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山東梆子vi設計（山東梆子現狀）
發(fā)布時間：2023-05-08 15:57:11
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大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于山東梆子vi設計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。
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為什么山東人不聽自己的山東梆子而偏愛豫劇呢？
河南豫劇非常具有地方性的特色，并且豫劇也具有非常多的優(yōu)點。
1、豫劇的劇情往往更加夸張，使人看過之后會有一種興奮的心情。豫劇的劇情往往是一波三折，觀眾很難通過劇情的發(fā)展來預想到接下來所要上演的情節(jié)。例如《回龍傳》中，王華的身世一直都牽動著觀眾的心弦，王華本身的人物形象是一個樂于向善的人，他將八賢王買回家之后，八賢王不僅沒有幫助他的生活，反而讓他更加的貧窮，但是王華仍然對他是不離不棄，從這里就可以看得出來，王華這個人樂善好施，這同時也暗示了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。
2、豫劇的唱腔往往更加的清晰流暢。中原地區(qū)是國家的起源，古代的普通話，其實就是河南當地的方言，現如今的普通話，雖然得到了極大的改進，但是河南話與普通話的相似程度還是非常高的。因為這個原因導致了用河南方言唱出來的豫劇不僅有地方的特色，而且口齒清晰容易讓觀眾聽得懂。在聽懂的同時也能夠露出河南人的豪情，因此這是山東人喜歡聽河南的豫劇的原因。
3、豫劇的歷史文化氛圍濃郁。中原地區(qū)被譽為天下之中，在古代，許多都城都定在豫州。在古代封建社會的影響之下，中原成為了文化發(fā)展的源頭。因為有中原文化的熏陶，才使得河南的豫劇顯得格外的精彩。山東梆子與河南豫劇出處很大，雖然說都各具有特色，但是河南豫劇更能夠勾起山東人的豪情。
綜上所述，文化沒有高低貴賤之分，但是不同的劇種有不同的特點，不一樣的特點又能吸引不同的人。山東本就是河南的鄰省，此山東人的興趣愛好和河南人非常的相似，所以說對于豫劇他們也是情有獨鐘。
山東梆子的劇種簡史
山東為歷代貿易運輸的主要通道之一，山西人來山東經商為時甚早，濟寧、菏澤、聊城在明代就已有了規(guī)模宏大的山西會館。這些山西商人，經營典當、錢莊行業(yè)，在山東境內具備了較強的經濟實力，他們長期定居山東，在這種形式下，在這種情況下，山西的戲曲和班社自然也流入山東魯西南一代，在不少劇目中也反映出當時山西商人到魯西南等地做買賣的情形。諸如《奇錯》、《換妻》等。因此，四大古老劇種之一的“西梆”，早期流入魯西南濟寧、菏澤等地后，受到當地文化、方言、習俗的影響，加上當地及其他戲曲形式的影響。也就順其自然地逐步演變成今天的山東梆子。
