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江南畫兒童（江南畫兒童簡(jiǎn)單）_1

發(fā)布時(shí)間：2023-04-25 21:15:15 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 662

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于江南畫兒童的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、江南書畫
2、臨海江南畫室怎么樣
3、江南畫,鴛鴦瓦,彈指流沙出自哪里?
4、江南畫派的江南畫派的特色

江南畫兒童（江南畫兒童簡(jiǎn)單）_1

一、江南書畫

江南如一本古老的需要你細(xì)細(xì)口味的書，厚重而纏綿。鮮衣怒馬踏在氤氳如煙的江南，狂妄的笑穿透層層煙雨，在古樸的傘下纏繞，那曾讓無數(shù)佳人摩挲過的傘柄依舊散發(fā)著淡淡的馨香，滲透著丁香般的惆悵。

江南給人的印象總是溫文爾雅的，如氣韻生動(dòng)的國(guó)畫，又似瀟灑飄逸的書法，讓你陶醉，然而徹底沉淪在江南溫柔的顧盼里。

江南的書畫是柔美的，因?yàn)橛袩o與倫比的風(fēng)華。無論是煙水迷霧中的采蓮女，還是水中月亮彎曲的一葉殘舟，都是寫意畫或是工筆畫最根本的情愫。風(fēng)華之中，尋一份慧根，一份畫中難得的意”，張旭觀公孫大娘舞劍悟出了狂草之意，蘇軾和黃庭堅(jiān)分別從逆水行舟和船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。

江南的書畫是靈氣的，因?yàn)橛腥私艿仂`的傳說。書法有筆勢(shì)、筆法、筆意的輕重緩急，使點(diǎn)線面三者有機(jī)結(jié)合，黑白相依，虛實(shí)相生。筆鋒的變化，運(yùn)筆的跌宕，屏氣凝神之間，溫潤(rùn)的宣紙便似乎有了仙風(fēng)道骨一般，飄飄欲仙。

江南的書畫是厚重的，因?yàn)橛袦婧ＩＬ锏姆e淀，故而在江南，又多了幾分歷史的底蘊(yùn)。秦淮河的漿聲燈影，魏晉的王謝堂前燕在南朝的暮鼓晨鐘中飛過，幾個(gè)王朝的背影在搖曳了千年的荒草叢中若隱或現(xiàn)……

清代王原祁說，神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求意之意，而工處奇處?kù)橙挥诠P墨之外。既然心中有對(duì)歷史的感慨和牽掛，書畫中無須在意的便流露出治世與亂世的情懷。只可惜，當(dāng)“江南”二字只成為現(xiàn)代人夢(mèng)里水鄉(xiāng)的代名詞時(shí)，當(dāng)凡。高、達(dá)芬奇等的油畫蒙上厚厚的銅臭時(shí)，真正的江南書畫也不免淪入深深的世俗泥淖之中。

讓思緒停留在江南的山靈水秀之間。遠(yuǎn)山村落，沉默為一幅遠(yuǎn)古的江南書畫，沉睡于童話的繾綣，誰來托起這夢(mèng)中的沉舸？誰來洗滌那堆積千年的塵埃？

當(dāng)水聲鋪向遙遠(yuǎn)，當(dāng)青春劃向彼岸，我又憶起了江南，憶起了這條承載著華夏書法和繪畫的江南古渡的船。那是游子心中那根神秘的舷。

這午后，我只想摸一摸古渡那真實(shí)的舷。

標(biāo)簽: 江南書畫

二、臨海江南畫室怎么樣

很好。

1、臨海江南畫室是廣州的大畫室，學(xué)習(xí)比較有氛圍。

2、臨海江南畫室老師比較容易照顧的周到，也不會(huì)因?yàn)榛A(chǔ)弱被畫室忽略掉了，也比較容易受到關(guān)注，所以很好。

三、江南畫,鴛鴦瓦,彈指流沙出自哪里?

