你別無選擇中反傳統(tǒng)的特點（你別無選擇的獨特性）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于你別無選擇中反傳統(tǒng)的特點的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、后現(xiàn)代主義文學(xué)作品有哪些？

• 2、如何評價奉俊昊？

• 3、中國傳統(tǒng)文化具有什么特征?

• 4、現(xiàn)代主義與后代主義不同觀念是什么?

一、后現(xiàn)代主義文學(xué)作品有哪些？

1、加繆《局外人》

《局外人》形象地體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)關(guān)于“荒謬”的觀念；由于人和世界的分離，世界對于人來說是荒誕的、毫無意義的，而人對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切事物都無動于衷。

2、《百年孤獨》

是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯創(chuàng)作的長篇小說，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的代表作，被譽為“再現(xiàn)拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著”。

3、《禿頭歌女》

《禿頭歌女》于1950年在巴黎首演時，引起人們的注意和爭論。此劇描寫了一對典型的英國中產(chǎn)階級夫婦與他們的朋友——另一對典型的英國中產(chǎn)階級夫婦之間的無聊的對話。

4、《等待戈多》

《等待戈多》（En attendant Godot），又譯做《等待果陀》，是愛爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1953年首演?！兜却甓唷繁憩F(xiàn)的是一個“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去’’的悲劇。

5、《弗蘭德公路》

法國小說家克勞德·西蒙的作品。《弗蘭德公路》以1940年春法軍在法國北部接近比利時的弗蘭德地區(qū)被德軍擊潰后慌亂撤退為背景，主要描寫3個騎兵及其隊長痛苦的遭遇。

參考資料來源：百度百科-后現(xiàn)代主義文學(xué)

二、如何評價奉俊昊？

奉俊昊是極其會講故事的導(dǎo)演。

編導(dǎo)合一創(chuàng)作習(xí)慣也使我們能相對不受過多干擾，比較清楚的討論他的個人特色。

一、毀滅型悲觀主義小人物之友。

1、社會性題材

社會學(xué)專業(yè)出身的奉俊昊非常傾向選擇與生活貼近的故事題材，挖掘現(xiàn)實生活本身的戲劇性來折射社會現(xiàn)實。

●《綁架門口狗》，現(xiàn)代人普遍存在的精神壓力被狗引爆后的鬧劇。

●《殺人回憶》，各國都常見的女性受侵害事件。

●《母親》，小藥材店老板娘母性的善惡相對論。

●《influenza》，不良青年進化史。

●《雪國列車》，封閉車廂社會學(xué)。

2、人物去英雄化

主人公大多是社會底層人士，具備小人物式猥瑣感。反傳統(tǒng)角色設(shè)定。

●《漢江怪物》，反傳統(tǒng)父親形象，塑造痞子氣男主。

●《母親》，反傳統(tǒng)母親形象，塑造黑化母愛。

●《殺人回憶》反傳統(tǒng)警察（正面：高大全救世主。反面：蠢笨無責(zé)任感。）形象，塑造正負面皆有的飽滿警察。

●《雪國列車》，反傳統(tǒng)「救世之星」，男主有黑歷史，性格也并不堅毅。

3、從社會之苦到人之苦的諷刺

●不割裂人物與社會的責(zé)任，不將單一地所有責(zé)任推給體制與外部。進行對體制和人物本身的雙重諷刺，強調(diào)人物與環(huán)境共同作用。全面批判的過程中不偏袒某方。

《漢江怪物》，諷刺美帝，諷刺韓國體制無能。

《南極日記》，諷刺人的宏大理想與事實對比的可笑，諷刺困境中的人性。

《殺人回憶》，諷刺安全體制，諷刺小人物本身性格的自我矛盾，同時表現(xiàn)對自己國家的憂慮。

【《雪國列車》，在他之前的電影中相對較為清晰的正反雙方基礎(chǔ)上進一步模糊了邊界。

尤其注意：它 并非是很多人所說的「反體制」，甚至與傳統(tǒng)的同類片比較還帶有相對意義上為體制辯護的成分。

在傳統(tǒng)電影中，反抗者通常都遭受了毫無原因的非人壓迫，但在此片中這種不公的壓迫帶來的正義感被弱化。甚至沒有正義方——反抗者的動機是并不光明的。

因為反抗者是依靠 Wilford提供避難所與食物才得以幸存的（注意：是直接的施與，而非反抗者付出勞動換取報酬的交易。），所以雖然施恩者對受惠者待遇并不高，但那個前提仍然 給反抗者本身帶上了很嚴重的「得了便宜賣乖」的嫌疑。

奉俊昊這次依然沒有站在所謂的底層或高層任何一邊，片中雙方行為的動機都是合理的，所有人的行為幾乎都是出自于趨利避害的本能。

在片中甚至明顯地展現(xiàn)了末節(jié)車廂人的無知與非理性。海洋館壽司店旁，黑人母親 Tanya和列車部長 Mason的對話就能展現(xiàn)出兩者對于「合理控制——平衡」的認知差異。

Wilford 對 Curtis所說的那一大段話是洗腦，也是真心話。

而這種過度反抗的后果，就是整個世界的崩壞。

總的說， 這次表達的主題是體制的宏觀穩(wěn)定與部分人利益的矛盾—— 沒有人覺得自己是既得利益者。即 「體制內(nèi)沒有贏家?！?】

●不劃分絕對意義的好人與壞人，塑造立體人格， 人物極少「主角光環(huán)」附體，不開掛，不賦予人物神性，徹底回歸人性。

這也是他電影壓抑感的來源之一。

【上面這點是針對他的大部分電影。但 《雪國列車》例外。 男主出現(xiàn)了嚴重的「主角光環(huán)」附體，人物雖然也是有黑歷史的善惡兩面兼?zhèn)涞念I(lǐng)導(dǎo)者，但是并 不立體，并 不飽滿—— 沒有任何站得住腳的理由能解釋他憑什么成為救世之星，憑什么他就能得到那么多人的信任。 】

