漫畫在中國的發(fā)展狀況（漫畫在中國的發(fā)展狀況分析）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于漫畫在中國的發(fā)展狀況的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、國內(nèi)漫展的發(fā)展現(xiàn)狀如何？你理想中的漫展是什么樣的？

• 2、目前我國的國漫發(fā)展如何？應該怎樣努力？

• 3、動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢分析

• 4、中國漫畫的歷史沿革

一、國內(nèi)漫展的發(fā)展現(xiàn)狀如何？你理想中的漫展是什么樣的？

漫展是以動畫、漫畫和日本文化為主題的活動。一般而言，漫展的會期長達數(shù)天，會場一般設在展覽館、酒店和校園等地。漫展的特色是有許多不同的活動，也會有許多的Cosplayer參與，把漫畫的各個角色呈現(xiàn)，有時也會有動畫主題曲歌手到場演唱，帶動現(xiàn)場氣氛。國內(nèi)漫展的發(fā)展現(xiàn)狀如何？你理想中的漫展是什么樣的？

漫展是眾多動漫愛好者的聚集地，因為只有在漫展上可以盡情地展現(xiàn)自己，扮演自己喜歡的角色，結交更多志同道合的朋友。國漫在曲折中發(fā)展，我認為國漫的漫展，受眾還是偏小，大部分人角色扮演都會選擇國外的角色。應該將漫畫產(chǎn)業(yè)與周邊商業(yè)活動相結合來促進國產(chǎn)動漫的發(fā)展。中國真的想要促進國漫的發(fā)展，很重要的還是要培養(yǎng)出一個有利的、有良性競爭的環(huán)境，并能夠好好保障到從業(yè)者的收入。

動漫產(chǎn)業(yè)的衍生產(chǎn)品很多，使得整個產(chǎn)業(yè)鏈的營銷周期拉長，獲得豐厚的利潤。 以漫畫和動畫為表現(xiàn)形式，作為造型藝術的一門分支，動漫一直深受世界各地人們的喜愛。

漫展上會有大量的游客，初次接觸者往往會認為在漫展上出現(xiàn)的Coser都是漫展的官方工作人員。事實上，國內(nèi)大部分漫展上所出現(xiàn)的Coser是自發(fā)的，只有部分少數(shù)漫展會專門請一些Coser來進行游場及引導。這些Coser并不是漫展的工作人員，所以在拍攝時請獲得角色扮演者的允許后再拍攝。

另外，Coser們也需要注意自己的形象，不要在公共場合內(nèi)直接的和其他的Coser們追逐跑跳打鬧玩耍，不要帶具有傷害性或者對展會期間造成影響的道具，以及占用公共場合化妝結束后請收拾好自己的垃圾，不然會造成不良的社會影響。

互聯(lián)網(wǎng)的快速普及成為文娛產(chǎn)業(yè)發(fā)展的有力推手，動漫產(chǎn)業(yè)也不例外。動漫內(nèi)容在社交媒體上討論聲量大漲，成為網(wǎng)民，尤其是年輕網(wǎng)民的熱門話題，拉動了動漫用戶穩(wěn)定增長。在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的大環(huán)境下，我國網(wǎng)絡版權產(chǎn)業(yè)結構不斷向視頻領域傾斜。

二、目前我國的國漫發(fā)展如何？應該怎樣努力？

《大圣歸來》在沒有過多宣傳的情況下，以黑馬姿態(tài)出現(xiàn)在中國電影市場中，最終憑借9億票房成為國產(chǎn)動畫電影票房冠軍，在此之后，國產(chǎn)動畫電影開始出現(xiàn)創(chuàng)作的小高峰，不少質(zhì)量上乘的國漫電影開始出現(xiàn)在電影院；同樣是沒有過多的宣傳的情況，《哪吒之魔童降世》橫空出世，開始蟬聯(lián)多日票房冠軍，不僅成功打破《大圣歸來》創(chuàng)下的票房記錄，甚至登頂中國票房亞軍

與此同時，《斗羅大陸》《狐妖小紅娘》《武庚紀》等國漫作品也開始不斷發(fā)展，開始與日漫共同爭奪中國市場并且取得了不錯的成績

綜合各方數(shù)據(jù)分析，無論是市場份額還是觀眾群體，國漫都較之前有了明顯的進步，“國漫崛起”似乎開始實現(xiàn)夢想照進現(xiàn)實，而國漫能有今天的進步，離不開一部有一部優(yōu)秀的國漫作品，為保持國漫已有的發(fā)展態(tài)勢，追求更好發(fā)展，精益求精的國漫創(chuàng)作成為關鍵

隨著科技的發(fā)展，動畫制作技術也得飛速的提升，對觀眾來說可以最大程度提升觀看體驗，但好的動漫，并不是只有精湛的制作技術便足夠，縱觀歷年獲得觀眾認可的國漫作品，每一部都擁有引人入勝的好故事

• 利用網(wǎng)文IP，取其精華

文學IP的改編由來已久，最開始出現(xiàn)在影視劇領域，隨后漸漸出現(xiàn)在動漫創(chuàng)作領域，改編的內(nèi)容也從實體書轉(zhuǎn)移到網(wǎng)文小說上，相較起原創(chuàng)作品，網(wǎng)文IP有著天然的優(yōu)勢

