中國和印度手繪（中國和印度手繪地圖對比）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于中國和印度手繪的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、唐裝與和服的具體關(guān)系與對比，日語，中文也可以。

• 2、蠟像始于哪個朝代

• 3、奧運福娃介紹

• 4、畫畫分為幾種

一、唐裝與和服的具體關(guān)系與對比，日語，中文也可以。

中國唐裝文化

“唐裝”說法的由來，有些“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的味道，外國人稱“華人街”為“唐人街”，自然把中式服裝叫做“唐裝”了。

“唐裝”的稱謂，其實源于海外。唐代盛期，聲譽遠及海外，以后海外各國因稱中國人為“唐人”?！睹魇贰ね鈬媾D傳》言：“唐人者，諸番（外國人）呼華人之稱也。凡海外諸國盡然?！痹诿绹?、東南亞乃至歐洲的華人居住區(qū)，亦因而被稱為“唐人街”，而華僑自稱唐人，正由于自古以來唐朝是讓中國人為之驕傲的朝代。把住唐人街的唐人穿的中國傳統(tǒng)風格的服裝稱為“唐裝”，不僅順理成章，而且早就在海外成為慣稱，成為國際公認的中國人的稱號。在20世紀初，在當時“中西服裝并行不?！钡纳鐣蟊尘跋拢?、港、澳一帶同胞就是以“唐裝”、“西裝”來區(qū)別中西打扮的。在2001年的上海APEC會議上，中國作為東道主請前來參會的亞洲及太平洋經(jīng)濟體的領(lǐng)導人穿“唐裝”，并由之而掀起祥和喜慶的“唐裝”新潮，這不僅是清代以降的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，而且是流行規(guī)律的必然，更是中國在國際大家庭中地位與風度的體現(xiàn)。

現(xiàn)在大陸所稱的“唐裝”，基本上是清末的中式著裝，據(jù)APEC會議各國元首所穿“唐裝”的主要設計者余鶯女士說，“唐裝”應當是中式服裝的通稱。當初他們設計好服裝后,大家一起討論給這套服裝起名，最后決定把這種服裝命名為“唐裝”。這主要是因為國外都稱華人居住的地方為“唐人街”,那“唐人”穿的衣服自然就應該叫“唐裝”了。

這種所謂的“唐裝”是由清代的馬褂演變而來的，其款式結(jié)構(gòu)有四大特點:一是立領(lǐng)，上衣前中心開口，立式領(lǐng)型:二是連袖，即袖子和衣服整體沒有接縫，以平面裁剪為主;三是對襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盤扣，扣子由紐結(jié)和紐袢兩部份組成。另外從面料來說，則主要使用織錦緞面料。

“唐裝”并不是唐代的服裝。"幞頭紗帽"和圓領(lǐng)袍衫"是唐代男子最主要的服飾。"幞頭"是一種包頭用的黑色布帛。唐代是 "撰頭"盛行的時代，"幞頭"的樣式也富于變化，尤其是在唐武德初年至開元年間這一百多年的時間里，"幞頭"的形制經(jīng)歷過幾次較大的變化。唐代的男子服裝主要是圓領(lǐng)袍衫。傳統(tǒng)的冠冕衣裳，只是在隆重的場合，如祭祖天地、宗廟等時偶爾用之，其他則以"幞頭袍衫"為尚。袍服的用途非常廣泛，上至帝王，下至百官，禮見宴會均可穿著，甚至將其用作朝服。袍服的款式，各個時期不盡相同，早期的袍服的袖子多用大袖，但大袖對域外的民族來說，則不太適宜。因北地寒冷，不便采用大袖,而采取緊裹雙臂的窄袖。隨著南北風俗習慣的相互滲透，這種緊身、窄袖的袍服樣式，也被漢族人民所接受，而且成為唐代袍服款式的代表。

唐代婦女服裝可歸納為三種類型:

1、窄袖衫襦、長裙;

2、胡服;

3、女著男裝。

這三種不同特點的服裝，構(gòu)成了盛唐女裝的主流。婦女衣胡服、著男裝,更是盛唐的一大特點。

現(xiàn)在的“唐裝”是源自清代的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合品。它既吸取了清代以降傳統(tǒng)服裝富有文化韻味的款式和面料，同時又吸取了西式服裝立體剪裁的優(yōu)勢，使源自清代的馬褂又重新登上了時尚舞臺。

現(xiàn)在穿著的“唐裝”已經(jīng)進行了很多改良。比如現(xiàn)在的中式服裝很少用連袖，因為連袖就等于服裝沒有肩部，也不能用墊后，那樣肩部就不夠美觀:傳統(tǒng)中式服裝是不收腰的，女士穿著缺乏曲線美，現(xiàn)在的中式服裝都改成收腰的了:過去的裙子下擺非常窄，走路只能邁碎步，現(xiàn)在把裙擺做大了，便于活動;還有像旗袍，傳統(tǒng)的開襟特別高，現(xiàn)代人盡管比過去開放得多，但穿起來還是有點別扭，所以開襟就低多了。

如今，“唐裝”的面料已不再局限于織錦緞面料，真皮“唐裝”已面市并開始在白領(lǐng)階層慢慢流行開來。真皮與“唐裝”的結(jié)合不僅保留了“唐裝”原有的雍容華貴、富態(tài)休閑的韻味，同時皮質(zhì)面料和制作工藝使“唐裝”顯得挺括。中式的“唐裝”被賦予了一些西式特征，使“唐裝”得以走出禮儀服裝、節(jié)日服裝的小空間,日常生活以及工作中都能穿，拓寬了“唐裝”的穿著場合。一些事業(yè)有成，生活條件比較優(yōu)越的港澳臺人士、歸國人士，以及外籍人士是這類“唐裝”的主要消費者。

在中國經(jīng)濟處于上升時期的當前，“唐裝”的興盛似乎可以看做中華文明復興的一種征兆。然而撇開它背后宏大的象征意義，“唐裝”本身其實是一個頗模糊的概念，關(guān)于這個名詞的內(nèi)涵，時裝界有多種表述，如“華服”、“中裝”等。很多人對“唐裝”的提法大惑不解：以中華之大，唐代以降，豈無裝可穿？而“唐裝”在文化領(lǐng)域則更是飽受置疑：中國人的衣服，為何要由外國習俗來命名，本非唐朝的服裝，卻因外國人稱之為唐裝，而中國人自己便人云亦云的也稱唐裝，豈不滑稽？

其實，真正唐代人穿的長袍大袖，甚至離我們更近的明代袍服（兩者其實是同一事物），并非不太可能重回流行?！伴L袍大袖”只是現(xiàn)代的人們對“古裝” 的模糊認識（從夏商周時期一直到明末的傳統(tǒng)中國人的穿著主體款式是“交領(lǐng)右衽，隱扣系帶，褒襟廣袖，峨冠博帶”，其中，“褒襟廣袖，峨冠博帶”僅為禮服特征，而“交領(lǐng)右衽，隱扣系帶”的特征則為禮服、常服所共有），也就是說，真正的唐裝除了作為主體款式的禮服外，還有作為補充的“窄衣窄袖”的常服。這些服裝自唐以來就有“漢服”或“漢裝”的正式稱謂（意為“漢民族的傳統(tǒng)服裝”或“漢族的民族服裝”），經(jīng)歷將近四千年，一直自成體系，一脈相承，并深遠影響了日本、朝鮮（韓國）、越南等周邊國家，其中，日本的“和服”（漢服中的深衣款式），朝鮮（韓國）的“韓服”（漢服中的襦裙款式）便是漢服在這些國家的正常延續(xù)。

真正的唐裝的寬衣大袖的禮服更適合于祭祀、成人禮等莊重場合，而其“窄衣窄袖”的常服則更適合于勞動耕作及日常場合。隨著自互聯(lián)網(wǎng)發(fā)起，以都市青年白領(lǐng)階層為骨干的“漢服復興”運動的興起，真正的唐裝（漢服）在現(xiàn)代人們的視野中也并非“遙不可及”，源于外國人眼中的“唐人”而定義的“唐裝”一詞，正越來越多的受到人們的置疑。