據清乾隆（1736—1795）時人嚴長明《秦云擷英小譜》載：“院本之后，演為曼綽，為弦索?！宜髁饔诒辈俊兾魅烁柚疄榍厍?。……至于燕、京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即其本土所近者少變之?！逼渲械摹褒R”，就是指山東。又據乾隆五十年刊印的吳長元《燕蘭小譜》載：“花部四十四人”中，有于永亭（即墨人）、孟九兒（歷城人）是山東人。其中孟九兒隸大春部“演百花公主，戎衣結束，秀媚中頗饒英氣……。其他雜部則梆子腔，俱多為京班別派。”后面的附詩中還有“箏阮調高蛙漏促，踏搖娘苦月三更”句，可知當時是用箏、阮等彈撥樂器伴奏的。所謂“京班別派”的“梆子腔”，多為山陜梆子。據嘉慶十五年（1810）刊印的留青閣小史《聽春新詠西部》“金慶兒”條：“姓金名元慶，字菊人，又字繡卿，年十五，山東兗州人（大順部）?！痹摋l附詩說：“齊歈不唱唱秦聲，怯怯玉喉度玉箏。”說明山東藝人進京后，不唱“齊歈”而改唱山陜梆子，也使用彈撥樂器（箏）伴奏。就兩書所述的伴奏樂器，也與山東梆子早期用大弦（八楞月琴）伴奏是相吻合的。
上述文字資料可證明，至遲在乾隆年間山東境內已有本地梆子存在，且有山東籍演員到北京演出。這一點，與山東梆子老藝人追述中的時間較接近。
據資料考證，濟寧財神閣的高調老班“五福班”，是明朝萬歷皇帝登基（1573年）以前由李翰林創(chuàng)辦的，至今已有四百多年的歷史了。為證實這段歷史，1957年山東省戲曲研究室曾專門調查走訪了山東梆子老藝人段廣才（藝名段珩，1889年生），他講：“聽我老師張恩普說（濟寧人，花臉），濟寧財神閣的高調五福班是明朝萬歷皇帝登基以前由李翰林創(chuàng)辦，至今已有380多年的歷史，這個班垮了不過五六十年”。另據巨野大姚班最后一代班主姚保員介紹：“姚班始建于清代，姚孔綽是第一代傳人，到我已是第九代了。姚班至今已有280多年的歷史”。再綜合其它的一些資料，我們可以知道，山東梆子約在清初就相當流行了，而它的產生，則可以推溯到明代的后期。
可見，時至今日，濟寧東門里財神閣高調五福班，汶上縣大曹班、崇圣府班，巨野縣田家班、大姚班等，成班均有300多年之久，其活動范圍遍及菏澤、濟寧地區(qū)，以及泰安、聊城、臨沂地區(qū)的許多城鎮(zhèn)、農村。過去，不少職業(yè)班社和著名演員經常到豫東、蘇北、皖北、冀南一帶流動演出。
山東梆子原無女演員。光緒二十六年（1900）前后，出現首批女演員，如巨野縣的“女班”中，小冷兒（旦）、小景兒（旦）均是受到群眾歡迎的女演員。此后，其他班社也陸續(xù)吸收女演員扮演旦行，較著名的有單縣四班的王德蘭、綠大褂子、紅大褂子（小環(huán)），巨野縣孔班的李翠喜，汶上縣萱樓班的吳太云，莘縣沈莊的大金等，其中大金并能唱黑臉。王紹明（紅臉、黑臉）與孫致平（旦）曾在上海百代公司灌制過標名“山東梆子”的唱片。
與此同時，曾有一些山東梆子藝人去外省演出，如魏二（紅臉）、么五（小生）、李二黑心（黑臉）、唐進功（藝名三托，旦）、張克明（藝名一棵蔥，旦）等曾演出于江蘇、河南等地。直到1930年前后，河南東部（包括開封）仍常到魯西南邀角。當時較出色的演員有王錫堂（藝名桂花油，曹縣曹家班出科，青衣花旦）、劉德潤（紅臉王）、黃儒秀（藝名黃娃，定陶縣東三義堂出科，文武小生）、孫子高（孫三，曹縣曹家班出科，黑臉）、趙義庭（曹縣火神臺班出科，小生）、崔云芳（女）等。但在這一時期，河南梆子（豫劇）崛起，而魯西南一帶因受連年戰(zhàn)爭影響，社會動蕩不定，山東梆子的發(fā)展受到阻礙。至40年代初，一些河南梆子演員，如李金娥、徐鳳云、陳素花、馬金鳳等都曾到菏澤地區(qū)演出，從而是山東梆子唱腔受到了河南梆子影響。