沉浸于自我的想象之中，只能說明他的道德淪喪而非水平高超。納博科夫否認自己的創(chuàng)作有政治或道德的目的，對他來說，文學創(chuàng)作是運用語言進行的一種對現(xiàn)實的超越。他認為藝術(shù)應(yīng)具有異常的復雜性和迷惑性，所以他的作品致力于用語言制造有別于早已界定的內(nèi)容的生活與現(xiàn)實。而在我看來，有很多創(chuàng)造，需要作家擁有還原現(xiàn)實的本領(lǐng)，完全不顧現(xiàn)實的、為了藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)是不可能有巨大價值的。藝術(shù)產(chǎn)生于生活，其最本質(zhì)也是最重要的作用是為現(xiàn)實生活而服務(wù)，或提供精神享受，或指引人類發(fā)展。因此我認為，作家的思想性是最重要的。

所謂思想性，并不是說一個作家必然要成為一個教育家，而是說在任何一部文學作品中，都該存在著思想上的閃光點，能夠讓人眼前一亮，并引導人們對自身的生存狀態(tài)進行反思。

社會中很多人無法正確將自己定位。作家如果把寫作作為一種社會性職業(yè)，就有責任將人的處境進行反映和反省，并形成自身的價值體系，引導一部分迷失的人。優(yōu)秀的作家應(yīng)總是站在思想的前沿，不僅能夠感知，而且能夠思考后表達。好的作家，不僅要有一個清晰的自我，更要能讓自己與眾人有所聯(lián)系，讓自己成為航標。當然，在成為航標這方面，作家的人格也很重要。

我認為寫作雖須有價值，并不代表所有作品都要有明確的功利性目的。作家是人而非神，很少有作家是站在拯救人類的立場上去寫作的。但如果退化為為了取悅讀者而寫作，寫作的圣潔性就被完全破壞了。對于作家來說，應(yīng)該明白文學創(chuàng)作不單單是為了滿足讀者的審美需要，更重要的是提升讀者的審美趣味和審美能力。作家必須甘愿承受孤獨和誤解，甘愿為自己的作品做出犧牲。把心交給讀者，把靈魂留給自己。我以為，作家是要對人類的靈魂做一點貢獻，負一點責任的。

三、《歡樂頌》導演再次出手，與張佳寧帶來一部職場大劇，能否讓大家有所期盼？

一部作品能否讓大家有所期盼？跟導演有著極大的因素，有些導演參與的一系列作品，吊足大家的胃口，認為是大制作，可以創(chuàng)造出一部經(jīng)典作品。無論是參與的題材，包括邀請的演員，有很大的吸引力，這次曝光的導演簡川訸，參與過《歡樂頌》制作，他再次出手，與張佳寧帶來一部職場大劇，被認為又有好戲看了。許多觀眾又在琢磨，會帶來一部什么樣的作品。可以視為原班團隊，再次牽手合作，參與的作品是《歡樂頌》。

打好良好的基礎(chǔ)

任何一部作品，開始籌備時，需要做一系列宣傳，才能夠讓作品擁有更高的熱度，在作品開播之前，打好良好的基礎(chǔ)。了解到張佳寧再次被邀請參與女主角，瞬間讓人擁有沖動的想法，想要看到她參與的作品，這位被視為80后的實力派小花，參與的作品，讓人擁有強烈的期待。

以她的演技，能夠參與任何難度特別高的角色，在娛樂圈里收獲了諸多榮譽，也在嘗試著不同的角色，以此提高她的能力。一位演員參與的作品，被視為擁有超強號召力，絕對不是輕而易舉的事情，在他背后，經(jīng)歷了無數(shù)的風雨，灑下了無數(shù)的汗水。

任何一位人氣特別高的演員，都是一步一個腳印，慢慢累積，逐漸跨進巔峰之旅。大多數(shù)觀眾領(lǐng)略過張佳寧的能力，除了演技非常了得，顏值也是超高。無論是什么樣的角色，都能夠被她輕松駕馭，受邀參與《歡樂頌》的女主角，獲得了觀眾的支持和認可。

多位實力派女星

自從作品曝光之后，瞬間帶來了無數(shù)話題，畢竟前幾部作品，擁有的成績和榮譽，包括口碑，也是一目了然的。導演力邀多位實力派女星，也被稱贊為原班團隊，再次創(chuàng)作出一部職場大劇，成為了作品的一個亮點，僅僅看到豪華演員陣容，完全有底氣，有能力帶來一部高質(zhì)量劇本。