特點：

其實“唐裝”，基本上是清末的中式著裝，“唐裝”說法的由來，也有些“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的味道，外國人稱“華人街”為“唐人街”，自然把中式服裝叫做 “唐裝”了。 “唐裝”的稱謂，其實源于海外。唐代盛期，聲譽遠及海外，以后海外各國因稱中國人為“唐人”。《明史?外國真臘傳》言：“唐人者，諸番（外國人）呼華人之稱也。凡海外諸國盡然?！痹诿绹?、東南亞乃至歐洲的華人居住區(qū)，亦因而被稱為“唐人街”，而華僑自稱唐人，正由于自古以來唐朝是讓中國人為之驕傲的朝代。把住唐人街的唐人穿的中國傳統(tǒng)風格的服裝稱為“唐裝”，不僅順理成章，而且早就在海外成為慣稱，成為國際公認的中國人的稱號。在20世紀初，在當時“中西服裝并行不?！钡纳鐣蟊尘跋拢?、港、澳一帶同胞就是以“唐裝”、“西裝”來區(qū)別中西打扮的。在2001年的上海APEC會議上，中國作為東道主請前來參會的亞洲及太平洋經(jīng)濟體的領(lǐng)導人穿“唐裝”，并由之而掀起祥和喜慶的“唐裝”新潮，這不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，而且是流行規(guī)律的必然，更是中國在國際大家庭中地位與風度的體現(xiàn)。唐裝的源起時間離我們很近，因此比較容易重新融入我們的生活。比如說穿著唐裝上衣，還可配以西褲、皮鞋，外面能罩風衣，里面襯高領(lǐng)衫……這種特質(zhì)是唐裝風云再起的文化層面以外的實用因素，但這個因素在流行中同樣不可或缺。也就是因為這一點，真正唐代人穿的長袍大袖，甚或離我們更近的明代袍服，才基本上不太可能重回流行。它們的回歸可能通過另一種形式，就是元素。據(jù)APEC會議各國元首所穿唐裝的主要設計者余鶯女士說，唐裝應當是中式服裝的通稱，當初他們設計好服裝后,大家一起討論給這套服裝起名，最后決定把這種服裝命名為'唐裝。這主要是因為國外都稱華人居住的地方為'唐人街',那'唐人'穿的衣服自然就應該叫'唐裝'了。另外，國外的一些華人也有稱中式服裝為 '唐裝'的說法，所以唐裝的取名也頗有國際化的味道。在如今唐裝遍地都是的情況下，到底哪種服裝才能稱得上是唐裝呢?其實，唐裝是由清代的馬褂演變而來的，其款式結(jié)構(gòu)有四大特點:一是立領(lǐng)，上衣前中心開口，立式領(lǐng)型:二是連袖，即袖子和衣服整體沒有接縫，以平面裁剪為主;三是對襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盤扣，扣子由紐結(jié)和紐袢兩部份組成。另外從面料來說，則主要使用織錦緞面料。今天的唐裝并不是唐代的服裝。'幞頭紗帽'和圓領(lǐng)袍衫'是唐代男子最主要的服飾。'幞頭'是一種包頭用的黑色布帛。唐代是 '撰頭'盛行的時代，'幞頭'的樣式也富于變化，尤其是在唐武德初年至開元年間這一百多年的時間里，'幞頭'的形制經(jīng)歷過幾次較大的變化。唐代的男子服裝主要是圓領(lǐng)袍衫。傳統(tǒng)的冠冕衣裳，只是在隆重的場合，如祭祖天地、宗廟等時偶爾用之，其他則以'幞頭袍衫'為尚。袍服的用途非常廣泛，上至帝王，下至百官，禮見宴會均可穿著，甚至將其用作朝服。袍服的款式，各個時期不盡相同，早期的袍服的袖子多用大袖，但大袖對域外的民族來說，則不太適宜。因北地寒冷，不便采用大袖,而采取緊裹雙臂的窄袖。隨著南北風俗習慣的相互滲透，這種緊身、窄袖的袍服樣式，也被漢族人民所接受，而且成為唐代袍服款式的代表。唐代女服變化萬千，婦女服裝可歸納為三種類型: 1、窄袖衫襦、長裙; 2、胡服; 3、女著男裝。這三種不同特點的服裝，構(gòu)成了盛唐女裝的主流。婦女衣胡服、著男裝,更是盛唐的一大特點?，F(xiàn)在的唐裝是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合品。它既吸取了傳統(tǒng)服裝富有文化韻味的款式和面料，同時又吸取了西式服裝立體剪裁的優(yōu)勢，使古老的唐裝重新登上了時尚舞臺?，F(xiàn)在穿著的唐裝已經(jīng)進行了很多改良。比如現(xiàn)在的中式服裝很少用連袖，因為連袖就等于服裝沒有肩部，也不能用墊后，那樣肩部就不夠美觀:傳統(tǒng)中式服裝是不收腰的，女士穿著缺乏曲線美，現(xiàn)在的中式服裝都改成收腰的了:過去的裙子下擺非常窄，走路只能邁碎步，現(xiàn)在把裙擺做大了，便于活動;還有像旗袍，傳統(tǒng)的開襟特別高，現(xiàn)代人盡管比過去開放得多，但穿起來還是有點別扭，所以開襟就低多了。如今，唐裝的面料已不再局限于織錦緞面料，真皮唐裝已面市并開始在白領(lǐng)階層慢慢流行開來。真皮與唐裝的結(jié)合不僅保留了唐裝原有的雍容華貴、富態(tài)休閑的韻味，同時皮質(zhì)面料和制作工藝使唐裝顯得挺括。中式的唐裝被賦予了一些西式特征，使唐裝得以走出禮儀服裝、節(jié)日服裝的小空間,日常生活以及工作中都能穿，拓寬了唐裝的穿著場合。一些事業(yè)有成，生活條件比較優(yōu)越的港澳臺人士、歸國人士，以及外籍人士是這類唐裝的主要消費者如今，“唐裝”已成為中外人士不得不提的關(guān)鍵詞。正如面對“可口可樂”兵臨城下，“娃哈哈”打出“非?？蓸?，中國人自己的可樂”的大旗，激發(fā)起國人蓄積已久的民族情感，自從2001年APEC領(lǐng)導人身穿“唐裝”亮相后，國人就掀起了“穿中國人自己的服裝” 的萬丈豪情。豈止中國人自己穿，它還成為大洋彼岸的西方人的時尚標簽，據(jù)說上海長樂路的中裝一條街上，經(jīng)常能看到一些美國人東摸摸、西看看，心情急迫地到處問“有和布什總統(tǒng)穿的那件一樣的嗎？”北京的一些“唐裝”經(jīng)營者更是自豪地稱：“‘唐裝’不僅是中華民族服飾，它還要乘APEC的東風帶動世界潮流了?！?在中國經(jīng)濟處于上升時期的當前，“唐裝”的興盛似乎可以看做中華文明復興的一種征兆。然而撇開它背后宏大的象征意義，“唐裝”本身其實是一個頗模糊的概念，關(guān)于這個名詞的內(nèi)涵�時裝界有多種表述，如“華服”、“中裝”等。很多人對“唐裝”的提法大惑不解：以中華之大，唐代以降，豈無裝可穿？其實“唐裝”，基本上是清末的中式著裝，“唐裝”說法的由來，也有些“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的味道，外國人稱“華人街”為“唐人街”，自然把中式服裝叫做“唐裝” 了。這樣算來，唐裝的源起時間離我們很近，因此比較容易重新融入我們的生活。比如說穿著唐裝上衣，還可配以西褲、皮鞋，外面能罩風衣，里面襯高領(lǐng)衫……這種特質(zhì)是唐裝風云再起的文化層面以外的實用因素，但這個因素在流行中同樣不可或缺。也就是因為這一點，真正唐代人穿的長袍大袖，甚或離我們更近的明代袍服，才基本上不太可能重回流行。