1. 粉絲基數(shù)大、受眾群體廣
2. 擁有完善的世界觀
3. 劇本故事趨于完整

基于網(wǎng)文IP的三大優(yōu)勢，越來越多的動漫作品選擇網(wǎng)文作為故事腳本進行二次創(chuàng)作，其中不乏像《斗羅大陸》《全職高手》等人氣和熱度兼具優(yōu)秀作品

當然網(wǎng)文IP并不意味著絕對的熱度和收益，在其發(fā)展的過程中也存在泯然眾人的網(wǎng)文改編作品，因此在動畫制作團隊為發(fā)揮網(wǎng)文IP的最大價值，在使用前應進行適度改編，取其精華，棄其糟粕，以最近熱播的元龍為例：

元龍原著共有一千多章，元素眾多，除了核心主線的元魂之外，還糅雜了商戰(zhàn)、后宮等元素，如果沒有修飾地照搬小說，必然會出現(xiàn)故事冗長等問題，為了保證故事精煉，元龍的創(chuàng)作團隊對原著故事進行了 大刀闊斧的改編，保證原有故事走向的同時，讓元龍故事更加精煉，滿足不同觀眾的觀看需求

正是因為有動畫制作有選擇，有計劃的改編，元龍動畫在播出之后受到熱烈追捧，也為后面的網(wǎng)文IP改編提供了正確示范作用

• 發(fā)掘傳統(tǒng)文化故事的潛在價值

中國作為歷史悠久的文化大國，在長久的歷史積累中形成了許多具有自身文化特色的有趣故事，其中更有不少故事被用在動漫創(chuàng)作上，比如著名的哪吒鬧海，大鬧天宮等作品便都來自中國古代神話，而對于傳統(tǒng)文化故事的改編主要分為以下兩種形式

家喻戶曉的故事改編——創(chuàng)新

無論是前幾年備受熱議的《大圣歸來》，還是去年的現(xiàn)象級電影《哪吒之魔童降世》，故事的取材于中國家喻戶曉的神話故事，在此之前無論影視劇還是動漫都有過類似作品，為此幕后創(chuàng)作團隊在劇本的構思上進行了創(chuàng)新，以一種全新的角度敘述齊天大圣和哪吒的故事，在保留原有熟悉感的同時，創(chuàng)作出全新的有趣的故事

熟悉度不高的故事改編——敘述

中華文化紛繁復雜，為觀眾和讀者熟知的內(nèi)容不過是鳳毛麟角，事實上還存在許多觀眾并不熟悉的中華故事，對于這些故事的改編固然需要創(chuàng)新，但更多時候是如何將故事完整有邏輯地呈現(xiàn)在觀眾眼前

• 鼓勵原創(chuàng)動漫

歷史故事和網(wǎng)絡小說與生俱來的受眾基礎，使得這兩者在進行動畫改編時所遇到的阻力會稍弱于全新的原創(chuàng)故事，因此不少人會將創(chuàng)作的注意力集中在這兩者中，而忽略了原創(chuàng)故事在動漫創(chuàng)作中的重要地位

縱觀現(xiàn)如今的動漫市場，原創(chuàng)動畫一直都是備受市場青睞，在沒有原著故事的束縛下，原創(chuàng)故事更容易讓觀眾產(chǎn)生新奇感，前幾年的《狐妖小紅娘》，今年的《大理寺日志》無一例外都是原創(chuàng)作品，它們同樣通過精彩的原創(chuàng)故事獲得了市場的廣泛認可

為此在進行網(wǎng)文和中華故事改編的同時，也應鼓勵原創(chuàng)故事創(chuàng)作，給原創(chuàng)作家更多學習和成長的機會，推動原創(chuàng)動畫的發(fā)展，形成故事為核心，多元發(fā)展的故事創(chuàng)新模式

并不是所有的優(yōu)質(zhì)動畫都可以作為“全年齡段”，但不能否認的是那些可以成為全年齡段的作品無一不是優(yōu)秀作品，美國的《貓和老鼠》，日本的《蠟筆小新》《哆啦A夢》《櫻桃小丸子》等都是面向全年齡段的優(yōu)質(zhì)作品

我國動漫創(chuàng)作也開始嘗試“全年齡化”的發(fā)展路線，《哪吒之魔童降世》便是一部典型的全年齡段作品，作品采用最家喻戶曉的神話故事，覆蓋了所有年齡層次的觀眾，而作者講故事的方法也盡量滿足觀影年齡段觀眾的要求，在此條件下自然容易受到不同年齡段觀眾的一致認可

在進行“全年齡段”創(chuàng)作的時候要避免進入兩大誤區(qū)：低俗和低齡

• 拒絕“低俗化”

“低俗化”的出現(xiàn)很大一部分原因在于制作公司的前期定位主要集中在成年觀眾上，為了吸引越來越多的成年觀眾觀看，制作公司會在尺度上稍微放松，而這種尺度的放松經(jīng)常會導致低俗化作品的出現(xiàn)，這種現(xiàn)象在日漫中尤為常見

• 避免“低齡化”

創(chuàng)作者從兒童的角度進行創(chuàng)作，無論是故事的構思還是情節(jié)的設計都偏向于低齡化，雖然故事能夠為所有年齡層觀眾理解，但在背后的寓意和內(nèi)涵卻經(jīng)不起推敲和思考，不能引起成年觀眾的注意

在這一點上可以參考《蠟筆小新》等作品，雖然故事情節(jié)并不復雜，但所敘述的故事卻可以引發(fā)跟年齡層觀眾的思考，做到簡單卻不“低齡”

