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國內(nèi)裝置藝術家（國內(nèi)裝置藝術家有哪些）

發(fā)布時間：2023-04-29 08:48:51 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1504

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于國內(nèi)裝置藝術家的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、梁海燕的裝置藝術家
2、上海于卉于荇怎么樣
3、石沖的前衛(wèi)藝術
4、中葡當代藝術大展中兩國藝術家擦出什么“新火花”？

國內(nèi)裝置藝術家（國內(nèi)裝置藝術家有哪些）

一、梁海燕的裝置藝術家

龍生九子：龍生九子是指龍生九個兒子，九個兒子都不成龍，各有不同。所謂“龍生九子”，并非龍恰好生九子。中國傳統(tǒng)文化中，以九來表示極多，有至高無上地位，九是個虛數(shù)，也是貴數(shù)，所以用來描述龍子。龍有九子這個說法由來已久，但是究竟是哪九種動物一直沒有說法，直到明朝才出現(xiàn)了各種說法。明代一些學人筆記，如陸容的《菽園雜記》、李東陽的《懷麓堂集》、楊慎的《升庵集》、李詡的《戒庵老人漫筆》、徐應秋的《玉芝堂談蕓》等，對諸位龍子的情況均有記載，但不統(tǒng)一。

25方寶璽：　清朝25方寶璽分別為“大清受命之寶”、“皇帝奉天之寶”、“大清嗣天子寶”、滿文“皇帝之寶”、栴檀香木“皇帝之寶”、“天子之寶”、“皇帝尊親之寶”、“皇帝親親之寶”、 “皇帝行寶”、“皇帝信寶”、“天子行寶”、“天子信寶”、“敬天勤民之寶”、“制誥之寶”、“敕命之寶”、“垂訓之寶”、“命德之寶”、“鈐文之璽”、“表章經(jīng)史之寶”、“巡狩天下之寶”、“討罪安民之寶”、“制馭六師之寶”、“敕正萬邦之寶”、“敕正萬民之寶”、“廣運之寶”。

數(shù)年前為杜絕外界的干擾，實施閉關創(chuàng)作。經(jīng)過多年的鉆研，他的裝置藝術作品有了質(zhì)的飛躍與突破，表現(xiàn)手法均非常獨特，其中清朝寶璽系列具有皇家風范，精致唯美；龍生九子系列，把龍生九子過去的平面形象第一次系統(tǒng)化、立體化，活靈活現(xiàn)，其“色彩之斑斕，思想之豐富深沉”的美譽讓人耳目一新。

二、上海于卉于荇怎么樣

上海于卉于荇是一位來自上海的藝術家，她以其獨特的藝術風格和創(chuàng)作理念而聞名于世。她的作品深受觀眾的喜愛，被譽為“上海藝術家的新面孔”。她的作品涉及多種媒介，從油畫到繪畫，從雕塑到裝置，從影像到聲音，從文字到表演，從數(shù)字到空間，從概念到實踐，都能看到她的藝術影響力。她的作品把藝術與社會、歷史、政治、文化等多種元素融合在一起，具有深刻的思想內(nèi)涵，以及對當代社會的深刻反思。她的作品曾在國內(nèi)外多個藝術機構展出，并獲得眾多國際大獎，被公認為當代藝術家中的佼佼者。

三、石沖的前衛(wèi)藝術

石沖1987年畢業(yè)于湖北美術學院，就年齡或所修習的學院技術而言，和中央美院的劉小東等“新生代”畫家有頗多相似之處，其早期的《盲女》、《預言家》等，便是純以傳統(tǒng)油畫技法創(chuàng)作而成。不過，80年代的中國畫壇，寫實繪畫在前衛(wèi)藝術席卷之下，備受冷落。盡管法國新古典主義畫家安格爾的精細畫法，后來漸成繼“蘇聯(lián)學院派”之后的正統(tǒng)，但很快在初起的藝術市場中被商品化，迅速失去了技術上的神秘感和題材上的豐富性。石沖對此采取的對策是，在將人物形象簡化為符號的同時，加厚局部色層以突出畫面肌理、添加布和石膏以增強畫面的觸摸感。多種材料和制作方法的綜合，為他日后發(fā)展成為極富特色的“新具象繪畫”的一支，打下了伏筆。