和服的種類

和服的種類很多，不僅有男女和服之分，未婚，已婚之分，而且有便服和禮服之分。男式和服款式少，色彩較單調(diào)，多深色，腰帶細，穿戴也方便。女性和服款式多樣，色彩艷麗，腰帶寬，不同的和服腰帶的結(jié)法也不同，還要配不同的發(fā)型。已婚婦女多穿"留袖"和服，未婚小姐多穿"振袖"和服。此外，根據(jù)拜訪、游玩和購物等外出的目的不同，穿著和服的圖樣、顏色、樣式等也有所差異。

1.留袖和服

女性參加親戚的婚禮和正式的儀式，典禮等時穿的禮服。以黑為底色，染有五個花紋，在和服前身下擺兩端印有圖案表示已婚婦女使用叫"黑留袖"和服。另外其它顏色的面料上印有三個或一個花紋且下擺有圖案的叫"色留袖"和服。

色留袖 黑留袖

2.振袖和服

未婚小姐的第一禮服，根據(jù)袖子長度分為"大振袖"，"中振袖"和"小振袖"。其中穿得最多的是"中振袖"。例如：成人儀式，畢業(yè)典禮，宴會，晚會，訪友等場合。因為這種和服給人一種時尚的感覺，所以已婚婦女穿"中振袖"的時候也越來越多。

3.訪問和服

整體上染上圖案的和服從下擺，左前袖，左肩到領(lǐng)子展開后是一幅圖畫，近年來作為最流行的簡易禮裝而大受歡迎。開學儀式，朋友的宴會，晚會，茶會等場合都可以穿，并且沒有年齡和婚否的限制。

4.小紋和服

一般作為日常的時髦服裝，整體上染有碎小花紋，很適合用于練習穿著，約會和外出購物的場合。如果是年輕的女性，也可以用于半正式的晚會。

5.男式和服

男子和服以染有花紋的外褂和裙為正式禮裝。除了黑色以外其它染有花紋的外褂和裙子也只作為簡易禮裝，可以隨便進行服裝搭配。

6.素色和服

這是一種單色和服（除黑色以外），如果染有花紋可以作禮服，如果沒有花紋則作日常時裝服。

7.付下"和服

袖子，前后身，領(lǐng)子的圖案全是自下而上的方向印染的和服總稱。比訪問和服更輕便舒適。

三、和服帶子的種類

丸帶

女式和服最初使用的帶子，其正面里有花紋，華麗而不失典雅。

袋帶

寬八寸（日本的1寸=3.03cm），正面有花紋，底面是素色，目前是日本最流行的帶子。其中一種織入錦線或金線的帶子可與禮裝搭配，其他染有輕快圖案的帶子則用于時裝服。

名古屋帶

太鼓的兩端分別連有兩條較細的帶子，這樣系起來即舒適又方便。

袋名古屋帶

帶寬八寸（1寸=3.03cm），比袋帶更輕便舒適。

半中帶

其帶寬只有普通帶子的一半左右，沒有里襯，也不用細絳帶，可以根據(jù)自己的喜好來打結(jié)。

四、和服的配件

配件：和服之美，除了袷、帶、結(jié)的組合外，和服的配件也起了很大的作用。和服的配件主要有帶揚、帶締、帶板、帶枕、伊達締、腰紐、胸紐、比翼等。另外還有與和服配套的內(nèi)衣，穿和服時、進行美容時的一些輔助用具以及鞋和其他附屬品。

帶揚和帶締是和服整裝中十分重要的小配件。帶揚的作用除了在制作帶結(jié)是能夠固定和包覆帶枕外，而且在裝飾上也嚴格要求與和服、和服帶配套。帶揚的材料一般選用紡綢、綾、縐織物等，上面裝飾扎染紋樣、友禪染、小紋、刺繡圖案或者是色無地。帶締起著系結(jié)和服帶結(jié)的作用，有繩帶、編織帶、絎縫帶之分。有一種絎成圓筒形的帶子稱為丸絎帶，是禮服上專用的帶締。還有一種摻和金銀絲的繩帶也是平常用于正式禮服和便禮服的帶締。一般來說，帶締厚實的寬帶比窄幅帶的價格高，所以窄幅帶締一般只用在浴衣上面。

帶板是置于帶子前方，防止帶子起皺的一種整形用的配件，寬度比帶子窄一些。

帶枕是制作太鼓的帶山和塑造變化帶結(jié)造型時用的，大的很大，但一般都是選用標準形的。

伊達締，是系在和服領(lǐng)窩以下的胸口位置，以防止穿著走樣的一種和服配件。伊達締一般選用質(zhì)地較薄的博多織物。

腰紐、胸紐，是和服著裝時用于比試和服的長度，或者作為胸口的假紐之用。

比翼，是留袖上的一種特定的裝飾，為的是讓和服兩層縫合能看得出來。比翼規(guī)定裝飾在袖口、領(lǐng)、衽以及從腋下到袖下的開口部分。喪服不能用比翼。

和服的內(nèi)衣主要是指足袋、肌襦袢、襯裙、長襦袢、半領(lǐng)。

足袋，即襪子。和服的襪子要求完全選用白色，而且四個腳趾套在一起與大腳趾分開。材料選用上等寬面府綢。

肌襦袢，即貼身汗衫，起到夏天吸汗，冬天保暖的作用，面料選用天然纖維制成的細紗、羅等，領(lǐng)子用同類布做成窄幅的V形領(lǐng)。

襯裙、襯裙的作用主要是為了防止裙子沾污和保暖。面料選用紡綢、縐織物、尼龍等，長度比長襦袢短5厘米左右。

長襦袢，也叫和服長襯衣，是穿在和服里面的一層衣服，主要功能是在穿著是保持和服的平整和外形的美觀，同時也起到防污的作用。

半領(lǐng)，也叫襯領(lǐng)。半領(lǐng)縫在長襦袢上，主要功能是防污。面料選用縐織物、鹽瀨紡綢等。

履物與其他服飾品包括草履、下馱、手提包、帶扣、發(fā)飾等。

草履，不是指用草制做的鞋，而是對包括布鞋、皮鞋、漆皮鞋等腳后跟約在2——8厘米的鞋的總稱。選草履是，要注意所選的草履與和服的用途要相符。禮服用的草履是布制的，鞋子的腳后跟也要選得高一些。近些年選用漆皮鞋的人越來越多，這也反映了草履的一種時尚。

下馱，即木屐，有涂漆下馱、白木下馱等。穿浴衣時，赤足穿下馱。下雨時，木屐要套上防雨、防泥的木屐罩稱為雨下馱。

手提包，也是和服的重要附屬品之一，在選用面料、花色上同樣要求與和服配套。禮服用的手提包通常是以佐賀錦、博多織、織錦作為面料。作為外出是攜帶的手提包，一般都是選用漆皮和皮革作為面料。

帶扣和帶締起著同樣的作用，但是帶扣上通常裝飾珍珠、七寶等，為的是給人留下美好的印象。

發(fā)飾，如梳、簪、絲帶等，選擇發(fā)飾要注意使用的場合，像穿振袖之類的華麗和服，選擇發(fā)飾也就要花哨些；若是穿喪服則要避免戴珊瑚、翡翠之類的發(fā)飾。

和服的歷史

和服是日本的傳統(tǒng)民族服裝，因為日本人口中的90%以上，都屬于“大和”民族，故取其名，在日語中，它又叫做"著物"。和服除了保暖、護體外，還有很高的藝術(shù)價值。尤其是女性和服色彩艷麗，式樣美觀，腰部還配有漂亮的寬幅帶子，簡直就是一種藝術(shù)品。

和服的起源可追溯到公元3世紀左右，據(jù)《魏志·倭人傳》中記載:“用布一幅，中穿一洞，頭貫其中，毋須量體裁衣?！边@便是和服的雛形了。大和時代，倭王曾三次派遣使節(jié)前往中國，帶回大批漢織，吳織以及擅長紡織、縫紉技術(shù)的工匠，而東渡扶桑的中國移民中也大多是文人和手工藝者，他們將中國的服飾風格傳入日本。