●不動過多惻隱之心，不給人物過多善意。奉俊昊電影色調(diào)大多色調(diào)冷峻，比較愛好使用長鏡頭+斯坦尼康來提升情緒上的真實感。且熱衷于毀滅其他電影中常用于承載「希望」的存在。列個表。

《殺人回憶》女學(xué)生。

《漢江怪物》小蘿莉。

《母親》援交少女。

《綁架門口狗》小狗。

《雪國列車》有意外

加上細節(jié)的步步緊逼如《母親》開頭那組的刀切鏡頭，更顯壓迫。

他的電影里沒有人能活得高興。

也正因為 1和 2提到的他所說的故事，所說的人物與我們?nèi)粘Ｋ娙讼嘟?，而情?jié)本身又及其勾人，在所以能夠產(chǎn)生非常強大的移情效果，令觀眾產(chǎn)生強烈代入感。

二、 花式故事雜耍大王。

他電影的 故事都非常扎實飽滿，邏輯嚴密無硬傷。相較樸贊郁電影視聽上的美學(xué)享受，奉俊昊帶給我們的快感更多來自故事本身。

1、反傳統(tǒng)——大反轉(zhuǎn)與段落反轉(zhuǎn)

傳統(tǒng)的犯罪片、科幻片等等，是有一個套路的，從整個電影大情節(jié)到小段落都有某種思維定式。

而奉俊昊擅長分散你的注意力，按照思維定式進行大量錯誤方向的暗示，令你陷入他誤導(dǎo)中的后續(xù)劇情猜測，然后拋出反定式的意料之外情理之中的結(jié)果。

不光是整個大故事結(jié)局令你難以猜中，甚至在單個段落內(nèi)也會進行數(shù)次反轉(zhuǎn)，在你以為主角要脫離困境的時候、以為有希望了的時候突然掐死線索，令情緒突變。

例：

《漢江怪物》男主女兒的生死。

《綁架門口狗》樓道追逐戲。

2、情緒張力的刻意壓制。

●自私的懲罰：跟第 一點中的第 3小點有關(guān)，奉叔十分精準地 把握到人熱衷于推脫責(zé)任的心理。

類似于：當(dāng)朋友受傷害，我們希望把傷害他的人打一頓，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是他自己的錯。

我們自己犯了罪，想找借口怪罪他人，卻被綁在測謊儀上無所遁形。

而由于強烈的移情作用，觀眾下意識把自己代入了主角的情感中，會站在主角的立場上，產(chǎn)生「我的出發(fā)點是好的，我做的都是對的」的思維。例如《母親》出于「保護孩子」目的、《殺人回憶》出于「查找兇手」目的、《influenza》出于單純的「生存」目的，種種目的都看似有正當(dāng)理由。

而奉俊昊就喜歡強調(diào)「你是錯的?！?

但不管是《殺人回憶》中警察對自慰男的拷打，還是《母親》中的荒屋居住者的結(jié)局。 不論動機多么迫不得已，總歸是為滿足一己之私而傷害他人。

觀眾（主角）在「別無選擇」而行「虧心事」時受到絕望、羞恥、焦慮等等負面情緒纏身，怨氣又不能轉(zhuǎn)嫁他人，只能自傷經(jīng)脈。

說奉叔，不能不提樸贊郁，樸贊郁暴力美學(xué)雖然看似口味較重，但經(jīng)過渲染后錘錘入肉帶來的大開大合式神經(jīng)質(zhì)是可以滿足觀眾的發(fā)泄欲望的。

而奉的暴力行為始終較為冷靜克制，盡力不做過多情感渲染。加上極少出現(xiàn)縱情大哭或大笑的戲。即便有，也是在「哭出來」之前就轉(zhuǎn)換場景，情緒未來得及發(fā)泄就被堵住，徹底保持封死你心理情緒宣泄點的目的。

● 節(jié)奏的掌握：

用鏡干脆，毫不拖泥帶水是所有好導(dǎo)演的品質(zhì)（若是沒有剪輯權(quán)的導(dǎo)演，那就很多是好剪輯的品質(zhì)）。

而他的特別之處在于——熱衷于提前一步——即前一點提到的，情感發(fā)泄的及時卡斷。

眾所周知，好電影的剪輯，每個鏡頭一定一幀不多一幀不少，務(wù)必卡在最妙的剪輯點上。

而他幾乎所有的作品，涉及到表意性的、情緒飽滿上升的鏡頭，都會在正常電影的基礎(chǔ)上減掉幾幀，刻意卸掉一分力。

這一點看似微小，但正是這一點特別而精準地加強了前面所說的負面情緒帶來的滯澀感和焦躁感（男同志請腦補箭在弦上突然發(fā)現(xiàn)丁丁被切掉了一截的感受）。

三、商業(yè)之星。

奉俊昊是韓國票房第一導(dǎo)演，這方面一直玩得很溜。

他很少探討過于深邃的哲學(xué)隱喻，多注目于社會。雖然藝術(shù)風(fēng)格沒有樸贊郁濃厚，但帶來的好處就是片子相對而言老少咸宜，各個文化層次的人都能看到自己想看的東西。是專業(yè)人士和發(fā)燒友心中的「好電影」，也是進電影院吃爆米花談情說愛的人心中能值回票價的「好看的電影」。應(yīng)該商業(yè)上能走得比較順。

非他導(dǎo)演的編劇作品我只看過一部——《南極日記》，坦白說感覺劇本欠火候，伏筆處處最后卻留了大坑，明顯不完整。不知是否導(dǎo)演問題，如果不是，那不排除他導(dǎo)演水準大于編劇水準的可能。

奉叔自編自導(dǎo)的作品還是很棒的。

至于演員，因為不是他主業(yè)，也沒做過多關(guān)注。

總之，奉俊昊是一個能把藝術(shù)水準和商業(yè)價值完美融合的優(yōu)秀導(dǎo)演，這很難得，不要問我為什么。

目前沒有發(fā)現(xiàn)他其他的缺點，不知是否愛太深以致障目。 希望有發(fā)現(xiàn)他缺點的人來跟我聊聊。

還有一些是要結(jié)合電影史的角度思考的，等我再多看點了來探討吧。。。

三、中國傳統(tǒng)文化具有什么特征?