據1953年山東省文化局戲曲工作組調查，山東全省四十三個梆子劇團，其唱腔很多吸收了豫西調的成分，使山東梆子的唱腔更加豐富。 中華人民共和國成立初期，全省仍有不少職業(yè)劇團在流動演出。業(yè)余劇團也很普遍，僅菏澤縣就有梆子業(yè)余劇團一百余個。據1953年山東省文化局戲曲工作組的統(tǒng)計，全省尚有四十三個梆子劇團。1958年，山東省文化局組織“山東梆子劇目工作隊”，對山東梆子傳統(tǒng)劇目和唱腔、曲牌進行挖掘整理。同年，以菏澤專署人民劇團為基礎，并從濟寧地區(qū)調集竇朝榮、盧勝奎等著名老藝人，在濟南成立了山東省梆子劇團。山東省戲曲學校也設立了梆子科。通過整理傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作現代戲，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，唱腔、表演、音樂伴奏等方面均有所改革和創(chuàng)新。
1960年，山東省梆子劇團至北京匯報演出時，《墻頭記》、《萬家香》、《玉虎墜》、《兩狼山》等劇目受到好評。此后又先后編演了一些現代戲，如《三回船》、《前沿人家》、《老王賣瓜》、《鐵馬宏圖》、《柳下人家》等。
1982年在山東省戲劇演出月期間，省梆子劇團演出的《程咬金招親》分別獲優(yōu)秀劇本創(chuàng)作獎、導演獎、音樂設計獎、樂隊伴奏獎，劇中主要演員獲表演獎。至1983年，這一劇種除山東省梆子劇團外，梁山、鄆城、巨野、泰安、肥城、新泰、曲阜、嘉祥等地，仍有專業(yè)劇團巡回演出。
已傳唱300余年的山東梆子，如今卻成了“瀕危物種”。截至到2005年，全省僅余3個劇團，即泰安市山東梆子劇團，菏澤地方戲劇院山東梆子劇團、鄆城山東梆子劇團。
2006年山東省開展省級非物質文化遺產的申報工作，山東梆子成功入選首批省級非物質文化遺產名錄，又給這門古老的戲曲藝術的復興注入了新的希望。
2007年，在非物質文化遺產的影響下，黨和政府重視山東梆子的發(fā)展，重新啟動恢復該劇種，全省計有專業(yè)劇團：泰安市山東梆子劇團、濟寧市山東梆子劇團、菏澤市地方戲劇院山東梆子劇團、汶上縣汶上梆子劇團、鄆城縣山東梆子劇團、巨野縣山東梆子劇團等，其中泰安市山東梆子劇團的武蘭香，李紅，汶上縣汶上梆子劇團的劉太華，巨野山東梆子劇團的劉秀云入圍全國紅梅花戲曲大賽總決賽 并獲得金花大獎。又于2007年12月成立了山東梆子專業(yè)委員會，使該劇種重獲生機。
萊蕪梆子通常流行和使用的板式有哪些？
萊蕪梆子通常流行和使用的板式共有29個，其中老一代藝人流傳下來的板式27個，按基本屬性原則上可分為五大類，即慢板類、流水板、類包括、梆子類和散板類。另外，還有一些其他板式類，包括金鉤掛、呱嗒嘴、一串鈴、娃娃腔、小放牛、大鋸缸等。
唱腔板式中的慢板也叫“大板”，在所有板式中它的速度最慢，因而叫“慢板”。它的主要特點是抒情性強，旋律優(yōu)美舒緩，樸實淳厚，而且女唱腔的慢板更是華麗流暢、細膩婉轉，具有濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土特點。
由于各個行當所表現的人物性格不同，演員的音域、音色各異，在基本形式和風格特點統(tǒng)一協(xié)調的情況下，同樣的慢板唱段，不同的行當用不同的發(fā)音方法唱出來，它的音色、味道會完全不一樣。因此，生角、旦角、花臉便形成了各具特色的慢板唱腔。