90年代的中國當代繪畫，一直在努力建設獨立的語言，以擺脫對西方藝術的模仿、應對來自裝置等藝術形態(tài)的沖擊。石沖在90年代初開始了新的表述方式：由觀念到裝置、再由實物轉(zhuǎn)向繪畫。

乍看起來，石沖在1991年獲“首屆中國油畫年展”銀獎的《被曬干的魚》，引用了20世紀六七十年代美國流行的“照相寫實藝術”。但與美國樣板不同的是，他并非“技術至上者”，其技術只是表達觀念的手段。石沖用寫實技術再現(xiàn)的，是石膏做成的魚，他的繪畫由于機智地借鑒了裝置，進入到觀念藝術范圍之內(nèi)。他以裝置為題材的繪畫，更接近于以超級寫實技術為外衣的行為、觀念或裝置藝術。以《被曬干的魚》為起點，石沖后來的作品，大多采自自設場景的照片。雖然借助照片取代寫生，早就被新一代畫家在美院學習時普遍運用，但是，石沖在先入為主的觀念之下，對場景照片所做的極端寫實制作，反而使描繪對象產(chǎn)生了陌生感和距離感，給觀者造成了強烈的心理震撼與視覺沖擊。

石沖本想走向架下，卻從架下的裝置回到架上繪畫。在“架間”的迂回中，他用寫實觀念的變化去質(zhì)疑寫實繪畫的慣性，為寫實繪畫走出了一條“歪門邪道”。 1993年，石沖的《行走的人》獲“第二屆中國油畫年展”金獎。畫中手捧干魚、雙目向前呆視、處于行走狀態(tài)的石膏人物，由畫家根據(jù)真人翻制。他的奇妙的虛構，完全擺脫了畫室模特或鄉(xiāng)土風情，完成了架下真實空間與架上幻覺空間的轉(zhuǎn)換。石沖將原來分置的藝術形態(tài)組織一處，本身就具有獨到的創(chuàng)見；而若干種本不相干的藝術形態(tài)的整合，更為油畫的發(fā)展提供了新的可能。由于寫實技術的融入，不僅避免了觀念和思想流于空泛或者成為“空殼”，而且，與傳統(tǒng)寫實繪畫“模仿自然”的大相異趣，是在用傳統(tǒng)油畫方式表達“非油畫”，實現(xiàn)了以“古典繪畫技法”對“古典繪畫形態(tài)”的解構。

因為跨界，石沖既以學院技術滿足了“古典趣味者”的期待，也以所生成的豐富象征意義，實現(xiàn)了“前衛(wèi)藝術者”的追求。所以，他同時引起了各方的關注，并同時獲得了各方的首肯。

“體表體里”：介入體內(nèi)的觀念

石沖一直在關注生命，他表達的生命是“冷硬”的。從20世紀90年代初“靜止化”和“凝固化”的魚和人開始，他便以“物質(zhì)視角”，斷絕了生命的“崇高神話”和“偉大激情”。石沖以行為藝術與古典繪畫間的“跨界”，獲得了觀察生命狀態(tài)的平視目光；他反復以全新方法呈現(xiàn)的身體，則給讀者提供了觀看生命的新方式?！缎凶叩娜恕穼⑸眢w從肉身中抽離出來，描繪為抽象符號和物質(zhì)材料，成為廣義上的人和生命體的暗喻。其中逼真的、僵冷的石膏“人”，足以成為生存的荒謬與無奈的圖式，足以激起觀眾對人的存在、人的歷史、人類與文明等命題的思考，足以使觀眾的心靈震撼不已。