• 1.中華民族歷史源遠流長，傳統(tǒng)文化博大精深，它讓國人引以為豪，是中華民族的重要凝聚力；另一方面，近代落伍了的中國正在現(xiàn)代化，雖然中國人的思想觀念，思維、行為和生活方式都在發(fā)生著重大的變化，中國文化也在全方位地轉(zhuǎn)換和發(fā)展，但是這種轉(zhuǎn)換和發(fā)展本身就是從傳統(tǒng)開始的。中國傳統(tǒng)文化作為一種文化形態(tài)，其本身就具備文化科學(xué)價值。

  2.民族文化不是一成不變的，它在與時代發(fā)展的對立統(tǒng)一中，同時也在自身的對立統(tǒng)一中不斷更新和發(fā)展。中華民族是一個有著五千年文明的古國，亦是一個崇尚裝飾的國家。各個歷史時期中華先人都留下了風(fēng)格各異的裝飾遺產(chǎn)。如原始彩陶紋飾質(zhì)樸、大氣，經(jīng)長期提煉概括的蛙紋、魚紋和渦紋，充滿生命活力；秦漢時期的書法藝術(shù)、瓦當(dāng)圖案和畫像磚圖案；西漢的漆器裝飾，以黑、紅、金三色為對比，整個器形典雅高貴；唐代開創(chuàng)了中國卷草植物紋的先河，富麗繁盛的唐草紋色彩變化微妙、和諧；宋代陶瓷以清秀、典雅為特征；民間青花瓷中揮灑即興的水墨風(fēng)格，以及民間的刺繡、剪紙花邊、吉祥圖案等藝術(shù)形式，造型質(zhì)樸、色澤鮮麗，是我國歷代勞動人民豐富想象力和藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶，具有很高的應(yīng)用價值。

  3.中國傳統(tǒng)文化的主體是儒家文化，它的現(xiàn)代價值，首先表現(xiàn)在對其它文化的開放性上。這是中國傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展到今天并在現(xiàn)代社會發(fā)生作用的一個基本的前提。但傳統(tǒng)文化或儒學(xué)的開放性還有它特定的意義，那就是主張每一個體對于他所生活于其中的社會國家的開放性，強調(diào)個人對社會國家具有參與感。這種參與感的特點是重在參與的實踐過程本身，而不是過分看重當(dāng)下的功利性的結(jié)果。在如此的文化模式的熏陶下，人們能夠暫時忍受艱難困苦，孜孜不倦地努力工作，這可以說是中國現(xiàn)代化實現(xiàn)的重要文化動力。

4.中國傳統(tǒng)文化是中華民族在中國古代社會形成和發(fā)展起來的比較穩(wěn)定的文化形態(tài)，是中華民族智慧的結(jié)晶，是中華民族的歷史遺產(chǎn)在現(xiàn)實生活中的展現(xiàn)。這個思想體系蘊涵著豐富的文化科學(xué)精神，主要體現(xiàn)在三個方面：一是凝聚之學(xué)，中國傳統(tǒng)文化是內(nèi)部凝聚力的文化，這種文化的基本精神是注重和諧，把個人與他人、個人與群體、人與自然有機地聯(lián)系起來，形成一種文化關(guān)系；二是兼容之學(xué)，中國傳統(tǒng)文化并不是一個封閉的系統(tǒng)，盡管在中國古代對外交往受到限制的條件下，還是以開放的姿態(tài)實現(xiàn)了對外來佛學(xué)的兼容；三是經(jīng)世致用之學(xué)，文化的本質(zhì)特征是促進自然、社會的人文之化，中國傳統(tǒng)文化突出儒家經(jīng)世致用的學(xué)風(fēng)，它以究天人之際為出發(fā)點，落腳點是修身、治國、平天下，力求在現(xiàn)實社會中實現(xiàn)其價值，經(jīng)世致用是文化科學(xué)的基本精神。

5.傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化相對立，但傳統(tǒng)文化并非一潭死水，而是一個動態(tài)傳承。人類在自己的社會實踐中創(chuàng)造傳統(tǒng)文化，并在實踐中革新與豐富傳統(tǒng)。否則，就不會變?yōu)楝F(xiàn)實的文化傳統(tǒng)。所以不能把傳統(tǒng)文化簡單地歸結(jié)為“過去的歷史”而應(yīng)認識到它同時關(guān)系著現(xiàn)在與未來。把發(fā)展看成為“反傳統(tǒng)”，其思維方式就是把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化對立起來。其實，任何現(xiàn)代化只能從現(xiàn)實傳統(tǒng)文化出發(fā)，否則便成為無源之水、無本之木。所以對傳統(tǒng)文化決不能采取一概否定的態(tài)度，而必須實事求是，具體問題具體分析，在實踐中加以檢驗，清除那些過時的東西。繼承中國傳統(tǒng)文化的意義，我認為主要體現(xiàn)在：有利于社會風(fēng)氣的改善。改革開放以來，由于受各種外來思潮的沖擊，許多中國人的思想發(fā)生了很大變化。尊老愛幼，孝敬父母，歷來是我們中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。在科學(xué)已經(jīng)成為群體和社會的取向的氛圍下，在群體的要求下接受和追求科學(xué)也就成為了約束自己行為的道德自律的真實內(nèi)容。修身養(yǎng)性的自我品格鍛煉可以轉(zhuǎn)化為樹立、培養(yǎng)和堅守對科學(xué)文明的向往和信念。在某種意義上，當(dāng)代中國的科學(xué)熱情前所未有地高漲，在一定程度上折射出倫理在促成和助長這一趨勢過程中的積極的作用。