有時候把某些行當慢板唱腔的個別樂曲糅合在另一個行當的唱腔里，會使之新意大增。這種個別樂句的相互轉用，使萊蕪梆子的慢板唱腔更加多姿多彩。
慢板多用于陳述人物身世，回憶或敘述故事情節(jié)，描繪事態(tài)景物，表達復雜的思想感情。
慢板的唱詞多以十字句的上下對偶句組成，句式多為三三四格律的結構形式。此外，七字句二二三格律的上下對偶句也較常見。
一段唱詞中，單數句為上句，偶數句為下句，上下句構成一個基本樂段，并可以無定次地反復演唱。
有時候，有的慢板唱詞也會出現字數不等的句子。遇到這種情況，演員們一律把它們歸納到上述各種格律的形式中來處理。
慢板的節(jié)拍是一板三眼，它的第一拍是板，后三拍分別是頭眼、中眼、末眼。慢板在實際演唱中并不一定全是慢的，它是根據戲劇情節(jié)的發(fā)展和人物感情的需要，有快有慢隨時變化。慢板唱快了叫做快慢板，與京劇的快三眼差不多。
慢板從起板過門直至死板，是一整套比較完整的曲式結構，一般地說，慢板不再轉別的板式，都以死板形式結束。慢板速度緩慢，曲調明快且又高亢，迂回婉轉，優(yōu)美動聽，充分體現了慢板擅長描寫景物敘述情節(jié)的作用。
唱腔板式中的流水板又叫“三板子”，是萊蕪梆子唱腔音樂中的主要板式之一，有時在整個戲的唱腔中，占的比重相當大。
流水板不論是曲調、節(jié)奏還是速度，都比較自由靈活。它的曲調伸縮性比較大，既善于演唱甩腔，又善于吐詞道白。
流水板的速度能快能慢，可以敘事，也可以抒情。它既能表現多種復雜的思想感情，又能表現憂郁低沉的情緒，還能表現歡快喜悅的心情。但在多數情況下，流水板還是以表現輕快流暢、活潑跳躍的情緒見長。
由于流水板比較自由靈活，所以對唱詞的要求也不十分嚴格。一般以七字句的二二三格律為多，十字句的三三四格律也常見。其他六字、七字、八字的不等句式都能按流水板的規(guī)格演唱。
流水板和慢板一樣，也是上下句對偶結構形式。一段唱詞中單數句為上句，偶數句為下句，上下句構成一個基本樂段，并可以無定次地反復。上句唱腔音比較靈活，下句落音比較固定，大都落在調式的主音上。
流水板是一板一眼，每小節(jié)的第一拍為板，第二拍為眼。它的演唱規(guī)律一是起于眼而落于板，但也有少數情況下，為唱詞和劇情的需要而從板上起唱的。流水板還經常用跨小節(jié)的節(jié)拍節(jié)奏，來改變節(jié)拍的強弱關系，這一特點使流水板的演唱活潑多變。
流水板的速度快慢差異很大，但是，不論是快是慢，流水板的節(jié)拍始終是一板一眼，它的快慢變化由指揮者和演唱者視劇情靈活掌握。
唱腔板式中的調鑼是流水板的一種派生板式。它由上下句構成一個樂段，一般每兩句唱腔后面都有打擊樂，因此稱為“調鑼”。這與山東梆子的“一鼓二鑼”極為相似。它可以獨立構成唱段，也常與流水板連起來使用。
調鑼唱腔比較平穩(wěn)緩慢，中等速度，與慢流水板的速度差不多。它既善于甩腔，又善于吐詞，女腔的調鑼更是細膩婉轉，娓娓動聽，常用于敘事或抒情的唱段。
調鑼的唱詞與流水板一樣，以七字句和十字句為好。一般唱法是第一句起腔，接下去是每兩句構成一個樂段，有時也可以數句唱詞作為一個樂段，后面是過門和打擊樂。調鑼的演唱規(guī)律與流水板相同，一般是起眼落板，有時也可以頂板起唱。
唱腔板式中的慢梆子又叫“慢四虎頭”，它的速度較快，過門中打擊樂較多，是氣魄較大的板式之一。它對唱詞的要求不太嚴格，七字句、十字句均可。演唱起來比較自由靈活，可以上下句分作單句唱，也可以上下句連起來唱。