奈良時代(公元718年),日本遣唐使團來到中國，受到唐王的接見，獲贈大量朝服。這批服飾光彩奪目，在日本大受歡迎，當時日本朝中的文武百官均羨慕不已。次年，天皇下令，日本舉國上下全穿模仿隋唐式樣的服裝。

到了14世紀的室町時代，按照日本的傳統(tǒng)習慣和審美情趣，帶有隋唐服裝特色的服裝逐漸演變并最終定型,在其后600多年中再沒有較大的變動。至于腰包則是日本婦女受到基督教傳教士穿長袍系腰帶的影響，而創(chuàng)造出來的，開始腰包在前面，后來移到了后面。在1868年，明治維新以前，日本人都穿和服，但在明治維新之后，上層社會中的男士開始流行穿西服，也就是俗稱的"洋服"。

1923年日本關(guān)東大地震時，由于當時的婦女仍穿和服，故因行動不便而遭遇不幸或身留殘傷。此后，日本婦女才逐漸改穿套裙或其它服裝。不過和服在今天仍是日本人的最愛，無論是在節(jié)日慶典、畢業(yè)典禮、婚禮、葬禮或是在慶祝兒童的"七五三"等重大場合之上，隨處可見身著傳統(tǒng)和服的人們

服的兩個袖子在左肩上打結(jié)，腰間用別針固定，下排開衩是一種新設計的無袖和服。使布面起立體皺紋的直線式和服。在長襯衣外披上和服并用別針固定腰部，行動起來兩袖輕盈飄逸。

六、和服的紋樣

和服及其帶的圖案也可以稱為紋樣，紋樣有全部一體的循環(huán)紋樣，也有不循環(huán)的紋樣，經(jīng)排列組合后形成模樣。日本紋樣的原型大多來自自然界的花鳥風月或生活中的各種道具，包括以下四大類：

植物紋樣：梅、櫻、藤、菊

動物紋樣：龍、鳳、魚、鳥、蝶

器物紋樣：扇子、團扇、茶道具

幾何紋樣：麻葉、網(wǎng)眼、龜甲

但是，在日常的紋樣分類中，一般以紋樣的風格分類比較多，如：

吉祥紋樣：是指以中國傳統(tǒng)思想所產(chǎn)生的帶有吉祥含義的各種題材的紋樣的總稱。如松、竹、梅等的植物紋樣，鶴、龜、鳳凰等動物紋樣，以及各種寶物，吉祥紋樣是古典紋樣的代表。

有職紋樣：平安時代在宮中與儀式有關(guān)或行事相關(guān)的古典紋樣，它通常以外來的幾何學紋樣作地，再加上具有明顯日本風格的紋樣作主題，如鶴、立涌、龜甲等，格調(diào)極高，多用于禮裝或略禮裝。

法隆寺紋樣：飛鳥時代在法隆寺傳下來的中國制的織物的紋樣，其中有不少帶有明顯的波斯風格。

正倉院紋樣：以奈良時代傳入的正倉院織物為原型的紋樣。

名物裂紋樣：宋代前后從南方海上傳入的特別為茶人所喜好，用作茶葉袋的織物紋樣。

唐草紋樣：以卷草式樣構(gòu)成的唐草紋樣在和服的面料中十分流行，它可分成葡萄唐草、菊唐草、牡丹唐草等，其紋樣帶有中國唐代風格。

更紗紋樣：室町時代以后，從南洋一帶傳來的印花或手繪棉布，其紋樣帶有明顯的印度風格。

光琳紋樣：以江戶時代的畫家尾形光琳命名的紋樣，題材以花鳥風月為主，紋樣的線條十分流暢。

縞紋樣：以直線組合而成的單純的紋樣，只有直線的粗細、色彩或暈色過程中營造出來的各種各樣的變化。

格子紋樣：將經(jīng)向的縞紋樣和緯向的縞紋樣組合起來，形成格子紋樣，這種紋樣十分普遍，通常用于普通的和服。

并紋樣：并其實就是一種扎經(jīng)染色織物，它先將經(jīng)線或緯線以扎經(jīng)染色的方法染出一段段的色彩，然后再進行織造，織造成的織物圖案邊界會有參差不起的效果，這就是并，并有幾何并和繪并之分。

不祝儀紋樣：用于喪服的紋樣，有紗綾形、云、蓮、流水、波等。

帶的紋樣與和服的紋樣基本相同。

禮服所用的丸帶和袋帶為了表示豪華一般用厚重的紋樣，通常是法隆寺紋樣或正倉院紋樣，吉祥紋樣和有職紋樣也經(jīng)常被使用。但是無論用什么樣的帶，紋樣的季節(jié)感是很重要的。

名古屋帶通常使用較為親切和簡單的紋樣，如四季折枝花、有趣的器物紋樣，或是小型的幾何紋樣，與和服十分相稱。

所以，在紋樣的選用上，必須注意和服與腰帶紋樣的配合，還有紋樣格式的配合。

二、蠟像始于哪個朝代

蠟畫是從古老的防染工藝——“蠟染”的基礎上發(fā)展而來的。此種工藝的源頭，諸家之論，不一而足。起源于中國西南邊陲，抑或來自印度，至今尚無定論。不論源于何時何地，而蠟染工藝在我國秦漢時代即已存在，在中國封建社會最鼎盛時期的唐朝，更顯現(xiàn)出其熠熠光輝。當時，我國是蠟染技術(shù)的先進國家，則是毫無疑問的。從印染工藝和制作技術(shù)看，是先用防染材料在布上作圖案可防止染料侵入，然后染色，由此留出白紋,這就是我們最熟悉的蠟染。這種工藝曾經(jīng)在文革時期一度衰敗，但如今作為一門傳統(tǒng)的印染工藝在西南地區(qū)得到了很好的發(fā)展，并且大部分已成為批量生產(chǎn)的實用工藝品。在藝術(shù)界，我們將它發(fā)展成為制作純粹的藝術(shù)品的工藝。在人們的審美修養(yǎng)不斷提高、審美情趣也在不斷變化、藝術(shù)創(chuàng)作形式更加多樣化的今天,蠟畫作為一種文化現(xiàn)象，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，已經(jīng)形成了一門學科。國外的藝術(shù)家協(xié)會將“藝術(shù)蠟染”作為造型藝術(shù)的一個獨立的分支，而“具有悠久蠟染歷史的亞非一些國家，現(xiàn)在似乎大多缺乏生氣”

（陳寧康《蠟染紀念文集》P418）。關(guān)于“缺乏生氣”這個問題，筆者認為并非這種工藝本身的缺陷，而是對這個傳統(tǒng)工藝重視的程度、以及未很好地利用多種技術(shù)的可能性來探索新的表達方式的問題。如果我們因循于傳統(tǒng)的制作方式或運用千篇一律的圖案、染料和色彩，它的創(chuàng)新與發(fā)展即無從談起，最終在“傳統(tǒng)”的泥淖中沉淪。尋找傳統(tǒng)蠟染新的語言形式，成為了蠟畫工作者的新課題。