6.就人生價值來說，傳統(tǒng)文化突出地強調(diào)了人的精神需求的重要性，而當(dāng)魚（生命）和熊掌（道義）不可兼得時，舍生取義便成為了人的自覺的選擇。如此的"正氣"塑造出了堅韌不拔的民族精神，維系著綿延不絕的文化傳統(tǒng)。但傳統(tǒng)文化并非不重視物質(zhì)生命的價值。以物質(zhì)生命承傳為基礎(chǔ)的孝道思想，使承載于生命的道德意識和自然知識的傳播推廣受到重視，不論是為功名、為財富、為名聲，它都鼓勵人的積極努力。

就流行的以天人分合模式看待中西文化及其價值的觀點來說，中國文化既非典型的天人二分，也不是簡單地一體合一。而是有合有分，分合互補。天人合一緣起于人與自然的原始親和關(guān)系，道家的天人合一是建立在自然無為基礎(chǔ)上的人與自然關(guān)系的和諧，儒家的天人合一則主要是作為道德理想和精神境界發(fā)生作用，是儒家學(xué)者以倫理為本位建構(gòu)自己的世界圖景的產(chǎn)物。認識人與自然的差別并進行合理的調(diào)節(jié)，考慮和尊重人的價值，并使人的作用得到最充分的發(fā)揮，是天人有分思想最為重要的特點。正因為中國哲學(xué)是合一與有分的統(tǒng)一，所以并不缺乏作為哲學(xué)的基礎(chǔ)的主體性的觀念。相信人本身的力量，相信主體能夠把握客體，既是天人之際思辨的最合理的內(nèi)容，也為今天中國的現(xiàn)代化所必需。

中國傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年文明的結(jié)晶，除了儒家文化這個核心內(nèi)容外，還包含有其他文化形態(tài)，如道家文化、佛教文化等等。傳統(tǒng)文化是起源于過去、融合現(xiàn)在與未來的動態(tài)的主流觀念和價值取向，作為一種意識形態(tài)的存在，廣泛影響人們的思想和行為。

7.中華民族傳統(tǒng)文化的一大特色就是以寬厚之德包容萬物，即厚德載物。如戰(zhàn)國時代，齊桓公開創(chuàng)的稷下學(xué)宮匯集了當(dāng)時儒、墨、道、法、陰陽、名、縱橫等諸家學(xué)派，當(dāng)時在稷下學(xué)宮講學(xué)和游學(xué)的大師有淳于髡、鄒衍、田駢、孟子、荀子等諸子，號稱諸子百家。這些大師在學(xué)宮里自由講學(xué)、自由辯論，開創(chuàng)了我國文化史上百家爭鳴的先河，為中華文化的繼往開來做出了巨大貢獻。一般認為，從漢武帝開始，我國便形成了儒家文化占主導(dǎo)地位的文化局面，但實際上我國文化發(fā)展史主要是以儒道互補為基本線索的，而這一線索本身就體現(xiàn)了文化的兼容性。

不光是傳統(tǒng)文化追求和諧。在邁入21世紀的當(dāng)今社會，我們?nèi)匀辉谧非蠛椭C?！昂椭C社會”成為了當(dāng)今社會的主題，并且將是一個長久的話題和目標(biāo)。這是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，同時也是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。

四、現(xiàn)代主義與后代主義不同觀念是什么?

現(xiàn)代主義是一個文藝（文化）范疇的概念，不要顧名思義，只看到“現(xiàn)代”一詞，雖然它涉及的范圍很廣但與我們的生活基本上沒有多大的關(guān)系。

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現(xiàn)代主義運動興起于19世紀末期，現(xiàn)代主義相信那些“傳統(tǒng)”形式的藝術(shù)、文學(xué)、社會組織和日常生活型態(tài)都已經(jīng)過時，因此有必要將這些過時的東西掃除并且重新創(chuàng)造文化?，F(xiàn)代主義鼓勵人們?nèi)ブ匦聶z視從商業(yè)活動到哲學(xué)等這些既存事物的每一個面向，找出在里面有什么東西是在“阻礙”進步，并且將那些東西替換成新的也因此更好的東西，來達到那些舊有東西原本希望達成的同樣目標(biāo)。本質(zhì)上，現(xiàn)代主義運動認為20世紀的嶄新現(xiàn)狀，都是具有永恒性及內(nèi)在性的，因此大家必須調(diào)整他們的世界觀，接受這些新興而同時也是美好的事物

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現(xiàn)代主義先驅(qū)

19世紀前半的歐洲發(fā)生了一連串的戰(zhàn)爭與革命，造成了一些思潮的形成，現(xiàn)在我們稱之為浪漫主義。浪漫主義重視個人主體經(jīng)驗、崇尚“自然”的標(biāo)準藝術(shù)主題、革命性與激進的表現(xiàn)方式、以及個人自由。不過到了19世紀中期，出現(xiàn)了一個這些思想的綜合體，相信是那些“真實的”東西支配了主體經(jīng)驗。這種思想可以從俾斯麥的現(xiàn)實政治和哲學(xué)理念“實證主義”中，以及后來被稱為“維多利亞時期”中的文化準則里找到。