慢梆子既有高亢豪放的長甩腔。又有慷慨激昂的吐詞。多用于劇中情緒較激動的唱段。它可以獨立構成唱段，也可以由其他板式轉入或者轉入其他板式。
唱腔板式中的快梆子又叫“快四虎頭”，它與慢梆子是孿生姐妹。它的速度比慢梆子還要快，是一種緊打慢唱相對緊湊的散板體形式。
在快梆子中，打節(jié)奏的梆子對于演唱者來說毫無約束，只是對樂隊伴奏起著穩(wěn)定節(jié)拍制造緊張氣氛的作用。尤其是文場中的主弦，更要跟梆子寸步不離，否則便會掉板。
由于唱腔的節(jié)拍是自由的，所以快梆子按散板記譜，只是在樂譜的上方標明快梆子，以表示與乍黃的區(qū)別?？彀鹱訉Τ~的字數要求不太嚴格，七字句、十字句以及字數不等的句式均能演唱。
由于它的特快節(jié)奏及較多的打擊樂所制造的緊張氣氛，常用于劇中緊張急迫的場合。一般武戲、行路、追擊，以及人物的高興、生氣、焦急等都用快梆子。
唱腔板式中的乍黃也就是散板，是一種無板無眼節(jié)拍自由的散板體形式，是萊蕪梆子常用的板式之一。由于乍黃是自由節(jié)拍，演唱速度的快慢常由演唱者根據人物的感情和劇情的需要自由處理。
乍黃的過門中打擊樂較多，甩腔也較長。由于演員根據對劇情的理解，在唱法上聲音的強弱起伏和唱詞上的疏密變化，使乍黃能表現多種思想感情。
乍黃的板式常用于表現人物的悲壯、哀傷、回憶往事、對問題疑惑不解、感情激動以及情緒的轉折等情節(jié)。乍黃比較自由靈活，和其他板式相比，它的隨機性更大，它可以獨立構成唱段，也可以從其他板式轉入或轉入其他任何板式。又因為它的節(jié)奏不受限制，因此轉板起腔都比較自由。
以上是萊蕪梆子的傳統(tǒng)板式。不過，后來的萊蕪梆子戲在使用這些板式的過程中，結合劇情要求和演員條件等，已逐步進行了一些革新，較之以前的腔調有了很大不同，這都是為了較好地體現出時代精神和風貌。
如，山東萊蕪梆子劇團在排練現代戲《紅柳綠柳》一劇時，為了更好地刻畫人物，增強和豐富劇種的藝術表現力，在設計第三場紅柳“我要繡”四句唱腔時，第一次嘗試性地創(chuàng)造了一個類似豫劇“二八板”的新板式，定名為“柳板”。在《拐磨子》一場戲里，還創(chuàng)造了“柳調”。
這兩個板式，在演出過程中，都受到了專家和廣大觀眾的肯定和贊揚，在不斷豐富和發(fā)展萊蕪梆子唱腔，努力提高劇種質量的道路上，邁出了可喜的一步，獲得了很大的成功。
萊蕪梆子的曲牌比較豐富，存留下來的有100多個。這些曲牌的來源主要是老一代班社流傳下來的，大體可分為嗩吶曲牌、絲弦曲牌和笛子曲牌三大類。
萊蕪梆子的唱腔一向以高亢粗獷、剛勁挺拔、激越奔放著稱，很少有那些纖細委婉、悲切哀怨、纏綿冗長的腔調。從這點講，它代表了爽直粗壯的泰沂山區(qū)人民的性格特點。
萊蕪梆子的演唱方法，不論是男唱腔還是女唱腔都以真聲為主，假聲為輔。演員實際演唱時，真假聲結合使用和真假聲分別使用的情況，兼而有之?？傊?，它要求演員演唱時，吐字清晰、發(fā)音圓潤，句句送到觀眾的耳朵里。
以上就是關于山東梆子vi設計相關問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關問題，您也可以聯系我們的客服進行咨詢，客服也會為您講解更多精彩的知識和內容。
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