然而，石沖的很多身體呈現(xiàn)和生命敘述，因為并不符合觀者的認知習慣和理解邏輯，往往引起諸多的不解與不適，比如在《欣慰中的年輕人》中的施虐、在《舞臺》中的被虐、在《外科大夫》中的自虐。事實上，石沖不厭其煩地用照片記錄行為，用寫實技巧還原照片、并將其作為完成作品的“必備環(huán)節(jié)”，是基于一種具有“深層體驗及符合邏輯的觀念”的表達。他認為，油畫的問題不在于油畫本身，而在于“藝術家的創(chuàng)作，究竟有多少自身的深層體驗及符合邏輯的藝術表現(xiàn)”。正是這種相悖于傳統(tǒng)藝術的“觀念性”的介入，讓其在與中國當代藝術的不斷調(diào)適過程中，取得了進展。顧丞峰曾將當代藝術的“觀念性”特征概括為：其一，僅把描繪對象當作“批判媒介”，而不是“批判對象”；其二，反對僅從純粹審美角度來審視作品；其三，崇尚從日常語言狀態(tài)，進入藝術語言狀態(tài)的“陌生化”。觀者的這種理解與合作，是作者觀念在特定文化氛圍內(nèi)生效的前提。

如果說，石沖精細描摹的《被曬干的魚》最早超越了傳統(tǒng)意義上的靜物畫，那么，他刻意“陌生化”的身體圖像，則遠遠超越了“人物畫”，也超越了生命體本身。

在1995年獲“第三屆中國油畫年展”銀獎的《欣慰中的年輕人》中，身著白色妝彩、笑容慘淡的男體，與手里的去皮裸鳥，形成了異樣的姿態(tài)組合。他所采用的蒼白、冰冷、麻木的身體，實際是人的精神困境的比喻、是身體與社會環(huán)境的尖銳對立的象征。蘊含其中的深刻社會意識和當代意識，不僅令讀者備感驚奇，也使評委為“是否應評選該幅作品為金獎”發(fā)生了尖銳沖突。石沖“搞亂”了自己的“油畫家——裝置藝術家——行為藝術家”身份歸屬，也“搞亂”了理論家們的固有意識模式和既成藝術分類。

熱衷于“亂搞”的石沖，在一系列“水、空氣和身體的奇妙交融”中，繼續(xù)他一貫的“以寫實置疑寫實”、“以人體置疑人體”。這便是曾在2000年之后的多個重要展覽上亮相，并在2006年之后的多個拍賣會上十分搶手的《物語系列》。

因為“水、空氣”阻隔了觀者對“身體”的直視，浮光、掠影、水斑、氣泡的重圍，破壞了視覺習以為常的女體的圓滿、完美、色情。置于虛幻荒誕的、布滿水痕的玻璃板之后，人體因“物”的侵襲而成為意象。隨著對象的模糊、渙散，讀者的精神空間反而清晰起來，回歸到“與生俱來的、即使今天的文明社會同樣可以感受的、對生的渴望與對死的恐慌”。

石沖在他對身體和生命的大破壞中，重新開啟了新的生命體驗。在被肆意破壞了的“陌生化”狀態(tài)下，在緊張和焦慮的沖突中，讓生命終于得到凝視與憐憫。

“場內(nèi)場外”：騰挪場際的景觀

石沖互為表里的“行為、裝置和繪畫綜合體”，在聞名于畫壇多年之后，很當然地在藝術市場“漸紅漸紫”。2007年的“北京保利”春拍上，作為“現(xiàn)當代中國藝術夜場”拍賣圖錄封面的《今日景觀》，從260萬元起拍，最終以1650萬元成交。

早在1994年，石沖的《紅墻述事》展出于“美術批評家提名展”后，被“八屆全國美展”籌辦者看中、并改名為《綜合景觀》。本來“美展油畫分組”油畫家一致同意授予該畫金獎，在總復議時卻遭到堅決反對，爭執(zhí)之下，當屆美展取消金獎，將所有獲獎者統(tǒng)稱為“獲獎作品”。因為一幅畫而改變固有評獎規(guī)則，在官方美術大展上是破天荒的事件，也正應驗了石沖相信的“真的藝術總是會伴隨壓力和挑戰(zhàn)而來”。有幸的是，他創(chuàng)作于1996年的《今日景觀》，在2003年的“第三屆中國油畫展”上，被評為中國油畫的最高獎“中國油畫藝術獎”。兩幅《景觀》的前后呼應，已經(jīng)堪稱中國畫壇跨世紀的一大“景致”。