無論任何領域，一旦出現(xiàn)爆款作品，隨后出現(xiàn)的作品便大多會有爆款作品的影子，這一點在影視創(chuàng)作中尤為明顯，從一開始的宮斗劇到仙俠劇再到女性群像劇，同類作品的井噴往往都是以一部爆款影視劇作品的出現(xiàn)為開端，直接導致“同質(zhì)化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，而這種現(xiàn)象也發(fā)生在國漫創(chuàng)作中

“同質(zhì)化”作品的好處很明顯，降低創(chuàng)作成本，迎合市場需求，以最小的努力獲得最大的收益，但這樣的收益是有期限的，后期同樣的仿制品出現(xiàn)，在沒有原創(chuàng)價值的前提下，這些作品很容易被縮小市場份額，甚至被市場淘汰，無法形成持續(xù)問的那個作品輸出

縱觀國漫發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)受到市場青睞的永遠都是具有鮮明特色的作品，從前的《秦時明月》，近幾年的《武庚紀》《不良人》，亦或者是今年的《大理寺日志》《霧山五行》，其中有些是原創(chuàng)故事，有些是小說改編，但無一例外這些作品都擁有個人特色，并且形成具有自身特點的動漫IP

這些作品的成功也為其他動畫創(chuàng)作者提供了思路，與其盲目追求市場熱度進行創(chuàng)作，不如在創(chuàng)作中鉆研屬于自己的劇本，盡可能創(chuàng)造擁有自己的風格的獨一無二的作品，只有才能在競爭日益激烈的動漫領域占得一席之地

通過以上數(shù)據(jù)，可以發(fā)現(xiàn)我國的二次元規(guī)模不斷擴大，雖然增長率有所起伏，但總數(shù)卻始終增長，龐大且不斷擴展的二次元市場給國漫創(chuàng)作者提供了很大的創(chuàng)作空間，為此創(chuàng)作者們更應把握這一難得的機會，以故事為核心創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)的國漫作品，不應貪圖一時利益，刻意迎合市場創(chuàng)作快餐式的國漫

與此同時，國漫創(chuàng)作公司在有意識創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)國漫作品的同時，也應該最大程度發(fā)揮優(yōu)質(zhì)國漫IP的市場價值，發(fā)揮優(yōu)質(zhì)國漫的品牌效應，形成良性循環(huán)，鼓勵更多優(yōu)質(zhì)國漫的創(chuàng)作

三、動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢分析

市場逐漸下沉

近年來，我國動漫產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，動漫市場用戶也不斷增加。2020年6月，微博動漫發(fā)布《2020微博動漫白皮書》，數(shù)據(jù)顯示，截至2020年4月，微博泛二次元用戶已實現(xiàn)2.92億人，增速超過10%。

在這近3億的泛二次元用戶中，近50.23%為女性用戶，而49.77%為男性用戶。性別占比較為均勻。

從年齡方面來看，動漫用戶普遍較為年輕化，25歲以下人群占比超過60%。30歲以下人群占比達到83.17%

從地區(qū)分布來看，動漫用戶地區(qū)下沉明顯，1-2線城市的用戶量僅占38.80%，其中，3線城市用戶占比增長明顯，較2019年增長了20.30%。

周邊較受歡迎

總體來說，我國動漫用戶具有較強的消費意愿，其消費行為主要是購買相關原創(chuàng)、同人產(chǎn)品(44%)，內(nèi)容付費/打賞/送禮物(26%)和參加線下活動(18%)。

在相關商品的消費上，正版動漫周邊和內(nèi)容付費更受歡迎，分別有58%和56%的動漫用戶其主要消費內(nèi)容為正版動漫周邊和內(nèi)容付費。

——更多數(shù)據(jù)來請參考前瞻產(chǎn)業(yè)研究院《中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展前景預測投資戰(zhàn)略規(guī)劃分析報告》。

四、中國漫畫的歷史沿革

“漫畫”一詞本來自李時珍《本草綱目》集解，指一種鳥類的別名，與今天的漫畫無甚瓜葛。1771年，日本的鈴木煥鄉(xiāng)因欣賞“漫畫鳥”的品格，遂以“漫畫鳥”自喻，出版《漫畫隨筆》；40年后的浮世繪大師葛飾北齋也出版了《北齋漫畫》。但這時的“漫畫”仍作形容詞運用，未被特指為繪畫形式的漫畫。在后來的一百多年中，幾經(jīng)沿用，終于至1902年，“漫畫”的稱法才在日本正式出現(xiàn)。

1904年3月17日，上海的《警鐘日報》以“時事漫畫”的欄目刊出漫畫，這是“漫畫”的名稱第一次在中國報刊上出現(xiàn)?？上н@次出現(xiàn)只是曇花一現(xiàn)，其后二十馀年都再無用“漫畫”的稱法。

直到1925年，《文學周報》在豐子愷的畫下方注明“漫畫”二字，這一稱法才得以重見天日。接著，《子愷漫畫》于1926年出版，兩年后上海漫畫會編輯的《上海漫畫》周刊也正式出版。從此，“漫畫”這一畫種的名稱終得到統(tǒng)一，并很快在社會上普及，沿用至今。

