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陶藝作品和設(shè)計說明（陶藝作品和設(shè)計說明的區(qū)別）
發(fā)布時間：2023-04-26 19:03:59
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創(chuàng)意嶺 閱讀：
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大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于陶藝作品和設(shè)計說明的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。
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計說明（陶藝作品和設(shè)計說明的區(qū)別）.jpg)
一、生活陶藝的介紹
陶藝已經(jīng)運用于我們的日常生活中，且有著不可替代的作用。那么，對于生活陶藝，你了解多少呢?以下是有我為大家整理的生活陶藝的介紹，希望能幫到你。
生活陶藝概念的來源
現(xiàn)代意義上的“生活陶藝”是在我國70年代以后才開始出現(xiàn)的，它是民藝運動的結(jié)果，由傳統(tǒng)陶藝發(fā)展而來，伴隨著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展而產(chǎn)生的。目前，我國對于“生活陶藝”這一概念的理解尚未形成確切的、統(tǒng)一的看法，普遍認(rèn)為是通過手工制作的日用陶瓷器皿，同時也有人提出不僅包括器皿，還應(yīng)包括居室內(nèi)所使用的、與人們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的陶瓷裝飾品或?qū)嵱闷魑?。因此，我們可以把生活陶藝概括為用于美化人們生活同時具有一定使用價值的陶瓷藝術(shù)品。
實際上，在我國的傳統(tǒng)制瓷業(yè)中，生活陶藝一直是默默存在的，只是這一概念的提出則是在“陶藝”一詞出現(xiàn)之后。所以我們在研究生活陶藝之前，必須要先弄清“陶藝”這一概念的來源。
在現(xiàn)有的陶瓷文獻(xiàn)資料中，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為日本和美國是現(xiàn)代陶藝的發(fā)祥地。“陶藝”一詞最初是否來源于日本還有待考證，但在日本辭書中的出現(xiàn)的確要早于我國，它的解釋是陶瓷工藝、陶瓷藝術(shù)的省略語，是對陶瓷器物美術(shù)價值的評價。在日本，“陶藝”一詞的正式出現(xiàn)是在1932年日本陶藝協(xié)會的成立。日本陶藝產(chǎn)生的時代背景是對近代工業(yè)陶瓷制品的反叛以及對傳統(tǒng)手工藝的頌揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，從而體現(xiàn)匠心和人性。在日本陶藝協(xié)會成立后不久即1948年，八木一夫創(chuàng)立了“走泥社”，并提出：“陶瓷從產(chǎn)生之日起就背負(fù)著一個制約。我們要從中解放出來，陶藝要象繪畫與雕刻一樣去創(chuàng)造，首先要忠實于自己的內(nèi)心。”他的代表作《薩姆薩氏的散步》一直被視為沖破傳統(tǒng)陶瓷枷鎖束縛的經(jīng)典之舉，是現(xiàn)代陶藝在日本誕生的標(biāo)志(如圖1)。自此，日本陶藝出現(xiàn)了兩極分化，一邊是觀念性的前衛(wèi)陶藝，另一邊是以實用為目的的傳統(tǒng)陶藝。20世紀(jì)60年代以來，日本陶藝一直是以觀念性的前衛(wèi)形式和器物性的傳統(tǒng)形式得到廣泛傳播。這里所說的器物性傳統(tǒng)形式陶藝就可以視作生活陶藝。[1]
美國最初的“陶藝”這一概念與日本不甚相同，不僅包括器物類的，還包括雕塑類的，而器物類的又可細(xì)分為量產(chǎn)陶器和藝術(shù)陶器。所謂量產(chǎn)陶器是指通過手工批量生產(chǎn)的實用性陶瓷器皿。通常這一行業(yè)是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工藝，并雇用一些助手從事生產(chǎn)，以滿足市場的需求。這類陶瓷作品的特點是造型和裝飾簡潔、成型方便、利于批量生產(chǎn)，銷售主要是通過工藝品展銷的方式，可以視為傳統(tǒng)手工陶藝的一種延伸。藝術(shù)陶器則是指陶藝家以自己的主觀意愿為主來進(jìn)行創(chuàng)作的一種陶瓷藝術(shù)品，通常是不重復(fù)出現(xiàn)的。此類作品仍以日用器皿作為創(chuàng)作題材，但目的不是為了實用，更多是為了藝術(shù)性的純欣賞。因此，大多數(shù)創(chuàng)作者所關(guān)心的問題并不是作品的實用價值，而是作品最終所呈現(xiàn)出來的視覺效果。
通過對日、美“陶藝”概念的提出和使用分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：陶藝一詞其本身就含有生活陶藝的部分，只不過是在后來的概念細(xì)化中，出現(xiàn)了一些定語，才逐漸形成了諸如現(xiàn)代陶藝、傳統(tǒng)陶藝、生活陶藝等類別。并且，生活陶藝包含于現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝概念之中。以上所談到的一些傳統(tǒng)陶藝或現(xiàn)代陶藝――兼具實用和欣賞的功能，是“美”與“用”、“藝術(shù)”和“生活”的交融，我們都可以將其歸入生活陶藝的范疇。
生活陶藝的內(nèi)涵
生活陶藝在功能上屬于日用陶瓷的范疇，與批量生產(chǎn)的機(jī)械陶瓷產(chǎn)品互為補(bǔ)充，兩者兼具“賞”與“用”的特征，但生產(chǎn)方式有所不同，前者也更加注重個性的追求和審美的取向。從生活陶藝的發(fā)展歷程上來看，它既可以是傳統(tǒng)性的也可以是現(xiàn)代性的。當(dāng)陶瓷藝術(shù)尚未從傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)中分離出來時，生活陶藝一直被掩埋在實用陶瓷的生產(chǎn)中，伴隨著傳統(tǒng)制瓷文化的傳承而得以保留。自從現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)從實用性陶瓷中分離出來之后，伴隨著藝術(shù)家群體的加入，才賦予了生活陶藝新的生命。