一、開發(fā)研制用于蠟畫創(chuàng)作的染色系列

藝術(shù)創(chuàng)新作為一種形象思維過程，在這個過程中，作者將自己的思想感情通過畫面表達出來，其中除了必備的描繪技能外，制作方法也得具備科學技術(shù)手段,兩者很好地結(jié)合在很大程度上決定了一件作品的成敗。國內(nèi)的化學染料種類的研制目前雖然比較成熟，如活性染料、不溶性染料、還原染料等。只是，這些染料僅適用于大機器生產(chǎn)，要將這些染料用于繪畫創(chuàng)作中還有相當難度，其原因是藝術(shù)作品的創(chuàng)造不能批量生產(chǎn)，要將一件作品送進染色工藝流程是不可能的，如運用直接染料或快色素著色，雖然簡便快捷，但是它的染色效果也不可能理想。再加之化學染料中所含的致癌芳香胺的毒性,如用于制作服飾與人體接觸，也是一個不安全的因素。然而，在當今簡便的化學染料被普遍使用的時期，傳統(tǒng)的“草木染”的方法并未被人忘記，說到草木染料，也許會使我們想到從古至今代代傳承的染色技術(shù)。早在“1929年，日本學者崎斌氏就以‘草木染’這一專用名詞來專指以植物染料染色的方法。從此，草木染在日本形成—門相對獨立的學科”（鄭巨欣《草木染料的分布與應用》)。國外的學者已注意到如何開發(fā)天然植物染料的問題，特別是現(xiàn)代人當過多地直接接觸化學染料時，不免對其危害性產(chǎn)生諸多憂懼。在人們自我生活質(zhì)量日益提高的現(xiàn)代社會，對植物染料的鐘愛也就不言而喻了。筆者從一些相關(guān)資料中了解到，很多國家對染料的未來及發(fā)展問題十分重視。日本、德國等國家很早就研制出小瓶手繪染料，其色彩多樣，包裝小巧，染色牢度強。創(chuàng)作時，用于局部著色異常方便，但我國至今尚未見到類似于上述能用于繪畫創(chuàng)作的染料。如果將傳統(tǒng)的“草木染料”開發(fā)出類似日本、德國等國家的那種便于使用的染料，這對蠟畫創(chuàng)作十分有利。然而，這里所談到的關(guān)于染料的開發(fā)并非僅為蠟畫，對印染工業(yè)、蠟染工藝品的染色更是一個重要的問題而不可忽視。而植物染料在中國地區(qū)的分布十分廣闊且資源豐富，這些染草已能形成染紅、黃、藍、黑等的不同色彩系列。如果對我國不同地區(qū)、不同特點的染料進行開發(fā)，生產(chǎn)我國自己研制的植物染料，這對商業(yè)和藝術(shù)都將具有重要的意義。

二、蠟畫工具的選用與創(chuàng)新

工具的選用和研制對蠟畫創(chuàng)作非常重要。從原始社會制陶工藝、商代青銅藝術(shù)到宋代碎瓷的發(fā)現(xiàn)和使用，無一不體現(xiàn)科學技術(shù)的內(nèi)力作用。我們最熟悉的傳統(tǒng)蠟染工具要數(shù)蠟刀了，它的優(yōu)點是可供不同題材的創(chuàng)作者自由選用，大小十分方便，足以表現(xiàn)非常細的線條，但它也有不足之處，比如容量小，易漏蠟，也不利于保溫，對表現(xiàn)連貫而流暢的線條有困難，筆者曾在97貴州國際蠟畫研討會上見到奧地利的蠟畫家弗里茨，多納特(Fritz．Donart)使用的小蠟壺頗具特色。這種小蠟壺容量大，從壺底接一細銅管出來，類似繪圖的劃線筆。蠟壺還可內(nèi)藏電子控溫裝置以保持繪制時的溫度，很顯然這種工具能提高蠟繪線條的效率，這是畫家在創(chuàng)作中根據(jù)需要而進行的創(chuàng)新?，F(xiàn)在我國有的蠟畫家也在始使用他發(fā)明的這種工具。如果我們也在蠟壺的基礎上研制和發(fā)掘一些更為實用的工具，這對畫家隨心所欲地表現(xiàn)其創(chuàng)意構(gòu)想會更加容易，對蠟畫藝術(shù)創(chuàng)作的幫助也將會是巨大的。除了研制實用的專用工具外，而使用畫筆和排刷幾乎同現(xiàn)在繪畫的方法一致。還可采用扎染的方法將防染的部位打結(jié)，然后浸蠟；如在寒冷的北方還可以用水作畫，然后拿到零下20℃的室外凍結(jié)，再按照作者的意愿作出肌理，最后作色。這種方法看似游戲，但它和蠟防染原理相同，最后的作品都會產(chǎn)生一種奇妙的視覺效果。

三、蠟畫藝術(shù)創(chuàng)作觀念的更新

觀念來自于對外界事物或內(nèi)心活動的觀察和思考方式。在手工時代，人靠的是感官和技能，而在高科技時代，藝術(shù)創(chuàng)作更強調(diào)“思維”的重要性。觀念和技術(shù)手段也隨著時代的發(fā)展而改變和更新。傳統(tǒng)的蠟染作為制作服飾品已有兩千多的年歷史。使用防染工藝在面料上繪圖案是一種傳統(tǒng)觀念；將這種工藝用于裝飾和繪畫觀賞是現(xiàn)代人的觀念。正因為這種思維方式的改變，這一古老的手工藝才在國內(nèi)外得以發(fā)展。國內(nèi)有的藝術(shù)院校也開設了防染工藝課程。這種課程的開設，一方面是為了使我國的傳統(tǒng)工藝得以保存，另一方面則是追求這種工藝給我們帶來的那種自然而奇妙的肌理效果所產(chǎn)生的美感享受和提高審美層面。在國外，一些學校還將蠟染藝術(shù)作為全國統(tǒng)一設置的課程納入教學大綱。英國蠟染專家羅西•魯賓遜(Rosi

Robinson)在《今日英國的蠟染藝術(shù)及國家教學大綱》一文中說過，“藝術(shù)”一詞包含有“藝術(shù)、手工藝和設計”的意思，盡可能通過有目的地把“發(fā)明創(chuàng)造和知識理解的要求結(jié)合起來的一些活動，使學生對藝術(shù)、手工藝和設計的理解不斷地加深”。她還說：“蠟染是一個提高更自由、更有表現(xiàn)力的繪畫技巧的很好的手段。”在英格蘭許多學校的藝術(shù)系都設有蠟染、油畫、素描、印刷和三維課程。對紡織品的研究正成為藝術(shù)課大綱的一個基礎部分。作為這種具有悠遠歷史和濃郁鄉(xiāng)土氣息的東方文化卻在西方得到如此重視，它的發(fā)展也是我們始料不及的。不過，一個值得注意的問題是：從2000年至2006年四屆——“從洛桑到北京③”

國際纖維藝術(shù)展中的作品為何那樣備受關(guān)注，而同樣作為染織藝術(shù)中的蠟畫卻不能達到這景況？是我們在觀念上還不認為蠟畫是一個獨立的畫種嗎？日本大阪藝術(shù)大學教授、著名纖維藝術(shù)家藝術(shù)家福本繁樹（Fukumoto

Shigeki）曾在1996年就說過:“今天，我們面臨的問題是：紡織藝術(shù)的特征到底是什么呢？它取決于地毯藝術(shù)（技術(shù)）向紡織藝術(shù)(材料)的轉(zhuǎn)變、紡織和當代藝術(shù)、纖維藝術(shù)、抑或是染織藝術(shù)？”?？磥?蠟畫這種作為本民族的傳統(tǒng)工藝未引起足夠的重視？還意味著它的制作、尤其是在創(chuàng)作中尋求新語境的問題值得認真思考。要真正使這種獨特的傳統(tǒng)工藝在我國得到發(fā)揚光大，我們首先應該加深對這門藝術(shù)的理解和重視，不斷拓寬藝術(shù)視野，不斷更新藝術(shù)創(chuàng)作的觀念，并運用現(xiàn)代科學技術(shù)使其從傳統(tǒng)文化的內(nèi)在到表層都產(chǎn)生質(zhì)變，以適應時代審美需求的發(fā)展。從下面兩位藝術(shù)家的作品中即可感受到這一點。

福本繁樹將其蠟畫設計為他人的“看”與“自己的”體念相結(jié)合是現(xiàn)代蠟畫創(chuàng)作的一種取向。其在作品中將顏色分層，讓我們感受不同的亮度，而這些亮色又依次漸變地穿過一些角度為40-