從上可見，漫畫名稱始于豐子愷之說并不準確，但《子愷漫畫》和《上海漫畫》起了統(tǒng)一并普及漫畫名稱的歷史作用，卻不可忽視。 經(jīng)歷了5000年積淀的中國文明，在不斷發(fā)展、更新的同時，那似乎早已塵埃落定的古代文化內(nèi)容也不斷被挖掘出新的礦藏，帶給人們一個又一個驚喜。中國漫畫亦然。雖然自上古到明清時期，漫畫的名稱仍未確定，但若以漫畫諷刺和幽默的藝術特點來看，就能發(fā)現(xiàn)中國古代早已有具備漫畫特征的藝術珍品了。

例如，從漢代石刻畫像《夏桀》到五代十國出現(xiàn)的第一位諷刺繪畫家石恪的《玉皇朝會圖》，再到明清時期明憲宗的畫作《一團和氣圖》（表達了以和為貴的思想）、羅兩峰的《鬼趣圖》（以鬼喻人）等，不論是內(nèi)容或形式，都早已蘊藏著形象夸張、寓意深刻的漫畫特點，也表現(xiàn)了鮮明的中國特色。另外，中國古代的傳統(tǒng)水墨畫中，如明末八大山人朱耷單葉荷所表現(xiàn)的孤寂、懷才不遇的心境寄寓，清揚州八怪在畫作中敢于蔑視古人、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的率真，如石濤就以“苦瓜和尚”自比，這些文人寫意畫反映了作者憤世嫉俗的生活態(tài)度、強烈的個性及內(nèi)心的情致，其隱含的暗示、以諷刺為目的的風格，都具有漫畫的特征。雖然它們與現(xiàn)代意義上的漫畫仍有一定的差距，但確實從中可見中國漫畫發(fā)展的端倪。

中國古代“漫畫”中體現(xiàn)為“鑒戒”作用的諷喻特色，也由于朝代的更迭，社會制度的變遷而多有變化。如從漢代到五代十國的封建社會鼎盛時期，講求氣勢的雕塑風格和以線條為造型骨干的繪畫語言已基本確立，表現(xiàn)手法和藝術技巧也日臻純熟，藝術的發(fā)展影響了統(tǒng)治者的文化政策，這時較開放的文化氛圍容許了繪畫創(chuàng)作中的諷喻較為尖銳和直接；到五胡亂華至唐代統(tǒng)一的幾百年間，再至元代的華夷交位，加上封建統(tǒng)治者為了維護政權而不惜打壓文化藝術的表達自由，造成士人從政熱情的冷卻，繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)而成為文人畫家抒發(fā)個人性情、抒寫胸臆的手段。因此，隱居、淡泊塵世的題材屢見不鮮，畫家在創(chuàng)作中側重強調(diào)對事物神韻的體悟與表達，以及文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，致使宋元明繪畫創(chuàng)作中的諷刺意味更加隱諱。

后至清末政權的腐敗及人民的反帝反封建浪潮，更促使“漫畫”（當時的叫法不一致，尚未被稱為漫畫）破天荒地鋪天蓋地而來。

古代漫畫意味

《孔子家語》載：“孔子觀乎明堂，睹四門牖，有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉?！币鉃楣糯娜艘讯靡岳L畫為武器，揭惡揚善。鄧拓先生認為，“以善惡對比為題材的繪畫，就可以認為是中國古代‘漫畫’的表現(xiàn)形式之一”。也就是說，以諷刺批判為目的的繪畫，早在春秋時期就已初露端倪，它們正是中國漫畫的前身和奠基。

剛剛進入封建社會的中國，階級分明，等級森嚴。漢代畫像石《夏桀》的出現(xiàn)，可以看作是喻古諷今的例證。畫像上夏桀的殘暴形象與被欺辱的奴隸對比強烈，有力地揭露了古代奴隸制度的黑暗，同時也含勸諫當代統(tǒng)治者應施行仁政的意味。此外，夸張的表現(xiàn)手法也被大量運用到漢代陶俑、漫雕之中。

至魏晉時期，封建社會制度進一步鞏固，這時期的繪畫作品往往運用諷刺、勸諫的手法宣揚封建道德標準和規(guī)范，與漫畫的諷喻特征十分相近。例如魏晉南北朝時顧愷之的《女史箴圖》便是一例。

盛唐之后的五代十國時期，中國歷史再一次進入了割據(jù)時代。在這個混亂、破壞的時期，上有暴君，下有酷吏，大小統(tǒng)治者激烈角逐，兵燹不斷，社會經(jīng)濟、文化藝術的發(fā)展劇變。尤其此時出現(xiàn)了西蜀（分前蜀，公元907─925年；后蜀，公元934─965年）及南唐（公元937─975年）兩個文化中心（五代時戰(zhàn)爭頻仍，但南方戰(zhàn)禍較少，社會安定，加之西蜀、南唐君主皆雅好文學，精通音律，故此文化氣氛濃厚。）促使寫實畫及山水畫均出現(xiàn)了嶄新的風格面貌。這時期的畫家們提倡忘卻名利，化去雜欲，充實自己的精神，將生命加以升華。而后蜀的石恪、梁楷更以諷刺手法抒發(fā)胸中郁郁之意，頗為接近漫畫的意味。