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“現(xiàn)代主義”這個術(shù)語常常被用來談?wù)?9世紀末到20世紀的文學(xué)藝術(shù)。它標(biāo)明了一種不同于以往任何時期的文學(xué)精神氣質(zhì)或“現(xiàn)代的感受性”，是象征主義、未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識流、超現(xiàn)實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術(shù)語的演變相似，最早的“現(xiàn)代主義”也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據(jù)卡林內(nèi)斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現(xiàn)代主義作為斯威夫特創(chuàng)造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：“蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現(xiàn)代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾?！钡?9世紀末，這個詞的使用從貶義轉(zhuǎn)向中性化，在20世紀20年代之后被廣泛接受并獲得了合法性。魯文·達里奧是把“現(xiàn)代主義”作為褒義詞使用并用以指稱現(xiàn)代美學(xué)革命的第一人，早在1888年，他就用“表現(xiàn)手法徹底現(xiàn)代主義”來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。[1]在現(xiàn)代西方的文論與批評中，現(xiàn)代主義這個術(shù)語大致有五種用法：①一種美學(xué)傾向；②一種創(chuàng)作精神；③一場文學(xué)運動；④一個松散的流派的總稱；⑤一種創(chuàng)作原則或創(chuàng)作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現(xiàn)代主義的含義界定為現(xiàn)實主義的反動。正如彼得·?？思{所說：“現(xiàn)代主義是藝術(shù)擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經(jīng)變?yōu)榻┧赖某Ｒ?guī)了。”[2]

在20世紀中國文學(xué)史中，曾經(jīng)出現(xiàn)四次引進與發(fā)展現(xiàn)代主義文學(xué)的高潮：即五四時期、30、40年代、50、60年代臺灣時期和80年代的新時期。五四時期沒有“現(xiàn)代主義”這個語詞，甚至“現(xiàn)代”一詞也很少見。人們普遍用“新”字來表達現(xiàn)代性的訴求，如《新青年》、《新潮》或者“新文學(xué)”、“新文化”等等，而最初現(xiàn)代主義正是以“新浪漫主義”的名義進入中國文論的視野和論域的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢和胡適等人都不約而同地把19世紀末20世紀初的象征主義、表現(xiàn)主義、神秘主義等文學(xué)流派統(tǒng)稱為“新浪漫主義”。這個命名有三點值得注意：①它顯然是五四進化論文學(xué)史觀的一個產(chǎn)品。在周作人的《歐洲文學(xué)史》(1918)里，文藝復(fù)興以來的歐洲文學(xué)史被描述為：從重情思的第一傳奇主義到偏重理性的第一古典主義(Classicism)；從十九世紀初，傳奇主義的復(fù)興到寫實主義的反動，19世紀末到20世紀初出現(xiàn)的自然是反寫實主義的“新傳奇主義”了。茅盾同樣把西洋文學(xué)史概括為：古典——浪漫——寫實——新浪漫……的變遷。在《我對于介紹西洋文學(xué)的意見》中，茅盾在文學(xué)進化論的框架里找到了“新浪漫主義”的位置：“西洋古典主義的文學(xué)到盧騷方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，新表象主義是梅德林開起頭來。一直到現(xiàn)在的新浪漫派，……從主觀到客觀，又從客觀變回到主觀，卻已不是從前的主觀，這期間進化的次序不是一步可以上天的。”在他的視野中，新出現(xiàn)的事物就是進步的好的，所以“能幫助新思潮的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué)，能引我們到真切人生觀的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué)?！盵3] ②五四文論把現(xiàn)代主義看作浪漫主義的現(xiàn)代變奏，認為兩者都偏重主觀，但時人對新浪漫主義的“新”并沒有深刻的理解。田漢有些含糊地說：“新羅曼主義的文學(xué)，是不執(zhí)著于現(xiàn)實，而又離不開現(xiàn)實的文學(xué)?！迸c舊浪漫主義相比，它“不在天國，而在地上；不在夢鄉(xiāng)，而在現(xiàn)實?！盵4] ③從個性主義與人的解放的啟蒙語境出發(fā)關(guān)注新浪漫主義。在魯迅的早期文論《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神和尼采、叔本華、施蒂納以及基爾克郭爾的新浪漫哲學(xué)融為一爐，都被視為重振“社會元氣”、“立人”然后“立國”的重要思想支援。總之，在五四文論中，現(xiàn)代主義大抵被置于啟蒙現(xiàn)代性的框架里給予理解與闡釋。同時，現(xiàn)代主義的諸種流派和表現(xiàn)方法如象征主義、表現(xiàn)主義、為美主義、心理分析等得到較為充分的關(guān)注。卻忽視了現(xiàn)代主義反啟蒙現(xiàn)代性以及抽象超驗的一面。人們對“新浪漫主義”神秘、空虛和脫離社會現(xiàn)實也有所警惕。胡適曾經(jīng)提醒人們注意，西方新浪漫主義只有經(jīng)過寫實主義的洗禮才不會產(chǎn)生“空虛的壞處”；魯迅在《熱風(fēng)》中也對尼采產(chǎn)生太過渺茫的感覺。“事實上，在20年代的中國，現(xiàn)代主義各流派所掙得的不過是某種方法或技法的地位?！盵5]

“現(xiàn)代”一詞在20年代出現(xiàn)，30至40年代流行。如陳西瀅編的《現(xiàn)代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現(xiàn)代小說》、《現(xiàn)代文藝》和施蟄存的《現(xiàn)代》雜志等等。陳源的《閑話》一書的廣告言“徐丹甫先生在《學(xué)燈》里說：‘北京究是新文學(xué)的策源地，根深蒂固，隱隱然執(zhí)全國文藝界的牛耳?！烤故裁词潜本┪乃嚱?？質(zhì)言之，前一兩年的北京文藝界，便是現(xiàn)代派和語絲派交戰(zhàn)的場所。魯迅先生（語絲派首領(lǐng)）所仗的大義，他的戰(zhàn)略，讀過《華蓋集》的人，想必已經(jīng)認識了。但是現(xiàn)代派的義旗，和它的主將――西瀅先生的戰(zhàn)略，我們還沒有明了?，F(xiàn)在我們特地和西瀅先生商量，把《閑話》選集起來，印成專書，留心文藝界掌故的人，想必都可以先睹為快?！濒斞笧榇藢懥恕陡铩笆最I(lǐng)”》予以回應(yīng)：“現(xiàn)代派的文藝，我一向沒有留心，《華蓋集》里從何提起。只有某女士竊取‘琵亞詞侶’的畫的時候，《語絲》上（也許是《京報副刊》）上有人說過幾句話，后來看‘現(xiàn)代派’的口風(fēng)，仿佛以為這話是我寫的?！盵6]在陳源和魯迅的論爭中，“現(xiàn)代派”一詞已經(jīng)正式出現(xiàn)。