當石沖屏息觀察大水箱里女體的水位漲落、戛然叫停助手的注水時，他的預想方案瞬間凝固為《今日景觀》的“摹本”，之后便是極度緊張、乏味的、數(shù)月如一日的“苦役般的勞作”。他預想的方案、凝固的“摹本”和“苦役般的勞作”所得的畫面，恰好對應了柏拉圖的“理念”“現(xiàn)實”“藝術”三個世界，而后二者的本原和意義，應該也類似于柏拉圖信仰的“先驗的觀念”。由大照片、大籠子、女人體三部分組成的《今日景觀》的觀念，指向了當代的“消費景觀”。當高度寫實的女體囚禁于籠中時，勻稱的線條、優(yōu)雅的比例、潤澤的肌膚，剎那間消解的無影無蹤，貼切地暗示著“一切被消費、被符號化”的現(xiàn)實。石沖將美好溫暖的人體與生硬冰冷的鐵籠并置，迫使觀眾必須直面社會和自己的本真，無法躲逃。

因為當下物質(zhì)極大豐富、卻充滿了苦難的重要原因，正是社會的被極大物質(zhì)化。石沖以其物質(zhì)性的手段，將社會和生命都逼向了物質(zhì)層面，其批判物質(zhì)性的本意，恰恰以物質(zhì)性表達出來?！督袢站坝^》呈顯的悖論是：當人支配外物時，自己恰被自建的框架所困。

有趣的是，2007年的春拍，石沖以其《今日景觀》與岳敏君、曾梵志、靳尚誼、毛焰4位畫家首次進階千萬元。春拍中22件逾千萬的架上作品，總成交額突破人民幣4億元，超過1994年—2004年11年間中國大陸油畫拍賣市場的總成交額?！督袢站坝^》所置疑的“大消費文化”，再一次以天價消費了作品本身。畫家對此，可能也如劉小東一樣，無奈并困惑地宣稱“價格與自己無關”。抑或，《今日景觀》今天的走上拍場，實際上在十余年前已被畫家預設，如果果真如此，《今日景觀》確該算作歷時極久、參與者極眾的一件“超大行為”和“超大裝置”了！

對于近兩年中國當代藝術品行情在海內(nèi)外的天價頻出、且大有“獨秀”之勢。市場各方的普遍擔憂，是學術性降低、題材面臨“空殼化”，于是“瘋狂說”、“泡沫論”四起。確實，同已有定論的近現(xiàn)代名家相比，當代藝術品可能“會有八成將被淘汰”，一些風頭正勁的畫家，也可能“在10年后不見蹤影”。但是，2007年11月30日，在北京保利“首次中國藝術品夜拍”，石沖《欣慰中的年輕人》依然是爭奪熱點，最終以1131.2萬元成交。數(shù)據(jù)表明，曾經(jīng)慘淡經(jīng)營的中國油畫確實迎來了它的市場繁榮。

至少，石沖在裝置和行為藝術中的冥想，以及在其冥想中的“日夜兼程的勞作”，應當是在許多年后還不會被淘汰的“鳳毛麟角”。我們且拭目以待。

四、中葡當代藝術大展中兩國藝術家擦出什么“新火花”？

“一側是我的展品，另一側是中國藝術家的展品，對我而言，這種藝術相連十分自然”，葡萄牙藝術家魯伊・莫雷拉(Rui Moreira)1日在上海接受采訪時說。

當天，復星基金會中葡當代藝術大展在滬舉行，展覽匯聚了12位中葡當代藝術家近100件作品，涵蓋繪畫、綜合材料創(chuàng)作、裝置、影像等多種媒介，據(jù)介紹，這是中國國內(nèi)首次對中葡兩國當代藝術發(fā)展的系統(tǒng)比照和學術梳理。