邀請的每一位女主角，都是娛樂圈里獨當一面，人氣相當高的藝人，如此強大的團隊，作品怎么可能被你們忽視。不妨再來關(guān)注一下，另外一位女主角江疏影，她獲取過哪些榮譽，參與哪些經(jīng)典大制作，相信許多粉絲能夠說出一大堆。

憑借高挑的身材，還有精湛的演技，收獲了無數(shù)粉絲。她走到哪兒都能夠引起眾多人的關(guān)注，憑借她的實際經(jīng)驗，無論是什么樣的題材，或者任何年代的作品，完全能夠被她詮釋得活靈活現(xiàn)。觀眾對于她的演技，包括品德，還有受歡迎程度，豎起大拇指稱贊。

女性為題材的作品

可以這樣認為，此次曝光的職場劇，圍繞著女性為題材的作品，所以說，邀請多位實力相當出眾的女星參與，成為了該部作品的一個亮點。通過劇組曝光出來的陣容，看到多位人氣超高的女星參與和加盟，為作品增加了更多期待。

比如說楊采鈺，在90后藝人當中，是一位具有代表性的藝人，詮釋一些青春形象的角色，擁有很高的貼切度，是觀眾眼中，悟性相當棒的一位藝人。讓你們了解到，多位實力超強的女星參與，是不是感覺到此部作品頗具看點。

也是相當好奇，導演又將會帶來一些什么樣的故事。其實，整部作品依舊圍繞著5位女性角色展開，在職場上，牽扯出一系列故事，同時還需要面對家庭，包括職場上面臨的各種問題。最終讓他們，從相互之間看得不順眼，再到彼此之間的互幫互助。