與傳統(tǒng)陶藝相比，現(xiàn)代生活陶藝在很多方面都已經(jīng)有所變化或發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，設(shè)計者和制作者的變化。傳統(tǒng)陶藝的設(shè)計和制作者多為手工藝人或普通陶工，他們技術(shù)精湛，但思想過于保守。而現(xiàn)代生活陶藝的設(shè)計和制作者則多為一些陶藝家和陶�愛好者，他們并不滿足于技術(shù)層面的創(chuàng)作，在對待陶瓷材料的態(tài)度上更多的是發(fā)掘其自身的天然之美。第二，作品風(fēng)格的變化。傳統(tǒng)陶藝在設(shè)計和制作上一貫秉承無規(guī)矩不成方圓的宗旨，以繼承傳統(tǒng)為主，變化不大。而現(xiàn)代生活陶藝在設(shè)計和制作上更加自由，加入了藝術(shù)家的個性特征，使其呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。第三，使用對象和使用方式的變化。“傳統(tǒng)手工制瓷是以生產(chǎn)為主，以滿足人們實用需要為目的而存在的;現(xiàn)代生活陶藝則不同，由于大工業(yè)時代的實用功能產(chǎn)品的創(chuàng)造由機(jī)械和工業(yè)設(shè)計所承擔(dān)下來，現(xiàn)代生活陶藝成為機(jī)械制瓷的工業(yè)產(chǎn)品的補(bǔ)充。”因此，傳統(tǒng)陶藝主要是作為日用生活器皿，所承擔(dān)的是人們對物質(zhì)生活的需求;而現(xiàn)代生活陶藝在具有實用性的同時，更多的是為了滿足使用者在精神情感方面的需要。所以，“從某種意義上來說，生活陶藝只是文化人的消費，它體現(xiàn)的是一種文化現(xiàn)象”
二、舉例說明陶器上的怎樣裝飾具有的意味形式
中國陶瓷的釉上裝飾有著悠久而輝煌的歷史，主要可分為哪三大類。
答：古彩、粉彩和新彩
1、受傳統(tǒng)裝飾影響的裝飾①釉下彩裝飾—— 青花裝飾， 因為單一，所以特別。②釉上彩裝飾——傳統(tǒng)釉上裝飾的粉彩， 在我國的陶瓷藝術(shù)獨樹一幟 2、受西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式影響的裝飾 社會的發(fā)展， 使得各民族文化藝術(shù)的交流日益頻繁。陶藝作為-—種新的藝術(shù)形式影響世界， 中國現(xiàn)代陶藝裝飾在很大程度上受到外來文化藝術(shù)的影響。
在國外， 很多陶藝家喜歡在燒成工藝中做文章。如樂燒、鹽燒、蘇打燒等很多的燒成工藝來裝飾陶藝的表畫。他們所產(chǎn)生的釉面裝飾效果是不同的， 逐漸被越來越多的人所接受， 成為現(xiàn)代陶藝家們在創(chuàng)作中經(jīng)常使用而流行的藝術(shù)手法。 多種燒成工藝的應(yīng)用極大的豐富了陶藝的表現(xiàn)形式與裝飾效果，值得陶藝界人士不斷的探討和研究。
3、傳統(tǒng)裝飾方式與現(xiàn)代陶藝裝飾方式的綜合運用 現(xiàn)代陶藝作品通過具象、抽象的裝飾手法表達(dá)作者的創(chuàng)意。 陶藝這種靜態(tài)的作品， 在它的造型中又會產(chǎn)生各種動態(tài)， 給人豐富的想象。現(xiàn)代陶藝裝飾，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合應(yīng)用來實現(xiàn)作品的藝術(shù)價值。 隨著中國的社會意識和人們審美觀的變化， 以及受到現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的影響， 使得這種綜合裝飾藝術(shù)逐漸成為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的一種獨特的藝術(shù)形式。
三、中華民族傳統(tǒng)文化之陶藝
陶藝是中國的傳統(tǒng)古老文化。中國的英文名稱叫China，意思是陶瓷.陶藝是一種人工形態(tài)。陶瓷形態(tài)的基本材料是土、水、火。 瓷器是中國古代的一項偉大發(fā)明。世界各國的制瓷技術(shù)多是從中國傳入的。在古代，外國人稱中國為“瓷器之國”。直到現(xiàn)在，英語中的“china”一詞的另一個含義就是“瓷器”。
中國是陶瓷古國，說起陶瓷，外國人就想到中國。紫砂陶藝群雕《南京大屠殺》陶藝是一種人工形態(tài)。陶瓷形態(tài)的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流變性，以及成型方法和燒結(jié)規(guī)律，才能促成陶藝形態(tài)的產(chǎn)生和演化，使陶瓷器物產(chǎn)生美的形式。同是注重造型與裝飾的有機(jī)結(jié)合，通過人們敏銳的靈感和創(chuàng)新意識，捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韌美以及表現(xiàn)活力，這樣就出現(xiàn)了全新陶藝形態(tài)，為智慧的人所掌握、發(fā)展、創(chuàng)新。任何藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都會形成完整的技巧。
[編輯本段]分類
陶瓷藝術(shù)在中國發(fā)源年代久遠(yuǎn)，樣貌繁多，在世界歷史上中國的陶瓷藝術(shù)一直是具有相當(dāng)?shù)拇硇?，也由于傳承年代久遠(yuǎn)，技術(shù)不斷更新，加上歷經(jīng)朝代更迭，不同民族性與生活方式影響了中國陶瓷的發(fā)展方向，若要加以分類，就非單一條件所能完整涵蓋，所以有人以年代、用途、釉色、技巧或是產(chǎn)地來加以分類。
傳統(tǒng)陶瓷
一般指年代較久，使用傳統(tǒng)技法來從事創(chuàng)作的陶瓷器，此種陶瓷器與官方的需求有相當(dāng)程度的關(guān)系，同時在用途上大多以生活使用為主，若以釉彩來分類約可分為釉上彩與釉下彩景德鎮(zhèn)陶藝釉下彩 －青花（青花是一種釉下彩，就是在坯體完成干燥后，在表面上上用藍(lán)色的色料（例如氧化鈷）畫上各式圖案。之后再淋上透明釉，即可進(jìn)行釉燒。因為藍(lán)色的色料是用在透明釉之下，所以名為“釉下彩”，此種方式通常色料的燒成溫度不能與透明釉相差太大）、釉里紅…等。 釉上彩 －粉彩（明朝年間研發(fā)出來的明“五彩”，對陶藝色彩的表現(xiàn)更上一層樓。在坯體上先施用一層色釉（通常為白色）后， 先釉燒一次，再以有顏色的釉藥繪上各種花紋圖案，以低溫?zé)诙?，通常第一次釉燒的底色燒成溫度較色釉為高，由于色彩在底釉上，所以稱為釉上彩。因為需要釉燒兩次 或是多次，故亦稱為“二次燒”。）、康彩…等。在經(jīng)驗上，在進(jìn)行多次燒時，應(yīng)從最高溫?zé)阶畹蜏?，以確保發(fā)色準(zhǔn)確。