這也是葡萄牙藝術家魯伊・莫雷拉第一次來中國參展，他在受訪時談及，很多葡萄牙藝術家受到來自中國、日本等的東方藝術的影響(其中便包括他自己)，因而也更能感受這種“藝術相連的紐帶”。

東京都現(xiàn)代美術館參事、此次展覽的策展人長谷川佑子(Yuko Hasegawa)在受訪時表示，全球化給藝術世界帶來更多的自由和可能性，兩國藝術家在過去、現(xiàn)在和未來的“藝術對話”中，創(chuàng)造了一種新的“藝術語言”。

本次展覽取名Saudade，這是葡萄牙語中難以轉(zhuǎn)譯的獨特詞匯，表述的是一種對過去某一時刻美好再無法企及的惆悵與渴求，然而很多時候，該詞亦是對當下處境的言說。葡萄牙引領的“大航?！睍r代，開啟了東西方交流紀元，也啟動了以貿(mào)易和文化交流為主要形式的全球化進程。而展覽的中文名則包含指南針。作為中國古代四大發(fā)明之一，指南針代表希望和方向。指南針在航海上廣泛應用后，大洋不再是人類難以逾越的障礙，人類迎來了海洋時代。作為情感的Saudade，和作為物件的指南針，通過此次展覽相互呼應。

長谷川佑子表示，展覽所呈現(xiàn)作品的藝術表達擁有兩個突出特點：一是在于他們的敘事與Saudade間的關系。二是藝術表達的多樣性、喜悅性和模糊性，這些表達基于對巴洛克風格內(nèi)涵的理解，通過收集取自不同時空的個人和文化記憶并加以轉(zhuǎn)化，從而以不同的視角對過去、當前和未來展開沉思。

比如，展覽中，葡萄牙知名藝術家若阿納・瓦斯康塞洛斯(Joana Vasconcelos)充滿喜慶和巴洛克美學風格的作品格外引人注目，各式各樣的珍貴裝飾品，華麗織物，在充分展現(xiàn)葡萄牙復雜精致的手工藝技巧的同時，亦以其豐沛的藝術想象力在現(xiàn)實中構建出另外的時空。而作為中國較早從事裝置與影像媒介的藝術家之一，施勇的作品充分則展現(xiàn)了藝術家對人的感知和認知的巧妙控制，藝術家借助文本和霓虹燈，將Saudade不可言狀的美好直接物化，呈現(xiàn)在觀者面前。

本次展覽是復星基金會、復星藝術中心成立以來，首次以“一帶一路”為框架策劃的展覽。復星基金會主席王津元女士表示，作為復星全球戰(zhàn)略的重要一環(huán)，復星在葡萄牙的銀行、保險、醫(yī)療領域多年的深耕已經(jīng)漸漸結出碩果；作為復星基金會以‘一帶一路’為主旨開展的年度藝術項目，中葡當代藝術大展由藝術及經(jīng)濟，由經(jīng)濟及社會，從藝術的角度看待歷史與人文，Saudade與指南針一體兩面貫穿始終。

據(jù)悉，本次展覽以Saudade為切入點，甄選凝聚了葡萄牙藝術家對Saudade情感的深度感悟和哲學思考的藝術作品，為中國觀眾了解葡萄牙的獨特處世哲學提供了契機。在此基礎之上，展覽以中國藝術家作品蘊含的東方哲學，為Saudade增添了更加多樣化的解讀。這些風格多變、創(chuàng)作材質(zhì)、表現(xiàn)形式各不相同的作品，通過歷史軌跡曾經(jīng)存同的兩國的藝術碰撞，追溯歷史、展望未來，為當代人們面對全球化和城市化的快速發(fā)展提供了新的視角。

來源：中國新聞網(wǎng)

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