四、以一部作品為例，談?wù)勆勘葋啈騽〉膭?chuàng)作特色

《哈姆雷特》中人文精神的體現(xiàn) 《哈姆雷特》兒乎己經(jīng)成為悲劇分析的一部典型作品，而以此作為文章主題，貌似省心省力，而考其實質(zhì)，欲發(fā)人所未發(fā)之言，收獨特啟發(fā)，卻是一種冒險，本文將以悲劇沖突的差異為考察切入點，在此基礎(chǔ)上對此名劇作一藝術(shù)發(fā)微的探索。 悲劇沖突是一部悲劇作品的必備因索，因此梅耶荷德說悲劇就是沖突。黑格爾則認為悲劇沖突是戲劇行動的推動力量，因為沖突一般需要解決，作為兩對立面斗爭的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最充滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來的。由此可見悲劇沖突在悲劇中.，:一據(jù)多么重要的地位。 但就悲劇沖突而言，有必要區(qū)分中國苦情戲和西方的悲劇，二者有著不同的意義，在西方戲劇中，悲劇沖突可稱為掙扎的沖突，表現(xiàn)了人對于其對立物(命運、性格、社會)的掙扎。而在中國戲劇中，所謂的悲劇沖突可稱為評判的沖突，它常常帶有鮮明的倫理批判傾向，側(cè)重在于展現(xiàn)苦難(苦情)的沖突歷程。而且，就中西悲劇的側(cè)重點比較，西方的悲劇沖突追求的是人物性格的多側(cè)面復雜性和人物或多或少帶有某方面的致命缺陷。與此區(qū)別較大，中國的戲劇中所產(chǎn)生的悲劇沖突，多是追求情節(jié)的曲折和人物帶有的理想色彩，戲劇中的沖突雙方，各人物的品格表現(xiàn)為單向性。 因此，在這個區(qū)別意義上談及西方的悲劇，就需要在這個差異前提上入手，一旦陷入中國苦情戲的悲劇邏輯，便有可能發(fā)生對西方悲劇的牽強誤讀，雖然對同一文本的解讀沒有止確與錯誤，但仍然有一個藝術(shù)效果的實現(xiàn)問題，從情感上發(fā)生共鳴固然佳妙，但若是在理論上陷入迷思，在美學意義上，便是一種很大的缺憾。 《哈姆雷特》中的悲劇沖突可以從以下二方面加以論述。 一、內(nèi)在視角一原因分析 在西方悲劇中，悲劇土角不同于中國戲劇，后者多為善良弱小的弱勢群體，藉此強調(diào)悲劇人物的止義性和無辜性，從而更富于人情味。而與此人為不同，西方悲劇的設(shè)計中則多要求悲劇角色(主人公)一般是英雄偉人式的人物，由此強調(diào)人物的地位和力量(體積、強度等等)。由此可以理解《哈姆雷特》中的敘事具有別樣深意。 老國王驍勇善戰(zhàn)，甚得人心。但不幸的是被其弟陰謀篡位，虜掠王妻?？藙诘宜钩幸u了封建貴族的奢侈浮華，夜夜笙歌。王后喬特獸德個性軟弱，身為老國王的枕邊人，前夫尸骨未寒，競立即易弦下嫁。為了貪求白己的虛榮與富貴，她放棄了道德感與價值觀，放棄了王后不該失去的尊嚴。悲劇伏筆漸漸生成。 哈姆雷特是國下的兒子，有王子的位置，止是具有非凡的地位和力量的人物，哈姆雷特從小出身干室。在劇中，哈姆萊特在沒有殺克芳狄斯之前處于優(yōu)勢地位，具有土動權(quán)，他裝瘋，演出戲中戲等，這些證明與國王爭斗的可能性，因其可能性，才有悲劇沖突的實現(xiàn)，后續(xù)沖突的激烈程度也止是由于沖突雙方的勢力相當。如果實力相差懸殊，那么便削弱了悲劇沖突的強烈性，而更多是作為一種社會評判的對象而己，這正是理解中西悲劇不同之處，也因此，可以發(fā)現(xiàn)，就悲劇沖突的原因而言，因為沖突雙方具有相當?shù)匚?，似的沖突更易爆發(fā)，也因此更為激烈。 哈姆雷特的對白：“不，我們不要害怕什么預兆:一只雀子的死生，都是命運預先注定的。注定在今大，就不會是明大;不是明天，就是今天;逃過了今天，明天還是逃不料了，隨時準各著就是了。一個人既然在離開世界的時候，只能一無所有，那么一早早脫身而去，不是更好嗎?隨它去?！睆倪@段話中可以讀出隱含的宿命思想，然而哈姆雷特身處的那個時代，卻又使其具備文化沖突的氣質(zhì)，因此各種思想的對立，使哈姆萊特這個生命個體豐富而復雜，因此可以理解這一悲劇主人公的心態(tài)憂疑，掙扎追問。哈姆萊特白我意識中的諸多矛盾，是導致悲劇沖突發(fā)生，并延續(xù)發(fā)生的深層原因。 不同的生存狀況和時代關(guān)懷，因此創(chuàng)造的悲劇藝術(shù)也具有不同的沖突方式。古希臘的“命運悲劇”反映了人同盲日的白然力量，同神秘的命運相對抗導致的悲劇性沖突，也顯示出人抗拒白然盲目性和社會惡勢力的英勇斗爭精神，所以希臘“命運悲劇”又多屬“英雄悲劇”。而《哈姆雷特》更多屬“性格悲劇”，土人公的悲劇命運一方面與重大的社會沖突相關(guān)，但一方面也與主人公的某些性格弱點相關(guān)，哈姆雷特的猶豫不決的性格弱點便可歸于這種情況，哈姆雷特止是由于白由與約束使他“仿徨于無地”，在此深層的爆發(fā)中，出現(xiàn)了激烈的悲劇沖突。 