宋元的借古諷今

南宋時期，金兵入侵，民族矛盾十分激烈，民眾抗金熱情高漲，而南宋朝廷卻懦弱無能，茍且偏安。這時的畫家唯有利用繪畫作品，以獨特的構思，借古人諷喻當時社會的政治狀況，抒發(fā)自己的政治意見和愛國之心。如南宋畫家李唐在南宋亡后，南渡臨安（今杭州），創(chuàng)作了許多作品，“意在箴規(guī)”。如他的《采薇圖》，表現(xiàn)的是《史記．伯夷列傳》中伯夷、叔齊在武王滅商后，堅決不做周臣，寧死不食周粟，避至首陽山采野菜充饑的情景。李唐以此內(nèi)容作畫，意在諷刺和抨擊屈膝變節(jié)的喪國之犬；《晉文公復國圖》則表達了他矢志復國的強烈愿望。由此可見，對時政進行隱晦、曲折的批評，用借古諷今的方式表達畫家的政治觀點，是南宋諷刺畫的一個明顯特征。

元代繪畫的諷刺意味比之南宋直接，主要表現(xiàn)在元代作者敢于直面朝廷弊政，尖銳揭露社會的黑暗現(xiàn)實。如元朝著名水利專家任仁發(fā)所作的《二馬圖》，用肥瘦不等的馬比喻貪官和清官，形象而生動地諷刺了“肥一己而瘠萬民”的貪官污吏。

此外，值得一提的是蒙古出土的遼代雙系瓷罐上所繪的北宋官吏形象（《瓷畫官吏圖》），生動詼諧，卻充滿諷刺意味，讓人拍案叫絕、會心微笑，十足現(xiàn)代的漫畫表現(xiàn)手法。

明清的隱喻諷刺

明清時期，封建統(tǒng)治達到極致的程度。明朝的東西廠特務制度以及清朝大肆興起的文字獄，均迫使民間畫家們對當時的社會現(xiàn)實不敢直接批判，也不敢大膽揭露其弊病。于是，有一些畫家選擇了較為含蓄的表現(xiàn)形式，用隱喻或比擬的手法表達他們對當時社會現(xiàn)實不滿的情緒。如出身于明代宗室的清初八大山人，對于清代統(tǒng)治極為不滿，他以嘻笑怒罵的態(tài)度面對世情，因此筆下的花鳥木石及山水人物，都是變態(tài)、畸形的形象，藉以發(fā)泄內(nèi)心的憤懣。由于他的特殊身份和不平衡心理，加上對清朝統(tǒng)治的仇視，使他對客觀世界的一切事物加以歪曲，雖然這并不全然正確，但他諷刺譏嘲的繪畫藝術卻具有創(chuàng)新的意義。他的《牡丹孔雀》，孔雀在前面看是張屏炫耀，背后卻露出難看的屁股，把阿諛逢迎的官僚們諷刺得入木三分。

此外，還有揚州八怪之一的羅兩峰，他的《鬼趣圖》也是清朝時期具諷喻意味的代表作品。

還得一提的是，明憲宗曾畫過的《一團和氣圖》，亦頗具漫畫的特點，但在主題上沒有諷刺意味，反而有歌頌漫畫的味道，頗為特別。 中國漫畫的特色孕育于悠久而厚重的歷史，以及繪畫藝術的發(fā)展過程中，至清末民初嶄露頭角。隨著報刊的出現(xiàn)，漫畫直觀的諷刺及對社會政權的辛辣批判內(nèi)容，成為一種特殊的“武器”而發(fā)展為一獨立的畫種。

鴉片戰(zhàn)爭后，中國進入半殖民地、半封建的政局動湯社會。恰逢19世紀末，歐洲石印技術傳入中國，各政治派別為了宣傳各自的政治主張，紛紛運用石印，大量創(chuàng)辦報紙和畫報。這一時期，大批畫報和報紙大膽地反映社會生活中的各種矛盾，揭露清政府的腐敗和暴行，而他們的宣傳手段并不止于文字及標語，更利用漫畫來表達救亡愛國的思想，如上海的《俄事警聞》、《神州畫報》；廣州的《時事畫報》等報刊，就刊載了不少反列強侵略、反清政府封建統(tǒng)治的漫畫。這一大批諷喻時事、反封建、反列強入侵的漫畫迅猛發(fā)展，促使到了辛亥革命前后，漫畫畫種便得以確立。

如果從清光緒二十四年（1898）謝纘泰的《時局圖》和清光緒二十六年（1900）義和團的反帝漫畫算起，中國漫畫從獨立到發(fā)展，可說貫穿整個20世紀。其中又以1949年10月中華人民共和國的成立為分水嶺，19世紀末20世紀前期的漫畫發(fā)展，隨著1919年五四愛國運動的爆發(fā)，及1925年五卅運動和1926年國共合作的重大歷史轉(zhuǎn)折，貫穿著一條鮮明的反帝反封建的戰(zhàn)斗主線，成就了三十年代那“雜文和漫畫的時代”高潮，同時為抗日戰(zhàn)爭及解放戰(zhàn)爭作出很大貢獻；20世紀后期（即建國后50年代至90年代）的當代漫畫，繼承了先前的革命戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，隨著時代的變化及中國社會的命運而同步發(fā)展，渡過文革時期的漫畫災難（許多漫畫均被批判為“大毒草”，成為批斗畫家的“罪證”），重新在社會功能、題材內(nèi)容及形式風格等方面開拓新的視野。

總而言之，中國漫畫緊貼中國歷史時局及社會的變化，在中國由弱變強、由衰轉(zhuǎn)盛，并經(jīng)歷翻天覆地的20世紀100年間起伏發(fā)展，已儼然構成了中國獨特的漫畫傳統(tǒng)及歷史。