現(xiàn)代陶藝
隨著朝代及制陶技術(shù)的演進(jìn)，陶瓷品在人類的生活中已不再只有實用的價值，同時因為文化的演變，陶瓷漸漸成為一項重要的藝術(shù)文化，多樣化的風(fēng)格及不同的型態(tài)用途，所代表的是人類審美觀及生活品質(zhì)的改變。 生活陶藝 － 陶藝類生活用品如，花器、餐具、茶具…等。 傳統(tǒng)創(chuàng)新 － 運用傳統(tǒng)技法，釉彩表現(xiàn)現(xiàn)代精神、瓶、罐、等容器或功能性得實用作品。陶藝現(xiàn)代陶藝 － 表現(xiàn)造型結(jié)構(gòu)與思想理念的創(chuàng)作，與其他藝術(shù)型態(tài)的結(jié)合，讓陶瓷藝術(shù)已不再是單純的拘泥于土與釉的結(jié)合，融合更多的人文與空間因素，使得陶瓷藝術(shù)更加有內(nèi)涵。 由于現(xiàn)代對于化工原料知識的進(jìn)步，與釉燒技術(shù)的發(fā)展， 加上工業(yè)化后機(jī)器的制造與發(fā)明，陶瓷藝術(shù)已經(jīng)漸漸分家，實用陶瓷與藝術(shù)陶瓷各有不同的發(fā)展空間，而釉上彩與釉下彩已經(jīng)不像以前那樣的絕對，所以硬要用任一種分類的原則來規(guī)范陶藝的種類，都不是非常周延的方法。
[編輯本段]發(fā)展
目前國外陶藝發(fā)展非?？欤瑥男W(xué)到大學(xué)都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現(xiàn)了一些個人經(jīng)營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設(shè)著陶藝家的作品，這樣既能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。 隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝制品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學(xué)習(xí)之余放松精神釋放自我的又一休閑方式。 中國陶藝正處于發(fā)展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進(jìn)家庭。在近幾年的發(fā)展過程中，有關(guān)的教育部門從素質(zhì)教育出發(fā)，把陶藝列入了教學(xué)課程，這樣從小就可以受到藝術(shù)的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現(xiàn)了素質(zhì)教育的成果。
[編輯本段]拉胚制作方法
如果你是新手就把機(jī)器調(diào)慢點,下面說正題,先把陶藝一塊泥放在機(jī)器中央(放好后開始轉(zhuǎn)機(jī)器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出個洞,之后用兩只手把泥按成一個筆筒狀,如果干的話手沾點水.之后就是你隨意創(chuàng)作的時候了. 陶藝是一種文化，一種既年輕又古老的藝術(shù)，年輕是因為現(xiàn)代陶藝的獨立和發(fā)展，古老是因為她伴隨著人類文明史，透著原始的魅力。陶是土的藝術(shù)，火的藝術(shù)，其實更是人生藝術(shù)。親自動手，或拉坯，或捏塑，一件件作品從自己的手中誕生，帶著泥的味道，更透出你的個性。 現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作主要通過作品的造型，材料，肌理，紋飾，釉色來表達(dá)作者的意念，滿足現(xiàn)代人回歸自然，體現(xiàn)自我個性的要求，陶藝并列于繪畫，雕塑等造型藝術(shù)行列之中，它以獨特的藝術(shù)語言和豐富的表現(xiàn)力吸引眾多的陶藝家，藝術(shù)家，陶藝愛好者，學(xué)生以及少兒從事陶藝創(chuàng)作或制作。從殺泥（練泥）開始，盤余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的應(yīng)用，一件件藝術(shù)品從自己的手中誕生出來，裝點自己美麗的生活。 豆瓣上比較推薦的陶吧有： 北京西單文化廣場77街的好運陶吧 北京公主墳城鄉(xiāng)貿(mào)易中心六層的陶吧 河南鄭州花園路的蝶戀花手工（這個主要是以培訓(xùn)陶藝課程，供購設(shè)備等為主，開連鎖店面的） 上海徐匯區(qū)龍華路創(chuàng)意大院無形藝術(shù)陶藝中心（場地極大）
[編輯本段]中國
中國陶藝正處于發(fā)展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進(jìn)家庭。在近幾年的發(fā)展過程中，有關(guān)的教育部門從素質(zhì)教育出發(fā)，把陶藝列入了教學(xué)課程，這樣從小就可以受到藝術(shù)的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現(xiàn)了素質(zhì)教育的成果。 陶藝 從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是，卻都能以某種方式獲得對美的享受。 遠(yuǎn)在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動的同時，不但開始可最原始的建筑活動，并且隨著火的發(fā)明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數(shù)次時間與成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之一的藝術(shù)創(chuàng)造物－陶器，并揭開了人類發(fā)展史上的“新石器時代”。 