二、外在體驗一表現(xiàn)形式 悲劇沖突是內(nèi)在視角，由此探討悲劇的表現(xiàn)形式便有了基礎(chǔ)性依賴?！豆啡R特》的悲劇沖突是對立雙方的土動的、白覺的沖突(不和諧)，因此可以稱之為“雙向沖突”，而這止是與沖突雙方具各的實力相當有深刻關(guān)聯(lián)。前節(jié)所述，在中國占代的苦情戲中，更多是弱勢群體與強悍力量的沖突，而采土動的往往是強力群體，因此表現(xiàn)出來的是“單向沖突”。 從雙向沖突這一基本判斷上，可以體會哈姆雷特的悲劇沖突，發(fā)生在多方面，而這與復雜的社會環(huán)境，內(nèi)外不一致的應(yīng)變，身處環(huán)境的不和諧有關(guān)。 哈姆雷特才華橫溢，素養(yǎng)非凡。由于受過人文主義的教育把一切都想得很美好，但幾惡的宮廷現(xiàn)實使他對周遭環(huán)境產(chǎn)生子壞疑，反感。從而引起他徘徊T.現(xiàn)實和理想之間的內(nèi)心的劇烈沖突。這一理想與現(xiàn)實的錯位，令他性格更為憂郁，而這種憂郁，構(gòu)成了悲劇沖突的性格因素。 這種憂郁給他的性格帶來了沉重的負擔，因此使他的外在表現(xiàn)有時神經(jīng)錯亂，精神上出現(xiàn)難以理喻的矛盾和分裂的現(xiàn)象。在逃避世俗與奮起反抗之間，是極度無奈的選擇，從父仇到整個社會，由個人恩怨想到整個人類是非，其思想沖出了個人土義的狹窄范圍，進入了廠‘闊的世界，乃至上升更人抱負—要把公道、正義、幸福帶給這個衛(wèi)陋的人間。 因此，理想與現(xiàn)實的悖逆使得沖突表現(xiàn)得為難而無奈。哈姆雷特追求的是人文主義理想即追求平等、個性白由、個性解放，反對神學統(tǒng)治。哈姆雷特的贊嘆：“人是多么了不起的一件杰作!理智是多么高貴!力量是多么無窮!行動多么象天使!洞察多么象大神!字宙的精華!萬物的靈長!”這類人本主義思想有與現(xiàn)實發(fā)生激烈的沖突。以克勞狄斯為首的封建勢力是社會的現(xiàn)實土體，阻礙著哈姆宙特高妙理想的實現(xiàn)，因此發(fā)生沖突便是必然歸宿。然而，在勢均力敵的景況下，止義與非止義在相互的殘殺中雙雙走向毀滅。 外在行動與內(nèi)在思維的不協(xié)調(diào)是悲劇沖突的又一表現(xiàn)?？紤]欠周全因此進行了行動，這是激情為之，卻也反映了沖突背景的復雜性。如哈姆萊特刺殺波洛涅斯，當波洛涅斯跟著下后高呼“救命”之后，情勢逼迫哈姆雷特不得不馬上采取行動，否則，有兩種情況，一是衛(wèi)兵聽見喊聲跑進來，使哈姆雷特爭取母親的努力落空，同時，還會使王后對他的誤解無法消除:一是帷幕后的人會借機溜走，使他在放棄一次報仇機會之后再被動地失去一次。情勢的緊迫不可能讓他來得及思考，他只憑感覺進行行動。 并且由于克勞狄斯的警惕，哈姆雷特的信息不足，嚴重地制約了他的策劃。在墓地一場，哈姆雷特如果事先知道了奧菲利婭的死訊，雷歐提斯的聚眾鬧事和國王的挑撥離間，經(jīng)過思考之后，也決不會感情沖動地跳入墓坑，冒失地與雷歐提斯搏斗。而這些沖突表現(xiàn)，恰恰是在信息不足，激情之下所發(fā)生的。有些事態(tài)是不以哈姆雷特的意識為轉(zhuǎn)移的，哈姆雷特的性格弱點使他也完成復仇任務(wù)，但是由于猶豫不決，延誤時機，為此付出沉重的代價。可以說哈姆雷特的悲劇，跟他的性格軟弱有著根本的聯(lián)系。 理想多屬個體，而現(xiàn)實便是社會的大多數(shù)，理想與現(xiàn)實的不和諧，必然引發(fā)個體與社會的激烈沖突，哈姆雷特與社會之間的不和諧，使他不被社會容納，這也是沖突發(fā)生而不利于哈姆雷特的地方。首先，在與克勞狄斯的斗爭中，哈姆雷特的力量處于劣勢，作為國王與哈姆雷特的繼父克勞狄斯，不僅擁有宮廷力量，而且可以借用長輩的名義發(fā)號施令。其次，以克勞狄斯為首的丹麥宮廷對哈姆雷特開始持懷疑的態(tài)度，強行將他留在宮中，不讓他再去威登堡，以控制他的行為，近而對哈姆宙特持敵對的態(tài)度，必欲置之死地而后快。這些實例，都深刻表現(xiàn)了哈姆雷特的不為世容。 三、余韻回旋—悲劇結(jié)局 從悲劇矛盾沖突的結(jié)局看，被毀滅或遭致失敗的對象具有正面的價值，即在真假、善惡、美丑、是非等的劇烈沖突中，真被扭曲，善被壓倒，美被毀滅，是被顛倒，從而不應(yīng)失敗而失敗，不應(yīng)毀滅而毀滅。因此，悲劇不比于表現(xiàn)人生巨大的苦難與不幸，也不比于含憤控訴“超過人類之上的殘酷力量”，更在于通過苦難、災(zāi)變、犧牲以及人生無常，引發(fā)人們在悲憫痛楚的同時，獲得積極的倫理思考和理性沉淀，以嚴肅莊重崇高壯烈的內(nèi)容表現(xiàn)出人類秉性中的正面價值。也正是這種表現(xiàn)，這種特有結(jié)局，體現(xiàn)了悲劇的本性，體現(xiàn)了悲劇的深刻含義。

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