90度的線分成細細的條紋，這是一個不同光的強弱度的劃分呢，還是當我們注視的時候，光實際上穿過長長的窄窄的并列色彩呢？這是一個堅韌而多層次的結(jié)構(gòu)。這些用蠟經(jīng)過多次防染制出的作品已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)圖案的約束，它的繪畫語言是抽象的，但它的形式所表現(xiàn)出的獨特的符號猶如一種“精確”的操作,這種“精確”并非數(shù)字似的理性符號，它同現(xiàn)代人的審美情趣結(jié)合起來了。他的好些作品用于大型展廳、賓館的壁面裝飾和屏風，當你看到這些讓人吃驚的作品時，你一定不會認為它是用傳統(tǒng)的蠟染手工制作而成的：它那么現(xiàn)代、時尚、充滿了感染力！因為它的風格可以說是現(xiàn)代思維方式對傳統(tǒng)工藝的新演繹，而這種風格并非照搬西方的東西，它的內(nèi)涵包括了十分濃郁的東方文化氣息。這是使用傳統(tǒng)的手工藝制作技巧表現(xiàn)現(xiàn)代作品的范例。如果從寫實繪畫的角度來看，奧地利蠟畫家弗里茨•多納特(Fritz．Donart)的作品是在蠟畫技法的領(lǐng)域里重新對現(xiàn)實主義的詮釋。他的作品有套色版畫的效果，但表現(xiàn)的色彩比版畫更豐富，這是由于蠟染經(jīng)過多次套色相互混合，加之在作畫過程中各種染料的調(diào)合在畫面出現(xiàn)的復色，使作品既有豐富的色彩表現(xiàn)，又有物體細膩的刻畫，無論是生動逼真的陸上風景、海底世界，還是抽象的色彩構(gòu)成，給人的感受都具有特別的震撼力?？梢娤灝嫷谋憩F(xiàn)力比通常認為的要強.通過對國外藝術(shù)家作品的賞析，我們可以從中得到更多的啟迪,為選題創(chuàng)作拓寬思路，將蠟染作為繪畫的一種媒介尋找其新的語境

。

蠟畫作品所表現(xiàn)的內(nèi)容及題材應該是廣泛的，形式也是多樣的。它的根基是構(gòu)建在多種知識的運用上,這也是現(xiàn)代蠟畫與傳統(tǒng)蠟畫的區(qū)別。在科學、經(jīng)濟、文化多元化時代，藝術(shù)創(chuàng)作必須以時代為背景，隨著時代的步伐，更新觀念，在保持和弘揚了傳統(tǒng)文化的基礎上，賦予時代的語言。這樣才能本著對蠟畫的熱愛和由此帶來的對傳統(tǒng)文化的崇敬，把握藝術(shù)的根本所在，走出一條具有民族特色的蠟畫藝術(shù)創(chuàng)作的新路。

三、奧運福娃介紹

北京奧運會吉祥物由五個擬人化的娃娃形象組成，統(tǒng)稱“福娃”，分別叫“貝貝”、“晶晶”、“歡歡”、“迎迎”和“妮妮”。五個名字的讀音組成諧音“北京歡迎您”。

貝貝化身為魚兒在無邊的大海中游弋，晶晶扮作憨態(tài)可親的熊貓在茂密的森林中玩耍，迎迎猶如藏羚羊在廣闊的草原上奔跑，妮妮似輕盈的京燕歡快地在天空中低唱。他們簇擁在象征著古奧林匹亞赫拉神廟的奧林匹克圣火――歡歡身旁，用他們各自的名字組成了諧音“北京歡迎您”的鏗鏘話語，向全世界小朋友、他們的兄弟姐妹和他們的家長發(fā)出了邀請。

吉祥物是奧運會大家庭的“新貴”。作為東方文明代表的中國，能夠為這曲永不休止的奧林匹克樂章增添怎樣的音符？

與奧運會百年歷史相比，吉祥物只是奧運會大家庭的新成員。1972年慕尼黑奧運會上，一只叫做瓦爾迪的小狗作為吉祥物首次出現(xiàn)在奧運會上。此后，吉祥物成為多屆奧運會的核心形象之一，是傳達奧林匹克精神和該屆奧運會理念的重要載體。作為一屆奧運會的形象大使，廣泛出現(xiàn)在奧運會各個領(lǐng)域，加之形象可愛、性格鮮明，深受人們尤其是青少年兒童的喜愛，成為歷屆奧運會最深入人心的形象。

從最近幾屆奧運會等世界大型賽事對吉祥物的選擇來看，呈現(xiàn)出從直接選擇動物形象到以此為原型進行再創(chuàng)作的設計趨勢，還有完全進行全新演繹創(chuàng)造新形象的。2000年悉尼奧運會選擇了他們所特有的三種奇異動物--針鼴鼠、笑翠鳥、鴨嘴獸的變形形象為吉祥物，分別代表了大地、水與空氣。2004年雅典奧運會上，雅典娜和費沃斯兩個依據(jù)古希臘神話創(chuàng)造出的吉祥物，以其濃郁的希臘文化特色和可愛的造型，贏得了滿堂喝彩，成為雅典奧運會上最“熱銷”的特殊商品。每一屆奧運會都會根據(jù)舉辦國家的歷史、文化，選擇恰當?shù)募槲?。每個吉祥物都是獨一無二的，它們都有富有活力的性格，體現(xiàn)了友誼和公平競賽的奧林匹克理想。吉祥物將奧運會價值擬人化了，為其賦予實際的形體，這是當今奧運會標識系統(tǒng)中其他形象所無法比擬的。

全世界再一次關(guān)注中國，期待北京！為創(chuàng)作一個同樣讓全世界喜愛的吉祥物，2004年8月5日，北京奧組委正式向全球的專業(yè)設計機構(gòu)和專業(yè)設計人員發(fā)出邀請，公開征集2008年奧運會和殘奧會吉祥物設計。

征集活動得到了海內(nèi)外的熱烈響應。奧運會吉祥物能否從有效征集作品中產(chǎn)生？成為長時間縈繞在有關(guān)工作人員腦際中的問題。

2004年12月1日17時5時30分為最后截稿時刻。在此期間的近4個月時間內(nèi)，負責征集工作的北京奧組委文化活動部成了最繁忙的地方，咨詢電話、郵寄信件、電子郵件不斷從北京、從全中國直至世界各個地方涌向這里。3000多件來信和業(yè)余設計稿，不計其數(shù)的咨詢電話，讓征集辦公室的工作人員忙得不亦樂乎。按照相關(guān)規(guī)定進行資格認證后，確認有效參賽作品662件。其中，中國大陸作品611件，港澳臺作品12件，國外作品39件。

征集活動吸引了中國設計師的極大創(chuàng)作熱情。中國大陸除兩個省區(qū)外均有設計機構(gòu)和人員參與。旅居海外的華人華僑和中國留學人員也寄來了他們的傾情之作。許多國外設計師也對本次活動給予了高度關(guān)注。英國、美國、加拿大等國以及亞洲的韓國、日本、新加坡、印度等國設計師也送來了作品。在他們的作品中，既有公眾十分熟悉的大熊貓、美猴王、藏羚羊和麋鹿等形象，也有許多表現(xiàn)力鮮明、風格獨特的新造型。絕大多數(shù)作品既表現(xiàn)了中國特色，又吸收了奧運會吉祥物創(chuàng)作理念。

2004年12月15日，根據(jù)北京2008年奧運會吉祥物設計評選規(guī)則，奧組委邀請國內(nèi)外在藝術(shù)、文化領(lǐng)域具有杰出成就的24位專家學者，依據(jù)吉祥物設計要求，對全部有效參賽作品進行了藝術(shù)評選。當天，在北京奧組委16層會議廳里，662件作品平放在桌面上――評委要從中選出10件自己認為滿意的作品。