盡管因時代、地區(qū)或民族的差異，由于其他條件的種種影響，陶器的形式、風(fēng)格發(fā)生過多樣變化，也各自產(chǎn)生了很多特點，但卻都表達(dá)著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現(xiàn)在陶器的器形與紋飾和質(zhì)地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業(yè)取得的最大成就就是彩陶藝術(shù)，各個地區(qū)文化彼此影響、相互交流、或繼承發(fā)展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。 美來自于生活，制陶者正是從表現(xiàn)生活的角度，有寓意地，間接表現(xiàn)了人的思想和感情，或直接描繪了現(xiàn)實生活的風(fēng)俗和風(fēng)貌。 以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現(xiàn)。這個時期制陶業(yè)的突出成就就是黑陶藝術(shù)。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發(fā)亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結(jié)合，體現(xiàn)出一種單純的質(zhì)樸美。 進(jìn)入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現(xiàn)了，在當(dāng)時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術(shù)品。 商周時期的制陶工藝沒有顯著的進(jìn)步，藝術(shù)性也沒有多少發(fā)展，從戰(zhàn)國時期開始，中國進(jìn)入了漫長的封建社會?？招拇u的生產(chǎn)是戰(zhàn)國陶工的一項重要創(chuàng)造。 由于中國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質(zhì)地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區(qū)，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區(qū)則以泥質(zhì)灰陶為主，夾砂陶次之。 在日用陶器中，主要是泥制灰陶?；姨盏奶胀梁幸欢ǖ纳傲＃瑹蓽囟雀?，陶質(zhì)堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區(qū)和珠江流域的廣東、廣西等地區(qū)普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質(zhì)地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數(shù)是容器。 “六王畢，四海一“。秦漢時期也是中國陶瓷發(fā)展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術(shù)形式，生動逼真的神態(tài)，深刻揭示了各種人物的內(nèi)心世界，不僅表明了雕塑藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)和中國古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風(fēng)格。 在彩繪風(fēng)格方面，漢代彩繪陶一改戰(zhàn)國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風(fēng)，轉(zhuǎn)而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。 到了唐代經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，政治的長期穩(wěn)定和民族意志的高昂， 紫砂陶藝是唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術(shù)最能表達(dá)這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術(shù)記錄和唐人生活情趣的風(fēng)情畫。 中國傳統(tǒng)陶藝制作源遠(yuǎn)流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)-步，時代風(fēng)尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內(nèi)外許多學(xué)者、藝術(shù)家都非常重視對中國傳統(tǒng)陶藝的研究。但是在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，對這門集科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統(tǒng)陶藝的研究，往往停留在美術(shù)造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統(tǒng)陶藝的一個重要特色，是立足于總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。“傳統(tǒng)”不屬于舊規(guī)范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術(shù)體系的特征。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產(chǎn)生獨特的民族風(fēng)格，這種民族風(fēng)格以其特有的工藝技術(shù)和藝術(shù)形式，顯示它自已的風(fēng)貌，它是中華民族智慧的結(jié)晶，東方文化的典范。 中國傳統(tǒng)陶藝所特具的東方藝術(shù)的情韻風(fēng)格，不是短時間內(nèi)形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無數(shù)陶藝前輩的智慧和創(chuàng)造力，經(jīng)過歷史不斷的錘煉，然后形成為優(yōu)良傳統(tǒng)，它貫穿著民族性格，民族感情，體現(xiàn)了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質(zhì)。