施蟄存在談到《現(xiàn)代》中的詩歌時說：“他們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩行。所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，……甚至連自然景物也與前代的不同了?！盵7]從“新”到“現(xiàn)代”的語詞轉(zhuǎn)換表明人們對現(xiàn)代主義概念有了進一步的理解:①現(xiàn)代主義被看作“現(xiàn)代情緒”、“現(xiàn)代感興”和“都市感性”的表征，它與現(xiàn)代人對現(xiàn)代都市生活和物質(zhì)文明的主觀體驗相關(guān)；②對西方現(xiàn)代主義精神特征和產(chǎn)生的社會背景有了較深入的了解?，F(xiàn)代主義“對科學(xué)漸起懷疑，而趨向到主觀的感覺上去求一切的解決。”“世紀末，一般小有產(chǎn)者愈受資本主義發(fā)達及都市發(fā)展的威脅，而在生活上誘起了極端的神經(jīng)行，這種不安的神經(jīng)性遂幻想出背后另有一種不可抗衡的力量在支配著他們，而使他們無法擺脫……”因此產(chǎn)生出與自然主義色調(diào)不同的新浪漫派來；[8] ③施蟄存的“現(xiàn)代的詩形”、穆木天的“心境主義”、梁宗岱的“純詩”、穆時英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主義”等論述都從各個層面具體闡釋了“現(xiàn)代”概念。1935年孫作云《論“現(xiàn)代派”詩》把新詩發(fā)展分為三個階段：郭沫若時代，聞一多時代和戴望舒時代。他把《現(xiàn)代》雜志的詩歌稱為“現(xiàn)代派詩”：戴望舒、施蟄存等代表的“這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用‘現(xiàn)代派詩’名之，因為這一類的詩多發(fā)表于現(xiàn)代雜志上。”[9]

四十年代的“九葉詩派”自稱為“一群自覺的現(xiàn)代主義者”。陳敬容說“目前中國新詩還在撿拾浪漫派、象征派的渣滓”，這顯然表達了九葉詩人超越象征主義而向成熟的現(xiàn)代主義推進的自我期許；九葉的詩論家袁可嘉提出“新詩現(xiàn)代化”的主張，從詩的本體論、有機綜合論、詩的戲劇化等方面闡釋詩歌現(xiàn)代主義的內(nèi)涵。后來他這樣理解中國新詩史：從浪漫主義經(jīng)過象征主義然后推進到“中國式的現(xiàn)代主義”。[10]的確，這一時期的現(xiàn)代主義要更貼近中國現(xiàn)實融入更多的中國傳統(tǒng)因素，如錢鐘書的《圍城》以及張愛玲的小說等等。

然而，50年代以后，這種有益的探索完全停止了，現(xiàn)代派被稱為“資產(chǎn)階級頹廢主義”而遭到了排斥和批判，人們普遍把現(xiàn)代主義視為資產(chǎn)階級的洪水猛獸。袁可嘉1960年發(fā)表《托·史·艾略特――美英帝國主義的御用文閥》等文從政治上否定現(xiàn)代派就是其中一個個案。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現(xiàn)實主義的絕對權(quán)威，而且把現(xiàn)代主義徹底打入冷宮。在他看來，現(xiàn)代主義的形式是“抽象的形式主義”，哲學(xué)基礎(chǔ)則是非理性的“主觀唯心主義”，而且是19世紀末以來“主觀唯心主義”中最反動的流派。這代表了那一時期人們對現(xiàn)代主義概念的基本態(tài)度。但“現(xiàn)代主義”卻在海峽彼岸獲得了充分的發(fā)展?！冬F(xiàn)代》雜志詩人之一的路易士易名為紀弦從大陸帶去現(xiàn)代派的種子，50年代在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》和現(xiàn)代派詩社，提出了現(xiàn)代主義的“六大信條”，并宣稱：“我們是有所揚棄并發(fā)揚光大地包含了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群?！盵11]《與現(xiàn)代詩派“橫的移殖”和知性主義相對，覃子豪領(lǐng)導(dǎo)的“藍星”則攝取了現(xiàn)代派較溫和的一面，合并大陸當(dāng)時較抒情的新月派的風(fēng)格。從紀弦的西化現(xiàn)代主義到“創(chuàng)世紀”的超現(xiàn)實主義與禪宗美學(xué)的結(jié)合以及80年代后的大中國詩觀，“現(xiàn)代主義”概念的中國化在現(xiàn)代詩領(lǐng)域有了更深入的實踐。在小說領(lǐng)域，1960年創(chuàng)刊的《現(xiàn)代文學(xué)》強調(diào)藝術(shù)實驗和創(chuàng)新，認為舊有的藝術(shù)形式和風(fēng)格不足于表現(xiàn)現(xiàn)代人的藝術(shù)感情，所以必須實驗、摸索、創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和風(fēng)格。白先永、王文興推進了中文小說的現(xiàn)代主義進程，前者延續(xù)了張愛玲古典與現(xiàn)代結(jié)合的傳統(tǒng)，后者是一個藝術(shù)的世界主義者，并且把現(xiàn)代主義的實驗精神推向某種極端。