清末民初

清朝末年至民國初年，“漫畫”的名稱還未被正式使用，多數(shù)仍被稱為“諷喻畫”、“寓意畫”等，但這并不影響漫畫的迅速發(fā)展和壯大。國際及國內(nèi)的政治形勢是導致漫畫大規(guī)模發(fā)展并最終形成獨立畫種的根本原因。隨著列強的肆意侵入、清政府的崩潰，資產(chǎn)階級民主革命風起云涌，中國社會的復雜混亂達致無以復加的地步。以針砭時弊為己任的漫畫，將矛頭對準帝國主義和封建主義，揭露了他們貪婪蠶食中國的丑惡面目。當然，現(xiàn)代印刷術的引進和應用，使報刊、畫報迅速興起，也為漫畫的創(chuàng)作和流傳提供了技術條件。

這時期的中國漫畫，與時事和現(xiàn)實生活緊緊相連，對社會政治形勢十分敏感。在反映急劇變動的社會現(xiàn)實的同時，漫畫利用自身的諷喻功能，喚起了民眾反帝救國的意識，并成為民主革命運動中政治斗爭和思想斗爭的有力武器?！抖硎戮劇?、《時事畫報》等漫畫報刊作為這些漫畫的“根據(jù)地”，發(fā)揮了不容忽視的作用。

與較為隱晦的古代諷喻畫相比，清末民初的漫畫為了更清晰地表達宣傳內(nèi)容，不僅多取材現(xiàn)實的重大社會問題，在藝術表現(xiàn)方面也通俗易懂，直白尖銳，讓人一目了然。即使是漫畫通常使用的比喻手法，也多采用生活中常見的現(xiàn)象來作譬喻，使更多人能夠接受及理解。

在題材方面，由于社會動蕩時期的多勢力、多派別的復雜情況，漫畫的選材十分廣泛。從揭露列強的侵略行徑到抨擊清政府的賣國；從諷刺官場的虛偽腐敗到針對民間的封建迷信，都有優(yōu)秀的作品予以體現(xiàn)。如《時局全圖》、《看盡世人夢未醒》等漫畫便直指問題關鍵，一針見血地揭露了列強瓜分中國的野心，諷刺了部分民眾的麻木。

五四運動

隨著一項又一項不平等條約的簽訂，被欺壓已久的中國人民終不再忍氣吞聲，國內(nèi)的反帝反封建情緒愈為高漲，終于在1919年促成了五四運動的爆發(fā)。在愛國運動進行得如火如荼的同時，這時期的漫畫緊密配合著革命運動，成為空前活躍的一種藝術形式。當時，除了涌現(xiàn)許多很有影響力的漫畫家（如沈泊塵、但杜宇）之外，革命群眾自發(fā)繪制的漫畫傳單也是五四時期漫畫的一種特殊形式，更是反帝反封建運動中有力的武器，將革命運動的點滴以及人們的所思所想形象地表達出來。

漫畫傳單中佳作頻頻，如《全國同志莫被日奴恥笑》，就是號召中國人民以“抵制日貨”為“救國利器”，將手握“密約”、“青島”旗子的東洋人打倒在地。而《請看高麗現(xiàn)時之慘狀》的漫畫傳單，則反映了被日軍欺壓的朝鮮人民慘遭屠殺活埋的場面，批判了日軍的血腥罪行。它們極為形象地說明，一旦中國淪為日本帝國主義的殖民地，中國人民將面對與朝鮮同樣悲慘的境地，以此激勵全國人民反帝愛國的斗爭決心，動員大家起來反抗日本侵略者。

1919年6月出版的《上海罷市實錄》一書中收有一幅漫畫傳單，圖中描繪了兩個兇神惡煞的持槍軍警押著一位被捕的示威游行者，被捕者雖戴著手銬腳鐐，但仍然大義凜然，昂首高呼口號，毫不屈服。畫中的題詞寫道：“你看他鐵索郎當為的什么？為的是救他的國。他的國家，豈不是我們的國家么？他肯為國受苦，我們應如何？”慷慨激昂的文字與畫面配合起來，給人極大的鼓動，煽動力極強。

這一批漫畫傳單的作者雖然不為人知，而且作品本身也很難通過印刷或出版保存下來，但它們無疑是構成中國漫畫歷史的一個重要組成部分。五四革命時期的漫畫傳單有具體的針對和戰(zhàn)斗對象，充分顯示了漫畫藝術在以針砭諷刺為目的時的威力。

這一時期知名漫畫家的佳作也比比皆是，有沈泊塵的《工學商打倒曹、陸、章》、馬星馳的《民氣一致之效果》等。此外，但杜宇創(chuàng)作的《國恥畫譜》是中國最早的漫畫家個人畫集。1918年，由沈泊塵創(chuàng)辦的《上海潑克》，是中國最早的專門漫畫刊物。

二十年代

緊接著，1925年五卅運動和1926年國共合作的重大歷史轉(zhuǎn)折，給文藝界注入了一支強心針，藝術家們的愛國革命熱情再一次被點燃。漫畫在文藝界發(fā)起的革命宣傳運動中充當前鋒，對帝國列強、封建軍閥進行諷刺和抨擊，成為20年代漫畫的主要內(nèi)容。這一期間不但成立了最早的漫畫團體，也出現(xiàn)了一批漫畫大師，為30年代的漫畫繁榮奠定了堅實的基礎。