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經(jīng)驗，創(chuàng)造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)，歷代相傳，不斷發(fā)展，使得中國陶藝幾千年來一直處于世界領(lǐng)先地位，并對世界文化起著深遠(yuǎn)的影響。 陶藝的發(fā)展伴隨著陶瓷的產(chǎn)生而發(fā)展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎(chǔ)上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發(fā)展為實用和欣賞兼?zhèn)涞拿耖g藝術(shù)品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發(fā)點，開創(chuàng)了一條純藝術(shù)的道路。 作為一種文化體系的藝術(shù)創(chuàng)造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。 同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發(fā)展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優(yōu)美細(xì)膩。翻開中國陶瓷發(fā)展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風(fēng)格出現(xiàn)。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個技術(shù)理論問題。而是關(guān)系到中國陶藝是否能永葆藝術(shù)青春，甚至關(guān)系到中國在世界各國人民心目中的形象。 嘉誠紫砂陶藝花瓶陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而，當(dāng)中國的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經(jīng)濟(jì)”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨特的藝術(shù)語言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運動中，成為藝術(shù)家表達(dá)自己的觀念，進(jìn)行文化批判的利器。 中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模應(yīng)該是在20世紀(jì)90年代之后的事情了。當(dāng)然嚴(yán)格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華美術(shù)學(xué)院前身）、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來，老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風(fēng)格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師，或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學(xué)院有著不解情緣。 然而單純的學(xué)院發(fā)展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學(xué)術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學(xué)術(shù)研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術(shù)學(xué)院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性－－中國當(dāng)代陶藝家學(xué)術(shù)邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學(xué)術(shù)研討性的展會，預(yù)示著中國的陶藝正在興起，其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。
[編輯本段]美國
自拓荒時代起，美國人便有著一種勇往直前、富于探索的革命精神，此種精神也深遠(yuǎn)地影響了美國的藝術(shù)史。這個年青的國家之所以能成為現(xiàn)代陶藝的起源地也是與之分不開的。 美國陶藝界公認(rèn)，現(xiàn)代陶藝形式的表達(dá)以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術(shù)學(xué)院（后改為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院）教授陶藝為起始標(biāo)志。彼得·沃克思反對陶藝創(chuàng)作中過分強(qiáng)調(diào)工藝性的特征，主張一種帶有隨意性的返樸歸真的創(chuàng)作風(fēng)格，從而開辟了一條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱“奧蒂斯陶藝革命”。 50年來，美國的現(xiàn)代陶藝有了巨大的發(fā)展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統(tǒng)工藝造型、現(xiàn)代藝術(shù)流派等眾多藝術(shù)形式的影響，在創(chuàng)作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現(xiàn)主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術(shù)、寫實主義都有其代表藝術(shù)家和作品；同時作為容器設(shè)計，那些更重形式規(guī)則的優(yōu)雅陶瓷也有發(fā)展，這些都顯現(xiàn)了美國文化巨大的包容性。 現(xiàn)代陶瓷運動的最大貢獻(xiàn)是使陶藝超越了狹窄的“工藝美術(shù)”范疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術(shù)創(chuàng)作觀念相結(jié)合，從而豐富了傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)史；對于陶藝家來說，他們的身份也非“工藝家”能概括，他們已經(jīng)拿起一種具有永恒性質(zhì)的材料－－陶瓷加入到主流美術(shù)創(chuàng)作中，進(jìn)行有價值的文化展現(xiàn)與價值批判，擺脫了“容器”對他的束縛。 美國是現(xiàn)代陶藝的策源地，介紹其歷史發(fā)展以及著名藝術(shù)家是非常有意義的事情。