在70年代中后期的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中，海峽彼岸的現(xiàn)代主義概念也受到廣泛的置疑和批判，許多人認為現(xiàn)代主義脫離現(xiàn)實、民族傳統(tǒng)，是對西方現(xiàn)代派模仿的模仿、亞流的亞流，陳映真甚至嗅出西方文化殖民主義的意味。80年代以后，現(xiàn)代主義概念融入多元化的文學(xué)思潮中逐漸消退，卻又在大陸新時期文學(xué)中重新登場亮相并在激烈的論爭中獲得了美學(xué)合法性。在與世界隔絕了多年以后，人們急切地把目光投向世界文學(xué)尤其是西方的現(xiàn)代派文學(xué)，許多作家也開始引進一些新的表現(xiàn)形式。這些開放的嘗試必然觸動整個美學(xué)意識形態(tài)，引發(fā)關(guān)于現(xiàn)代主義的論爭。徐遲的《文學(xué)與“現(xiàn)代化”》（1978）和《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》（1982年）提出與現(xiàn)代化建設(shè)相適應(yīng)的“文學(xué)現(xiàn)代化”概念，認為現(xiàn)代派是新時期文學(xué)發(fā)展的道路：“不久將來我國必然要出現(xiàn)社會主義的現(xiàn)代化建設(shè)，最終仍將給我們帶來建立在革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的兩結(jié)合基礎(chǔ)上的現(xiàn)代派文藝。”[12]這是使“現(xiàn)代主義”合法化的最初嘗試，它把“中國要不要現(xiàn)代主義”問題擺在人們面前。謝冕、孫紹振的“崛起”有力地挑戰(zhàn)了長期占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義詩學(xué)成規(guī)；高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》和馮驥才、李陀、劉心武關(guān)于現(xiàn)代派的通信共同認為：“現(xiàn)代派是歷史的反映和時代的產(chǎn)物”，“中國文學(xué)需要現(xiàn)代派”，現(xiàn)代派具有文學(xué)革命的意義。盡管這些觀念受到現(xiàn)實主義美學(xué)意識形態(tài)的猛烈抵抗，但現(xiàn)代主義這個概念還是在“朦朧詩”大潮和意識流小說的實踐中感性地出現(xiàn)在人們面前。隨后的一些爭論，如現(xiàn)代主義的技巧與內(nèi)容是否可以剝離、“偽現(xiàn)代派”之爭等等都是80年代初論戰(zhàn)的余韻與深化。當(dāng)劉索拉被一些人稱為“真正的現(xiàn)代派小說”《你別無選擇》發(fā)表，殘雪把非理性超現(xiàn)實推到極端，而馬原開始玩弄“敘述圈套”時，現(xiàn)代主義概念也就完全合法化、正典化了。它已經(jīng)成為“中國新文學(xué)的一脈傳統(tǒng)”

后現(xiàn)代主義的概念：理論界一般認為：它是產(chǎn)生于20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學(xué)、宗教宗教

宗教、建筑、文學(xué)中均有充分的反映。它與現(xiàn)代主義有本質(zhì)的區(qū)別

后現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)自然有其歷史的、文化的背景。一般認為, 后現(xiàn)代主義文學(xué)興起的直接導(dǎo)因是第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后西方動蕩不安的社會生活。第二次世界大戰(zhàn)中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標(biāo)準和價值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑。戰(zhàn)后,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國為例, 黑人抗暴斗爭、婦女解放運動、反對越戰(zhàn)的學(xué)生運動、肯尼迪總統(tǒng)被殺……社會愈來愈動蕩不安, 人們的精神也越來越困惑?！拔覀冇幸粋€富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國”。這個社會是“一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會”；“全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子”；“傳統(tǒng)的忠誠、相互關(guān)系的紐帶、社團的聯(lián)系都松弛了, 甚至分解了”；“人成為消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的產(chǎn)品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生產(chǎn)出來”。

這樣一個“非人化”社會的出現(xiàn)同西方社會科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展是密不可分的?？萍嫉陌l(fā)展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉(zhuǎn)化為技術(shù)和管理矛盾。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發(fā)展使整個人類的聯(lián)系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在“地球村”上?，F(xiàn)代出版業(yè)、新聞業(yè)、影視業(yè)的巨大發(fā)展, 增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規(guī)模的國際間的文化傳播時代已經(jīng)開始, 這便是所謂“信息時代”。在這個時代里,不再是“知識就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于現(xiàn)代世界的日新月異, 現(xiàn)代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恒的本質(zhì)決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關(guān)系所決定。

高科技的發(fā)展還必然帶來大規(guī)模的機械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制, 從此不再有真實和原作, 一切都成為類像和虛假。大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)最終使文化也成為機械復(fù)制的產(chǎn)品, 而這些產(chǎn)品隨后又作為商品進入流通領(lǐng)域。錄像、錄音、書籍、光盤、軟盤等產(chǎn)品無窮復(fù)制, 使我們失去了個性、風(fēng)格乃至私人生活。原稿、原件不復(fù)存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發(fā)現(xiàn)自己生活在一個虛假的世界。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起還同結(jié)構(gòu)主義, 尤其是后結(jié)構(gòu)主義的興盛有著非常密切的關(guān)系。后結(jié)構(gòu)主義揭露西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學(xué)標(biāo)準, 將意義和價值歸之于語言、系統(tǒng)和關(guān)系等更大的問題。后結(jié)構(gòu)主義認為, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關(guān)系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發(fā)生變化。受后結(jié)構(gòu)主義影響的女權(quán)主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構(gòu)中心、消解權(quán)威的精神擴展到文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的方方面面。

顯然, 以上后現(xiàn)代主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義文學(xué)提供了理論基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義文學(xué)是后現(xiàn)代主義精神的形象表達。總的說來, 后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征可以概括為三個方面:不確定性的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之:

1.不確定性的創(chuàng)作原則

被譽為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明:“我的歌中之歌是不確定原則?！?后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性又體現(xiàn)在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和語言的不確定。