中國東方文化研究會連環(huán)畫漫畫分會常務副會長、畫家龐邦本回憶說，他們當時的選擇挺難的，很多自已鐘情、喜愛的形象，也許會有成千上萬相雷同的東西從而在未來的知識產(chǎn)權(quán)查重時遇到麻煩。由于吉祥物的特殊性，設計時還不得不為今后制作的材質(zhì)、吉祥物動畫片拍攝和廣泛的市場開發(fā)工作預留空間。因此，初評時的要考慮的因素非常之多。

2004年12月17日，北京奧組委召開吉祥物推薦評選委員會工作會議。著名美術(shù)家靳尚誼、常沙娜等10名推薦評選委員會對進入推薦評選階段的56件作品進行了審閱和評議。其中，50件作品由藝術(shù)評選委員會評選產(chǎn)生，6件作品由推薦評選委員會復議提名產(chǎn)生。在對入選作品進行充分的分析后，推薦評選委員會建議將熊貓、老虎、龍、孫悟空、撥浪鼓以及阿福6件作品作為北京奧運會吉祥物的修改方向。

令修改小組舉步維艱的是，每件都很難達到奧運會吉祥物的要求。山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。中國福娃浮出了水面。

盡管確定了修改方向，但能不能從這6件當中最終產(chǎn)生吉祥物？誰心里都沒底。今年3月11日，由著名藝術(shù)家韓美林為組長的9人修改小組，集中到懷柔雁棲湖。他們的任務是拿出6件作品的修改方案。

修改小組馬上進入了緊張工作。圍繞著6件作品，翻來覆去地出了很多圖形。500張一包的A4復印紙，一個上午就用光了。他們還翻閱了大量的參考資料，從不同角度對6件作品進行修改。但是，好玩的不好用，好用的又與以往雷同，怎么都覺得不合適。

當初，推薦評委會非?？春脫芾斯?。大家覺得它很能夠起到營造氣氛的作用，也很好玩?？墒?，撥浪鼓沒有腳，缺乏運動的元素，在應用上有很大障礙。經(jīng)過查重，還發(fā)現(xiàn)中國消費者協(xié)會在一次重大活動上，選用的吉祥物就是撥浪鼓。

老虎的形象不錯，但作為單個吉祥物，1988年漢城奧運會上已經(jīng)用過；熊貓是中外贊譽的一個形象，但由于用得太多，再創(chuàng)作的余地十分有限；孫悟空是中國家喻戶曉的形象，卻也很難在造型上獲得突破；中國龍的概念非常硬朗，但它有王權(quán)、皇族的特征，親和力較差，在一些西方人眼中的形象也不是很好。阿福大頭娃由一堆圓乎乎的小泥人組成，也是沒有腳，且表現(xiàn)的地域性概念很強。修改組還將6件作品做了組合，比如把熊貓、孫悟空和老虎放在一起，但形態(tài)和顏色搭配都不十分好看。

修改過程很重要的一個問題是，專家們都感覺到，單獨的一件作品不足以滿足設計上要求吉祥物具有綜合含義的需要。修改工作陷入了困境。國內(nèi)各地方由政府支持的“申吉”活動更讓修改小組成員感到身上肩負的責任重大。

北京奧組委的領(lǐng)導在此情況下，一邊安慰、鼓勵大家，一邊提出了可以突破6件作品的框框，大膽嘗試重新設計。

這一思路啟發(fā)了修改組成員，他們重新看了一遍入圍作品，發(fā)現(xiàn)一件由5個動物組成的作品，在概念上有可取之處。于是，圍繞著“五”，大家展開了暢想。奧運有五環(huán)，中國有五行，世界有五洲，方位有五位，“五福臨門”、“五子登科”等等，一口氣說了十幾個與“五”相關(guān)的講究。

也就是在這天――2005年3月22日，五個一組的吉祥物創(chuàng)作思路初定下來。中國福娃有了雛形。

韓美林的畫室中，幾乎全是吉祥物的圖形。數(shù)個吉祥物造型展開了角逐，最后，京燕超過了龍。

在短暫的歡喜過后，大家移師到位于通州區(qū)的中國美術(shù)家協(xié)會韓美林工作室。

什么形象能夠入選到“五”中呢？這真是眾口難調(diào)，有的要羚羊，有的要猴子，有的要四川熊貓，還有想把麋鹿、白鰭豚、龍等加入其中的。奧運會吉祥物歷史上沒有五個的，即使有五個也容不下人們這么多的希望。選誰更好成了一道難解的題。

韓美林回憶說：“我想，中國的大頭娃娃不是挺好的么，帽子不也是挺好的？就把帽子和吉祥物聯(lián)系在一起吧，這樣，既可以戴老虎帽，也可以熊貓帽。后來，我們就在這方面做文章，勾了一個初稿。五個娃娃就出來了。它代表金、木、水、火、土五行，融入中國彩陶的水紋、青銅文化等，火是用了敦煌壁畫的圖形”。韓美林對此記憶非常深刻。他說，那天早晨他洗了個涼水澡，一天內(nèi)吃了兩次救心丸，就是要大干一場，拿出創(chuàng)意來。

那些日子，大家一會兒激烈討論，甚至爭吵；一會兒陷入沉默，伏案工作。圖形的每一個部位，都翻閱了大量的資料，盡可能多地加入中國文化元素。清華大學美術(shù)學院平面設計系副主任吳冠英說，當時四處找的資料，用普通書包裝了70多包，足足塞滿了一輛面包車。為找資料，十來天中他從海淀到通州就跑了50多趟。

經(jīng)歷三個月，畫了上萬張，修改了六七十次，2005年4月5日，五個造型基本定型。奧組委領(lǐng)導看到這個作品時說，我們見到了曙光。隨著這句話，修改組成員長期懸著的心像一顆石頭落了地。這是大家的功勞，這是集思廣益的結(jié)果，這是集體智慧的結(jié)晶。韓美林說，修改就是一個再創(chuàng)造的過程。如果沒有662件入圍作品，沒有6件作品的修改經(jīng)歷，福娃就也很難出世。

4月29日，北京奧組委第53次執(zhí)委會對吉祥物修改方案進行了審定，認為，“中國娃”(圣火、熊貓、魚、藏羚羊、龍)的理念具有中國特色，選用一組具有中國文化代表性的形象作為北京奧運會吉祥物，可以滿足各界對吉祥物的期待?！拔?一”期間，韓美林根據(jù)執(zhí)委會精神和各界提出的修改意見，對“中國娃”方案進行了進一步修改完善?？紤]到龍的形象在西方存在分歧這一情況，提出了以北京傳統(tǒng)風箏“京燕”造型代替“龍”造型的修改方案。在表現(xiàn)手法上，將申奧會徽毛筆的筆觸和奧運會會徽中國印的風格相結(jié)合，大膽地采用中國傳統(tǒng)水墨畫的手繪技法，重新勾畫了五個娃娃的形象，突出了吉祥物生動活潑的性格特質(zhì)，在整體形象的藝術(shù)表現(xiàn)方面又有了重大突破。至此，北京奧運會吉祥物基本形象定位基本完成。

北京奧組委的老朋友、國際奧委會協(xié)調(diào)委員會主席維爾布魯根選擇了8月18日。他深知，這是中國人認為吉祥的日子，他趕在這一天向北京奧組委發(fā)出了吉祥物確認函。

6月9日，北京奧組委第54次執(zhí)委會審議通過了修改后的吉祥物方案，給這一組吉祥物確定了一個總的名稱：中國福娃。

8月17日，國際奧委會協(xié)調(diào)委員會工作組聽取北京奧組委關(guān)于北京奧運會吉祥物設計工作的匯報。8月18日，協(xié)調(diào)委員會主席維爾布魯根先生來函確認，國際奧委會同意北京奧運會吉祥物設計方案。至此，吉祥物設計方案有了正式“戶口”。

因為吉祥物是奧運會的核心形象，也是一屆奧運會形象景觀元素當中的核心元素，還是具有巨大商業(yè)開發(fā)價值的形象。所以必須進行法律上的保護工作。這種保護除了在國內(nèi)完成，還要在國際奧委會的協(xié)助下，在海外尤其是幾個主要國家一一進行注冊登記和實施法律保護措施。在前期的審定過程當中，北京奧組委進行了大量的工商登記和法律查詢工作。這項工作在10月底順利完成了。