1925年，震驚中外的五卅慘案爆發(fā)后，民眾的愛國熱情廣被激發(fā)起來，工人罷工、學生罷課、商人罷市，群眾自發(fā)組織起革命運動，形成了全國的反帝潮。文藝界的知識分子們也從傷感沉悶的情緒里振作起來，積極投入反帝愛國運動中。在轟轟烈烈的運動中，漫畫成為工人、農(nóng)民、知識分子手中有力的宣傳工具和文化武器，以抨擊帝國主義、諷刺反動軍閥。它們被發(fā)于報刊或張貼于街市，極力激發(fā)了人民的革命斗爭熱情。

1926年，國共合作，進行了北伐戰(zhàn)爭，將反帝反封建軍閥的斗爭推向新的高潮。文藝界的漫畫家紛紛穿上軍裝，在戰(zhàn)斗中將漫畫的宣傳功能發(fā)揮到極致。黃文農(nóng)、葉淺予、魯少飛等人都投身到北伐軍中，成為這時期漫畫創(chuàng)作的骨干力量。同時，隨著豐子愷的《子愷漫畫》在《文學周報》上刊出，中國正式開始廣為使用“漫畫”這一名稱。豐子愷以風格獨特、充滿仁愛之心及生活情趣的兒童漫畫、抒情漫畫受到人們的喜愛。

1927年，由丁悚、張光宇等人發(fā)起成立了上海漫畫會，是中國最早的漫畫團體。該會于1928年出版了《上海漫畫》周刊，團結和培養(yǎng)了一批漫畫家，在中國漫畫史上起到了承前啟后的作用。

三十年代

中國漫畫發(fā)展到30年代，出現(xiàn)了新的高潮，不但數(shù)量豐富，形式風格也呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。從1934年9月到1937年6月，短短兩年半的時間，僅上海就出版了約20種以漫畫為主的期刊，其中尤以《時代漫畫》和《漫畫生活》最有代表性。同時，第一屆全國漫畫展在1936年于上海順利開展，作者遍及全國，約有二百多人，這在當時可是個了不起的數(shù)字，為中國漫畫史寫下了重要的一頁。與此同時，蘇區(qū)的革命根據(jù)地在反對國民黨軍事圍剿中，群眾性的漫畫宣傳活動亦非?；钴S，十分突出。

30年代的中國，剛剛經(jīng)歷了1927年的“四一二政變”，白色恐怖籠罩全國。國民黨右派以文化“圍剿”和軍事“圍剿”方式對付革命力量；與之相對，左翼運動的反文化“圍剿”及蘇區(qū)革命根據(jù)地的反軍事“圍剿”也隨之開展。1931年“九一八事變”后，日本帝國對中國的侵略變本加厲，在東北成立了偽滿洲國。

國難當頭，人民大眾的愛國熱情空前高漲，漫畫界人士紛紛以畫代筆，漫畫創(chuàng)作空前繁榮。1932年的淞滬戰(zhàn)役引發(fā)愛國雜志的群情激憤表達，已存在的刊物大量刊登批評國事的雜文和漫畫，新的刊物也紛紛創(chuàng)刊，因而，1933年和1944年被稱為“雜志年”。由于日本侵略愈演愈烈，民眾對國家命運的重視使抒發(fā)個人觀點和活躍思想的雜文與漫畫受到普遍歡迎；這一時期又被稱為“雜文和漫畫的時代”。

這時期的上海，大批的漫畫刊物得以興辦。從1934年到1937年，僅上海一地就出現(xiàn)了19種漫畫刊物，如《時代漫畫》、《漫畫生活》、《獨立漫畫》、《上海漫畫》、《漫畫界》等。許多漫畫家致力于創(chuàng)作反侵略反圍剿的漫畫，如張諤、蔡若虹的作品就極為鮮明。另外，漫畫集的出版在30年代也出現(xiàn)了高峰，據(jù)統(tǒng)計，已知的專集有20種以上。葉淺予編輯的《漫畫大觀》是當時的集大成之作。這本漫畫集共184幅作品，多為《上海漫畫》中發(fā)表過的作品，可以說是《上海漫畫》的縮寫本，是一個時期漫畫成績的總結。葉淺予創(chuàng)作的長篇連續(xù)漫畫《王先生》和《小陳留京外史》在社會上影響也很大。而魯少飛主編的《時代漫畫》在團結漫畫家和培養(yǎng)漫畫新人方面也有突出貢獻。

抗戰(zhàn)時期

在1937年到1945年的八年艱苦抗日戰(zhàn)爭中，漫畫不僅成為喚醒中國民眾奮起救國的警世鐘，也間接成就了抗擊日本侵略的壯舉。

“七七蘆溝橋事變”后，在前方戰(zhàn)士與日本侵略者殊死抗爭之時，漫畫界的愛國人士也紛紛投身于救亡宣傳戰(zhàn)線，發(fā)揮漫畫的戰(zhàn)斗性，為抗日戰(zhàn)爭作出了巨大的貢獻。

同年8月，日軍進攻上海。作為漫畫運動的中心，上海漫畫家以抗日救國為旗幟，在漫畫家協(xié)會的領導下，成立了上海漫畫界救亡協(xié)會，開始出版會刊《救亡漫畫》。同時，漫畫救亡協(xié)會于8月底派出漫畫宣傳隊，奔赴各地開展工作。漫畫宣傳隊的主要成員有葉淺予、張樂平、特偉等人，他們從上海出發(fā)到南京、武漢、長沙、桂林、重慶、廣東、西安等地，積極開展抗日救亡的漫畫宣傳活動。漫畫宣傳隊到達武漢之后，隸屬于國民政府軍事委員會第三廳領導，在周恩來、郭沫若的指導下工作。接著，繼《救亡漫畫》之后又出版了《抗戰(zhàn)漫畫》。