(1)主題的不確定。如果說, 在現(xiàn)實主義那里,主題基本上是確定的, 作者強調(diào)的就是突出主題；在現(xiàn)代主義那里, 作者反對的是現(xiàn)實主義的主題, 他們并不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構(gòu)自己的主題。而在后現(xiàn)代主義那里, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質(zhì)也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有“副題”,甚至連“題”都沒有。這樣一來, 后現(xiàn)代主義作家便強調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性, 并重視讀者對文學(xué)作品的參與和創(chuàng)造。

這種主題的不確定與后現(xiàn)代主義者理性、信仰、道德和日常生活準則的危機和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出,當(dāng)時“整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學(xué)家、娼妓和詩人、藝術(shù)家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質(zhì)世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外, 他們在精神分析學(xué)說和佛教禪宗的影響下,強調(diào)人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,“垮掉的一代”在思想傾向上又表現(xiàn)出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底“垮掉”,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統(tǒng)統(tǒng)漠不關(guān)心。第二他們用感官主義把握世界, 導(dǎo)致中產(chǎn)階級生活方式的徹底“垮掉”, 他們熱衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放蕩生活?！翱宓舻囊淮痹凇翱宓簟敝? 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創(chuàng)作為“自發(fā)創(chuàng)作”,他們要隨意地、即興地表現(xiàn)自我?！翱宓舻囊淮钡拇碜骷覄P魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據(jù)作者自己的親身經(jīng)歷寫成。小說表現(xiàn)了“垮掉”分子“在路上”的精神狀態(tài): 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標(biāo)準, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的談話記錄下來 ,三周之內(nèi)便匆匆寫成了這部20余萬字的小說。

（2）形象的不確定。如果說在現(xiàn)實主義那里, 人物即人, 在現(xiàn)代主義那里,人物即人格的話,那么, 在后現(xiàn)代主義那里, 人即人影, 人物即影像。后現(xiàn)代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學(xué)中的人物也自然死亡。當(dāng)代理論家費德曼說:“小說人物乃虛構(gòu)的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩(wěn)定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業(yè), 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預(yù)測, 就像構(gòu)成這些生靈的話語。但這并不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復(fù)雜,更加忠實于生活, 因為他們并非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者?！?有人將后現(xiàn)代主義的這種人物形象特征概括為“無理無本無我無根無繪無喻”,其中“無繪”指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉(zhuǎn)喻代碼 ,因為在后現(xiàn)代主義文學(xué)那里, 根本就沒有隱藏在現(xiàn)象后面的“意義”可以探尋。正是這"六無", 使得后現(xiàn)代主義文學(xué)形象的確定性完全被肢解了。

這種“形象的不確定”還體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義文學(xué)的主人公已經(jīng)從昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美國當(dāng)代作家巴塞爾姆是比較典型的后現(xiàn)代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經(jīng)典的后現(xiàn)代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經(jīng)歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師“我”?！拔摇鄙钬毨? 衣著寒酸, 被白天上課的學(xué)生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學(xué)生們, “要像辛伯達一樣!迎著風(fēng)浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!”學(xué)生們卻說, 外面什么也沒有?！拔摇闭f, 你們完全錯了。那里“有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草?！边@里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事后向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學(xué)教師“我”, 或者水手辛伯達與“我”原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現(xiàn)在成了大學(xué)教師“我”? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉準確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是后現(xiàn)代主義的“怎樣都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情節(jié)的不確定。后現(xiàn)代主義作家反對故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為,前現(xiàn)代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節(jié)的完整統(tǒng)一是一種封閉性結(jié)構(gòu), 是作家們一廂情愿的想像, 并非建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上, 因此, 必須打破這種封閉體, 并用一種充滿錯位式的開放體情節(jié)結(jié)構(gòu)取而代之。這樣一來, 后現(xiàn)代主義作家便終止情節(jié)的邏輯性和連貫性, 將現(xiàn)實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現(xiàn)在、過去和將來隨意置換, 將現(xiàn)實空間不斷地分割切斷, 使得文學(xué)作品的情節(jié)呈現(xiàn)出多種或無限的可能性。

新小說便一反傳統(tǒng)小說情節(jié)的確定性, 而精心建構(gòu)一種迷宮式的情節(jié)結(jié)構(gòu)。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統(tǒng)的時間概念, 把過去、未來、現(xiàn)在混為一體, 將現(xiàn)實、幻覺、回憶交織一團, 從而構(gòu)成了一些與傳統(tǒng)小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,“它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮”。新小說家把形式看得高于一切, 認為作家構(gòu)造一部小說, 重要的不在于寫什么, 而在于怎么寫, 因此他們盡可能將作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排得錯綜復(fù)雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市里所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現(xiàn)在、過去、未來, 現(xiàn)實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規(guī)律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序?qū)?然后從5月到2月按斜線的順序?qū)?其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象征著人的一生, 象征著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里云霧, 不知所云, 以為這是作者在“發(fā)神經(jīng)病”；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設(shè)計的結(jié)構(gòu), 就會產(chǎn)生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心。

（4）語言的不確定。語言是后現(xiàn)代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 后現(xiàn)代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們后面還有論述。

2.創(chuàng)作方法的多元性

后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定創(chuàng)作原則必然導(dǎo)致其創(chuàng)作方法的多元性。多元性也是后現(xiàn)代主義文學(xué)的又一基本特征。國際比較文學(xué)學(xué)者伊布斯在一次學(xué)術(shù)會議上曾經(jīng)指出, “絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標(biāo)準的多元共存為前提”, “多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在于, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕”。進入90年代以來, 由于世界局勢的巨大變化, 以“歐洲中心主義”和“西方中心主義”為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學(xué)者都開始思考、關(guān)注如何建立起新的國際文化關(guān)系這一最新課題。在失去中心與絕對之后, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現(xiàn)出一派多元發(fā)展態(tài)勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義文學(xué)的這種多元性特征主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義的融合貫通之中。

(1)后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義。后現(xiàn)代主義精神雖然與現(xiàn)實主義相去甚遠, 但在表現(xiàn)手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現(xiàn)實

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