北京奧運會吉祥物有創(chuàng)新，它得到了社會各界的廣泛贊譽，并成為孩子們的好朋友。

在吉祥物整個創(chuàng)作修改過程中，北京奧組委并不是閉門造車。為了解少年兒童對北京奧運會吉祥物候選方案的認知度和喜愛程度，4月22日，北京奧組委以問卷調(diào)查的方式對北京育才小學49名小學三年級學生和北京幸福時光幼兒園22名幼兒園中大班小朋友進行了訪問和測試。結(jié)果顯示，98%的兒童認為5個娃娃非?？蓯?，認為它們是好朋友或一家人。不少兒童甚至給他們起了名字，有的當即詢問“哪里可以買到他們？”

幾天后，北京奧組委又組織召開吉祥物評議工作會議，邀請全國人大、全國政協(xié)、市人大、市政協(xié)、民主黨派人士、奧運研究專家以及運動員代表、設計界代表等各界人士，對吉祥物候選作品進行評議。評議代表對吉祥物設計征集的組織工作給予高度評價，認為組織嚴密，操作合理，保密的同時注重聽取各方意見。

絕大多數(shù)與會代表對吉祥物候選方案予以肯定，認為該組作品創(chuàng)意新穎、構(gòu)思巧妙、造型生動、與眾不同，選擇一組形象而非單一形象作為北京奧運會吉祥物的思路，滿足了各界人士對北京奧運會的期待；候選方案有濃厚的中國文化韻味；在創(chuàng)意和造型上比較完整，體現(xiàn)了中國風、民族情、現(xiàn)代感，體現(xiàn)了人與自然的和諧；較往屆奧運會有一定突破。

第29屆奧運會吉祥物實現(xiàn)了奧運會吉祥物設計的突破，也獲得了中外專家的一致好評。

北京奧組委一位負責人認為，與歷屆奧運會吉祥物相比，中國福娃有幾點創(chuàng)新和突破。首先，在設計思路上，第一次把動物和人完美地結(jié)合起來。中國福娃第一次把人本身和動物結(jié)合起來，強調(diào)人文奧運的理念，突出以人為本。

其次，在設計理念上第一次把奧運的元素直接融入吉祥物身上。因為每屆奧運吉祥物都要展現(xiàn)奧林匹克精神，而我們直接把奧運元素引用了，比如火娃，來源于奧運圣火。

第三個突破是在吉祥物設計應用上，突出了延展使用上的個性化。吉祥物由兩部分組成，頭飾和身體，是一個完整的形象，但是頭飾部分完全可以拿下來，單獨開發(fā)生產(chǎn)。每一個大人、每一個小孩都可以把自己喜歡的“帽子”戴在頭上，把自己裝扮成吉祥物。這種應用是過去沒有的，人與吉祥物的互動性增強了。

最后，北京是奧運歷史上第一次將吉祥物變成五個，是最多的一次。這因為中國文化博大精深，要表達的東西太多。

北京電影學院動畫學院院長孫立軍說，北京奧運會吉祥物有幾個特點，一是它的造型來自生活，來自百姓。它必須可愛，小到學齡前的孩子，大到成年人甚至是老年人都要喜歡。第二是要有中國特色。三是要適合做各種各樣的衍生出的東西，能做動畫片，能做玩具，可以造型，可以活動，在大型場面可以運用。另外，每一個中國人都愛吉祥，吉祥物更應該代表中國人的心氣，不同層面的老百姓都喜歡。

662件有效作品，每一件都是一根細線，而五個一組的中國福娃產(chǎn)生，是千百條細線擰成的一股繩。北京奧運會吉祥物，是集體智慧的結(jié)晶。

韓美林說，盡管評委們定下了6個作品的修改方向，但修改小組一直很留意入圍作品乃至全部662件有效作品的創(chuàng)作思路，從中吸取精華。他們雖認為單個熊貓、老虎、猴子的創(chuàng)意恐怕很難有好的結(jié)果，但作為修改方向的內(nèi)容，仍是反復地研究修改。在這個過程中，作品圖案的線條，顏色，本身蘊涵的中國文化的元素。最終為他們創(chuàng)作中國福娃提供了有益的幫助。

在對撥浪鼓做修改創(chuàng)作時，韓美林把想法告訴了幾個好友。不幾天，韓美林一下子收集到了200多個撥浪鼓，差不多集中國民間各種撥浪鼓大全。

靳尚宜、常沙娜等美術(shù)藝術(shù)界專家，不僅盡到了作為推薦評選委員會委員所應盡到的責任，而且，不顧年齡大和身體健康狀況不好等因素，只要北京奧組委有求，他們必應。奧組委召開評委會，他們都是早早趕到會場。在吉祥物修改過程中，很多老藝術(shù)家都親自參與作品的修改，提出很有新意的思路和意見。

一位有效作品的作者，在送交了自己的作品后，多次寫信給有關(guān)方面表明，他并不在乎自己的作品能否被選中，不過，因為創(chuàng)作吉祥物，在對這一領(lǐng)域一直進行著研究、探討，他希望能夠與有關(guān)方面分享研究成果，為北京奧運會吉祥物的誕生作貢獻。

從奧運五環(huán)到應用五環(huán)的色彩，從中國福娃的雛形到最終定稿，不僅經(jīng)過幾十位專家反反復復的論證，社會各界包括少年兒童也參與其中。吉祥物融入了方方面面很多專家學者的意見、心血和智慧，各有關(guān)部門也為吉祥物的征集、評選、發(fā)布、生產(chǎn)、宣傳作了大量工作。北京2008年奧運會吉祥物產(chǎn)生的過程表明，它是集體智慧的結(jié)晶。

……

五個奧運小精靈，承載著中國豐富的文化底蘊和中國人民對奧林匹克精神的追求誕生于世。他們組成了一個歡快幸福的小團隊，把激情與歡樂、健康與智慧、好運與繁榮帶往世界各地。中國福娃的理念與北京奧運會“同一個世界，同一個夢想”的主題口號密切相連，他們是和平的信使，代表億萬中國人民向全世界人民發(fā)出了熱情邀請――北京歡迎您。

四、畫畫分為幾種

16種，分別為：水墨畫、油畫、版畫、水粉畫、壁畫、漫畫、工筆畫、寫意畫、抽象畫、青綠山水畫、水墨山水畫、白描畫、指畫、界畫、內(nèi)畫、素描。

1、水墨畫（Chinese Brush Painting）是由水和墨經(jīng)過調(diào)配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統(tǒng)繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。

2、水粉畫，是用水調(diào)合粉質(zhì)顏料描繪出來的圖畫。水粉顏色一般不透明，有較強的覆蓋能力，可進行深細致的刻畫。運用得當，能兼具油畫的渾厚和水彩畫的明快這二者的藝術(shù)效果。

3、工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現(xiàn)方式。工筆畫須畫在經(jīng)過膠礬加工過的絹或宣紙上。 工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然后復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

4、抽象藝術(shù)一般被理解為一種不描述自然世界的藝術(shù)，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達。20世紀初期，抽象藝術(shù)主要是指表達自然世界的藝術(shù)，譬如立體主義和未來派藝術(shù)。雖然奪取某事它不變的內(nèi)在質(zhì)量而不是由仿效它的外在表現(xiàn)。

5、青綠山水是具有獨特風格的山水型，在古代繪畫藝術(shù)上占有重要地位，這種畫以青綠顏色為主，用筆工整，細筆重彩，色彩濃烈，富有生氣。在勾線內(nèi)用石青石綠著色。色彩濃烈的叫大青綠山水，彩色淺淡些的叫小青綠山水，有用金彩勾勒山石紋理的，顯得畫面富麗堂皇，這種叫金碧山水。

參考資料來源：百度百科-繪畫

百度百科-畫畫

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