江南畫,鴛鴦瓦,彈指流沙,情字多有假。塞北雪,鳳凰囚,滄海桑田,心字已成灰。

江南畫,鴛鴦瓦,彈指流沙,情字有多假?誰索誰年華。誰人清佳,青鳥不答,半卷窗紗,憔悴煞,誰憶他一枕佳話,江南蕭殺。

屬于網(wǎng)友創(chuàng)作，無具體出處。

四、江南畫派的江南畫派的特色

江南山水畫可能很早就與水墨畫法發(fā)生了關(guān)系，這是因?yàn)槲娜顺缟械淖匀恢髁x審美早在晉宋已成為江南畫家所欲表現(xiàn)的內(nèi)涵，晉宋時(shí)的高舉“暢神”旗幟的宗炳、王微到齊梁時(shí)“學(xué)不為人，自?shī)识选钡氖捹S，與東晉時(shí)濫觴于永嘉、山陰一帶的山水審美同氣連枝，一條文人山水畫的發(fā)展路線被清晰地呈現(xiàn)在我們眼前。這與隋唐時(shí)北方山水畫脫胎于人物故事畫的宮觀山水，大相徑庭。而一旦作為自然景觀的山水成為畫家所欲表現(xiàn)的對(duì)象，換言之，當(dāng)山水畫作為一種擺脫了人物和宮觀羈絆的主題，取其意到的水墨畫法就自然而然地會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而將取代勾線填彩的著色畫法。

盡管這只是推理，但從中唐興起的水墨畫大潮的人員與地域分布中，卻分明可以發(fā)現(xiàn)，江南幾成水墨畫的大本營(yíng)?？肌稓v代名畫記》與《唐朝名畫錄》所記中唐山水樹石畫家的籍貫和活動(dòng)地區(qū)，可以發(fā)現(xiàn)其中赫然集結(jié)著以京洛和以江南為中心的兩大畫家群，這里單表江南的畫派。

江南畫派最為重要的特色，借用荊浩對(duì)吳道子畫“筆勝于象”的評(píng)論，不妨概括為“墨勝于象”，且主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)新穎的潑墨技法。這一技法，曾被北方理論家納入“法外一品”的逸品?？梢?，江南水墨畫并不像北方水墨畫那樣是從“筆勝于象”的白畫中衍生出來的，而至少在中唐就形成了以筆融墨或謂筆墨相融的面貌，從而與北方的水墨白畫產(chǎn)生了巨大的反差。這種反差，其實(shí)也就是荊浩評(píng)論吳道子“有筆無墨”和項(xiàng)容“有墨無筆”的風(fēng)格差異。事實(shí)上，吳道子和項(xiàng)容恰恰也正是北方和南方畫壇的兩位有代表性甚至具有領(lǐng)袖性質(zhì)的畫家，只是吳的活動(dòng)時(shí)期稍早于項(xiàng)。

宋人劉叔贛《山水屏》詩(shī)云：

吾家古屏來江南，白畫水墨漬煙嵐。

我行北方未嘗見，眾道巫峽仍湘潭……

這充分說明了江南山水與北方山水的鮮明差別。劉叔贛置身的時(shí)代，北方水墨山水畫已經(jīng)歷了“三家鼎峙”而“標(biāo)程百代”的時(shí)期，說明這一畫風(fēng)與當(dāng)時(shí)以荊關(guān)李范為代表的北方山水有著顯而易見的區(qū)別。因而這件作品，至少反映了北宋以前江南山水畫派的高古風(fēng)貌，且很可能與逸格潑墨相近。聯(lián)系上文的分析可以推知，這件北宋以前的江南山水畫的風(fēng)格，在經(jīng)歷了其影響唐至五代北方的水墨畫并促使之逐漸走向成熟的過程后，逐漸被人們所淡忘，宋人劉叔贛輩已不能想見。

唐代江南水墨畫究竟具備怎樣的面目？江南水墨畫在有史可稽的潑墨技法之外尚有怎樣的發(fā)展？潑墨法與張璪有潑墨傾向的破墨畫法究竟有何聯(lián)系，有何異同？這一系列問題，曾經(jīng)阻礙了筆者的研究走向深入。適逢何惠鑒先生過滬上，蒙惠賜其大文《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》，于我如忽遇天外飛仙。何文未曾在國(guó)內(nèi)發(fā)表，故筆者只在此轉(zhuǎn)引其關(guān)鍵性的材料，尤其是他所引唐人釋皎然《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂，舞破陣，畫洞庭三山歌》，已確證至中唐安史之亂前后，以筆運(yùn)墨的水墨畫法確已應(yīng)運(yùn)而生，且相當(dāng)成熟，后世山水畫中所謂的皴筆，幾呼之欲出，其辭云：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。