[編輯本段]現(xiàn)代陶藝
然而，現(xiàn)代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現(xiàn)狀，更值得我們?nèi)パ杏?。歸結(jié)為以下幾個問題，以資讀者玩味。 時大彬早期學(xué)習(xí)紫砂陶藝“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡
“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域都是一個爭不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價值，而且對于陶藝在整個文化體系中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣ㄎ欢缄P(guān)系很大。只有擺正了“現(xiàn)代陶藝是干什么的？”這樣一個問題，而不只是“現(xiàn)代陶藝是什么樣子？”，我認(rèn)為陶藝才能真正從“傳統(tǒng)”走入“現(xiàn)代”。 中國傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的，“實用而盡量美觀”在相當(dāng)長的時間內(nèi)限制了當(dāng)代中國陶藝發(fā)展。在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術(shù)，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求設(shè)計與形式美的領(lǐng)域里探索，陶藝家也更接近于工藝家，無法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。 現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴(kuò)大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來的設(shè)計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對現(xiàn)實進(jìn)行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補(bǔ)充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。 因此，傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有“器”的約束?，F(xiàn)代陶藝發(fā)展，在認(rèn)識上首先做到的便應(yīng)是功能論上的轉(zhuǎn)移，從而脫離對“器”和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。 這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的，它的存在也是當(dāng)代陶藝不斷發(fā)展的動力。
傳播與接受的局限
現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，在改革開放后特別是80年代中晚期，如暴風(fēng)驟雨般進(jìn)入中國。雖然當(dāng)時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產(chǎn)生厭惡之情，然而在客觀上承認(rèn)了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們?，F(xiàn)代陶藝沒有趕上那段風(fēng)潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節(jié)。從現(xiàn)狀看，許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當(dāng)前中國的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū)，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔(dān)憂的。 另一方面，媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的，形不成規(guī)模，更不用說專門的陶藝刊物了?，F(xiàn)在擔(dān)當(dāng)著傳播任務(wù)的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來，只有水漲才能船高。 從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現(xiàn)代陶藝的感情，因為大多數(shù)人對陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調(diào)動起來。 然而，現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運動是相通的，人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝，這只是時間早晚問題。
理論與實踐的脫節(jié)
理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝，他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學(xué)來評論現(xiàn)代陶藝。但我認(rèn)為這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！彼赋霈F(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達(dá)，他認(rèn)為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書，實際上書中的陶徐曲及其紫砂陶藝藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝?？梢?，現(xiàn)代陶藝在理論上是相當(dāng)匱乏的，能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當(dāng)少，且多不正規(guī)?？磥?，現(xiàn)代陶藝實踐與理論的脫節(jié)在相當(dāng)?shù)囊欢螘r間內(nèi)，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養(yǎng)，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。 此外，現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當(dāng)代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯志豪情。
[編輯本段]現(xiàn)狀
目前國外陶藝發(fā)展非?？?，從小學(xué)到大學(xué)都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現(xiàn)了一些個人經(jīng)營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設(shè)著陶藝家的作品，這樣即能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。 隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝制品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學(xué)習(xí)之余放松精神釋放自我的又一休閑方式。 中國陶藝正處于發(fā)展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進(jìn)家庭。在近幾年的發(fā)展過程中，有關(guān)的教育部門從素質(zhì)教育出發(fā)，把陶藝列入了教學(xué)課程，這樣從小就可以受到藝術(shù)的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現(xiàn)了素質(zhì)教育的成果。
四、陶藝的相關(guān)知識
陶藝，廣泛講是中國傳統(tǒng)古老文化與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的藝術(shù)形式。那么，你知道陶藝的相關(guān)知識嗎?以下是有我為大家整理的陶藝的相關(guān)知識，希望能幫到你。
陶藝的發(fā)展
國外陶藝發(fā)展非?？?，從小學(xué)到大學(xué)都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現(xiàn)了一些個人經(jīng)營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設(shè)著陶藝家的作品，這樣既能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流方式。
中國陶藝正處于發(fā)展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進(jìn)家庭。在近幾年的發(fā)展過程中，有關(guān)的教育部門從素質(zhì)教育出發(fā)，把陶藝列入了教學(xué)課程，這樣從小就可以受到藝術(shù)的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現(xiàn)了素質(zhì)教育的成果。
陶藝的發(fā)展趨勢
隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝制品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學(xué)習(xí)之余放松精神釋放自我的又一休閑方式，這樣即能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。
柴燒陶藝簡介和特點
凡是利用薪柴為燃料燒成的陶瓷制品,都可稱之為柴燒，作品可分上釉(底釉)與不上釉(自然釉)兩大類，如宋朝天目碗及青瓷釉，都是上釉的。柴燒是一種古老的技藝，燒窯難度相當(dāng)高。柴燒作品的成敗取決於土、火、柴、窯之間的關(guān)系。
柴燒的陶藝作品與一般窯的差別在於灰燼和火焰直接竄入窯內(nèi)，產(chǎn)生落灰經(jīng)高溫融熔成自然的灰釉，其色澤溫暖，層次豐富，質(zhì)地粗獷有力，與一般華麗光亮的釉不同;不重復(fù)且難預(yù)期燒窯的成果。若是橫焰式窯，燒成的作品有受火面與背火面的陰陽變化與火焰痕跡。它散發(fā)一種質(zhì)樸，渾厚，古拙的美感，是柴燒陶藝為它著迷盡心追求的原因。
柴燒來就具有很高的機(jī)動性質(zhì)，只要大原則掌握住，其他的呈現(xiàn)就視為隨機(jī)性的效果，柴燒陶的特質(zhì)本來就不那樣精準(zhǔn)，在預(yù)期效果外，出現(xiàn)某些意外的精彩效果，這也是柴燒迷人的部分。出窯前任何人都沒把握，總是有出乎意外的收獲。
柴燒，不僅是燃燒薪柴，更是人與窯的對話、火與土的共舞，運用最原始自的方式結(jié)合而成美麗作品。作品表面可以感覺火焰流竄在坯體上所烙下的吻痕和木柴燃燒后的灰燼產(chǎn)生的落灰釉，整體呈現(xiàn)的是，粗獷自然的質(zhì)感、樸拙敦厚的色澤、深沉內(nèi)斂的古雅，帶給創(chuàng)作者更多的驚喜和藝術(shù)享受，這也是電窯或瓦斯窯所不能及的。
柴燒的簡介