如何萬象自心去，而心淡然無所營(yíng)。

手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。

石文亂點(diǎn)急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。

樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃……

無獨(dú)有偶，近見顧況《稽山道芬上人畫山水歌》，亦記錄了其畫水墨山水時(shí)運(yùn)用的技法：

鏡中真僧白道芬，不服朱審李將軍。

墨汁平鋪洞庭水，筆頭點(diǎn)出蒼梧云。

且看八月十五夜，月下看山盡如畫……

非但說明此畫運(yùn)用了渲染甚至可能是潑墨的技法，并且“筆頭點(diǎn)出蒼梧云”之句，亦明確指出畫中運(yùn)用了“點(diǎn)”的筆法。以往對(duì)于潑墨法的理解，多認(rèn)為其為濕墨一片而不見骨線，因?yàn)樯瞎诺奈墨I(xiàn)中多保留了其見墨不見筆蹤的記錄。而上述的材料，則已確證至遲在安史之亂前后的中唐，以張志和、道芬等為代表的水墨畫，在用筆上亦已相當(dāng)成熟，描繪石紋的皴筆幾乎得到確立。以此類推，則張璪非但肯定是運(yùn)筆兼墨的好手，而下文將要述及的王墨輩的潑墨恐非僅僅是混沌一片，其“手抹腳蹙”的狂逸畫法其實(shí)與張璪、韋偃等“捽掌如裂”、“山以墨斡，水以手擦”的技法應(yīng)屬一家眷屬。

關(guān)于潑墨之法，在唐人方干的兩首詩(shī)中有如下的記載和描述：

畫石畫松無兩般，猶嫌瀑布畫聲難。

雖云智惠生靈府，要且功夫在筆端。

潑處便連陰洞黑，添來先向朽枝干……

——項(xiàng)洙處士畫水墨釣臺(tái)

三世精能舉世無，筆端狼藉見功夫。

添來勢(shì)逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯……

——水墨松石

詩(shī)中明確地交代潑墨的具體方法，即“潑”與“添”，同時(shí)也喻示了潑墨法的步驟，乃是先潑再添，即先潑寫大片水墨，復(fù)乘勢(shì)添加局部樹木，并且利用潑墨的肌理如飛白來喻示印象化的樹石形象。這非但合于近人張大千對(duì)唐人潑墨法的演繹，而且與《唐朝名畫錄》所記王墨的潑墨畫法完全相符：

凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化，云霞染成，風(fēng)雨宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇也。

劉商《與湛上人院畫松》有云：

水墨才成巖下樹，摧殘半隱洞中云……

是詩(shī)曲折地反映了破墨包括潑墨法作畫速度快、重意氣的特征，唐人多將作水墨畫稱作“縱”，如前述張彥遠(yuǎn)稱吳道子畫怪石為“縱”，盧黃門索楊炎畫松石亦稱“一縱”，皆是明證。按劉商畫學(xué)自張璪，且文獻(xiàn)中亦多張璪畫尚意氣的記載，故其畫與王墨當(dāng)有相通之處。前已述及，張璪與王墨的畫風(fēng)是不完全同一的。他們的畫法，正可以看作是潑墨技法的兩極。即在北方熏習(xí)日久的張璪相對(duì)重視形象的準(zhǔn)確性和整飭性，而王墨則更重視作畫的表現(xiàn)性和意象性。但張與王畫風(fēng)上的相似之處，應(yīng)該就是江南水墨畫由來已久的傳統(tǒng)。因而，利用潑墨法巧寫意象，感覺化、印象化地運(yùn)用類于后世“皴”的筆法，作畫尚意氣，行筆放逸，乃是中唐甚至更早的江南水墨畫的特點(diǎn)。

這種特征，與北方從白畫發(fā)展而出，講求“骨法”傳統(tǒng)的水墨山水有著很大的不同。

質(zhì)言之，北方山水偏于“知”，重在理性地傳達(dá)形象的完整性和合理性，故更強(qiáng)調(diào)“骨”，類于西方傳統(tǒng)繪畫中重素描的學(xué)院一派，因之王維“幽深之致，近古未有”的水墨畫，仍熏染了“遠(yuǎn)樹過于拙樸，務(wù)復(fù)細(xì)巧，翻更失真”的“筆勝于象”之病，正所謂“見落筆蹊徑而少自然”者也；而江南山水偏于“覺”，重在感性地傳達(dá)形象的意象和趣味，故更強(qiáng)調(diào)“肉”，類于西方傳統(tǒng)繪畫中重色彩的一派，正所謂“去斧鑿痕而多變態(tài)”者也，“不見其墨污之跡”的王墨山水雖“謂奇也”，卻因“不見筆蹤”，難免招來“不謂之畫”的批評(píng)。

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