柴燒是利用一般木柴作為燃料的燒陶方式。燒窯過程中，柴火直接在陶坯上留下自然的火痕，使得作品色澤溫潤且變化多端。同時，木柴燃燒后的灰燼隨熱氣流竄入窯內(nèi)，附著在陶坯上。當(dāng)溫度高達(dá)1200攝氏度以上時，木灰熔融，與陶壤中的氧化鐵發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，形成自然的落灰釉，呈現(xiàn)出斑斕的色彩。
柴燒陶器作品擁有渾厚內(nèi)斂的質(zhì)感，其“火痕”與“灰釉”所構(gòu)成的人工無法達(dá)到的自然美妙紋路是柴燒作品的迷人之處?；鸷酆吐浠視驘G的薪柴材質(zhì)不同、坯表的落灰多寡、燒窯時間的長短、坯體在窯內(nèi)的位置及所受的溫度差異而呈現(xiàn)各異，這也決定了每件柴燒作品都是獨一無二的。
現(xiàn)代柴燒對陶瓷雕塑的把握是在一個更寬廣的基礎(chǔ)之上的，它反對工業(yè)化生產(chǎn)的“冷冰冰”，也跳出了“中正方圓，力求完滿”的傳統(tǒng)制瓷標(biāo)準(zhǔn)，反映藝術(shù)在更高層次的回歸，倡導(dǎo)一種質(zhì)樸、渾厚、古拙的原始之美。
燒制柴燒作品時，薪柴的消耗量極大，一立方米約需三到五噸薪柴。一般燒窯需三到五天，期間需不眠不休輪班投材，需極大的體力和耐力。而木灰對于窯體本身會產(chǎn)生侵蝕效果，因此窯具壽命受到影響。這些都是造成柴燒作品成本較高的原因。
這些柴燒作品不單單美麗，原料取自天然，完全沒有毒素。更神奇的是，這些柴燒杯壺能夠改變水的味道，杯拿來泡茶，甘醇無澀;用來喝酒，高濃度的酒立刻變成陳年老釀，潤而不嗆，酒精濃度降低。
柴燒收藏
行業(yè)里流行一句話叫“非大師，不柴燒”，從側(cè)面反映出陶瓷藝人對于柴燒技藝的敬畏。目前中國大陸乃至臺灣地區(qū)能燒出柴燒精品的人屈指可數(shù)。種種客觀因素決定了柴燒陶藝與生俱來的難度。
一、柴燒對于薪柴的消耗量巨大，一次燒窯平均2-3天得消耗50多噸木柴，間接推高了柴燒作品的成本。柴燒壺市場均價都在千元以上。
二、柴窯的結(jié)構(gòu)直接影響作品的好壞，不同的窯燒出的作品效果不同，窯需要根據(jù)每次作者想要表達(dá)的效果來建造。
三、柴燒作品成敗取決于陶藝家對火的把控，可以說，沒有兩年以上經(jīng)驗的作家是燒不出優(yōu)秀作品的。
四、柴燒無法量產(chǎn)，為能燒出精品，每次只能用小窯燒造，且成品率很低，市場極其稀缺。
五、由于火痕及落灰的不確定性造成了柴燒效果的偶然性，每件柴燒作品都是獨一無二的。
六、近年來，柴燒作品越來越受到追捧，特別在臺灣地區(qū)，柴燒已成為陶瓷中的奢侈品。
七、柴燒茶具可以凈化茶湯，同時柴燒茶具經(jīng)過長時間茶湯滋養(yǎng)，色澤更加溫潤。
柴燒的獨特效果
窯變效果是柴燒的重點。就像侘寂美學(xué)一樣，窯變亦是一個難以全然解釋清楚的詞匯。它是一種由火形成的美。只要你觀察就會發(fā)現(xiàn)，柴窯燒成作品的顏色、形狀和肌理千差萬別、耐人回味。每一件作品都有其獨特的自然美感。
窯變的效果微妙復(fù)雜。任何一咱顏色或都肌理都是由燒成過程中的眾多因素所決定的：黏土類型、作品形狀、滿窯方式、木柴類型、溫度、火焰的走向、灰燼的落點、余燼的堆砌、燒成時間、還原強(qiáng)度、降溫的方式和速度。
據(jù)日本柴燒專家們統(tǒng)計，柴燒的窯變效果非常豐富，日本的陶藝界將它歸納為：
火刺效果：坯體上未被灰燼沾染的地方會留下火焰的顏色和痕跡，這種顏色或者痕跡叫做火刺?；鸫痰念伾泻芏喾N：紅、橙、黃以及只有在胎體輕薄，富有光澤義器皿上偶然出現(xiàn)的緋紅色。出現(xiàn)火刺的地方通常都距離火焰的源頭比較遠(yuǎn)。
緋紅色：難得一見的緋紅包通常出現(xiàn)在高溫?zé)傻沫h(huán)境下。由于緋紅色色澤艷麗，所以通常將其視為一種特殊的火刺效果。
飛白肌理：其成因為作品在窯爐中緊挨在一起或者緊靠窯具，該部位絲毫未受到火焰和灰燼的沾染，故而形成空白斑塊，屬于一種特殊的火刺效果。
紅豆糕團(tuán)：當(dāng)壞體之間或者坯體與窯具之間的距離較近時，灰燼無法飄落在兩者之間的縫隙里，該處就會產(chǎn)生圓形紅色或棕色的亮斑。
火窗肌理：與上述“紅豆糕團(tuán)”肌理相近?；鸫俺示嫘?，通常出現(xiàn)在豎直類的器型上。
天然灰釉：天然灰釉泛指一切在燒成過程中由灰燼形成的釉面效果。
芝麻點肌理：一種點狀的肌理，通常出現(xiàn)在坯體的水平面上，是由隨著火焙上升在灰燼落在坯體上之后形成換。氧化氣氛會生成黃色的芝麻點肌理，還原氣氛會生成藍(lán)色或者綠色的芝麻點肌理。除此之外，還有一種呈亞光效果的芝麻點肌理。
樹皮肌理：一種亞光的、樹皮狀肌理，這種紋樣通常出現(xiàn)在灰燼剛開始熔融和燒成溫度較低的時候。
針眼肌理：這種釉面效果出現(xiàn)在燒成溫度約為1150c，由還原氣氛向氧化氣氛轉(zhuǎn)化的過程中。其成因為黏土中所包含的碳元素在長時間還原過程中的釋放。碳化氣體會在氧化的過程中與周圍的落灰產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，并在釉面上形成獨特的顏色和肌理。
網(wǎng)紋肌理：一種由灰燼構(gòu)成的大小，形狀不等的網(wǎng)狀肌理。其成形于灰燼堆積較厚，燒成溫度較高之時。此肌理多受黏土成分的影響，雜質(zhì)含量較高的黏土更易產(chǎn)生網(wǎng)紋肌理。
流釉：釉料順著器型流淌，尾部有垂淚狀釉珠，為釉層過厚所致。溫度越高，流淌的線形越窄，末端的釉珠也越小。
垂釉：這是一種特殊的流釉效果。垂懸的釉珠通常呈光亮的綠色。垂釉形成于時間較長，氣氛多變的燒成過程中，也形成于高溫還原，降溫速度較快之際。
積釉：積釉通?，F(xiàn)理在較為淺平的器型上。生成積釉效果的最佳窯位為首排窯具的中下部，次排窯具以及窯室后部。常在作品表面上生成通透的綠色積釉。
侵蝕肌理：長時間處于高溫、落灰的環(huán)境之中，陶瓷作品的過緣極易受到侵蝕。質(zhì)地松散，雜質(zhì)含量較多的黏土更容易被侵蝕。受侵蝕力影響的器皿邊緣像刀刃一樣鋒利。
狹霧肌理：這種效果是在坯體接觸余燼，局部還原所致，通?，F(xiàn)在燒成的最后階段。狹霧肌理色澤多變，包括黑色、灰色、藍(lán)色、橙色等。
除了這些肌理外，還有開裂、蜻蜓眼肌理、蟹眼肌理等等。
要做成什么樣的效果，關(guān)鍵在于陶藝師的設(shè)計思維。窯爐的設(shè)計，黏土的調(diào)制，窯位的擺放，這些對一件作品的效果都將產(chǎn)生決定性的影響。
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