1938年，武漢成立了全國漫畫作家協(xié)會戰(zhàn)時工作委員會（后改名為中華全國漫畫作家抗敵協(xié)會），制定并發(fā)表了《全國漫畫作家協(xié)會戰(zhàn)時工作大綱》，號召漫畫家利用一切形式進行抗日救亡宣傳。漫畫家為爭取抗戰(zhàn)救亡最后勝利，展開了一場漫畫戰(zhàn)。分散在全國各地的漫畫創(chuàng)作者，在沒有印刷設備的情況下，用木刻代替；沒有報紙印發(fā)，就挨家挨戶送到百姓手中；人才短缺，就開辦培訓班，培養(yǎng)新的漫畫戰(zhàn)士；還編畫報、辦展覽、貼宣傳畫等。

抗戰(zhàn)后期，漫畫宣傳工作受到當局的壓迫和限制，但在極其困難的條件下，漫畫家們?nèi)酝ㄟ^舉辦漫畫展覽揭露了“前方吃緊，后方緊吃”的黑暗現(xiàn)實，道出群眾的心聲。如葉淺予、丁聰?shù)热说陌巳寺嬄?lián)展，以及張光宇的《西游漫記》、廖冰兄的《貓國春秋》等專題展覽。與此同時，解放區(qū)的華君武、吳耘等漫畫家也把筆尖指向日軍和消極抗戰(zhàn)的國民黨。

抗日漫畫作品明顯的特征是：主題鮮明，一針見血，簡潔而醒目。這些漫畫與雜文一起，承擔起八年抗日戰(zhàn)爭時期民族民主革命宣傳、輿論的重要任務。

國共內(nèi)戰(zhàn)

八年艱苦的抗日戰(zhàn)爭勝利后，開始了三年的內(nèi)戰(zhàn)。1949年10月1日中華人民共和國的成立，開辟了中國歷史的新紀元，中國社會從鴉片戰(zhàn)爭半殖民地半封建社會進入了社會主義社會。

這一時期的漫畫配合解放戰(zhàn)爭，以地域為分界，形成了解放區(qū)和國民政府地區(qū)各有特色的漫畫作品。解放區(qū)的漫畫成為一種藝術武器，配合解放區(qū)的人民斗爭。在極其艱苦的物質(zhì)生活條件下，漫畫家仍創(chuàng)作出大量兼?zhèn)涿褡逄厣按蟊娀膬?yōu)秀作品。如蔡若虹的《苦從何來》、張仃的《城頭變幻大王旗》等，還有政治諷刺畫家華君武，他的主要作品有《磨好刀再殺》、《在反革命的后臺》等。在國民政府地區(qū)內(nèi)，漫畫作品配合著反內(nèi)戰(zhàn)、反饑餓、反迫害的民主運動，體現(xiàn)了鮮明的主題。

主要活動于上海的米谷是當時頗具代表性的政治諷刺畫家，丁聰?shù)摹冬F(xiàn)實圖》也是國內(nèi)戰(zhàn)爭時期的重要作品。同時，沈同衡領導的漫畫工學團與學生運動相結合，在上海巡回展出了《春夢圖》、《送葬曲》等漫畫。張樂平在這時創(chuàng)作的連環(huán)漫畫，勾勒了不平等社會中的人生百態(tài)，這套漫畫不但在當時很受歡迎，對后來的漫畫創(chuàng)作也有著廣泛的社會影響。此外，在各地的學生運動中也出現(xiàn)了一批很有分量的漫畫宣傳品。

五十至七十年代

1949年10月1日，中華人民共和國終于成立，中國人民從此不必在戰(zhàn)亂中流離失所，可以安居樂業(yè)了。艱苦戰(zhàn)事的結束，使50年代初期的漫畫創(chuàng)作出現(xiàn)了新的高潮。各地的漫畫家紛紛回到了家鄉(xiāng)，開始了新的漫畫事業(yè)。

新中國成立初期，人人歡欣鼓舞，除了反美和歌頌類漫畫的蓬勃發(fā)展外，反映人民內(nèi)部矛盾的漫畫也迅速興起，漫畫由原本主要揭露和批判敵人的內(nèi)容，轉(zhuǎn)移至新增的以人民自省內(nèi)容為主。一時間漫畫作品幾乎成為報刊不可缺少的部分。

1950年，《漫畫》月刊創(chuàng)刊，由漫畫界主力米谷擔任主編。該刊創(chuàng)辦歷時十年，發(fā)表了無數(shù)優(yōu)秀的漫畫作品，并致力于提高漫畫的思想表達和藝術水平及培養(yǎng)青年漫畫作者。20世紀50年代起，活躍在這一時期的中國漫畫家有：華君武、方成、米谷、廖冰兄、丁聰、張樂平、王成喜、英韜、江有生、李濱聲、朱宣咸、江帆、韋啟美、詹同、畢克官等。1957年，隨著“反右”運動的開展，一些漫畫作者被錯劃為“右派”，漫畫創(chuàng)作一度陷入低谷。60年代后期，長達十年的“文化大革命”開始，不少漫畫作者遭受了迫害和批判，漫畫創(chuàng)作無法開展。

1976年后，在“粉碎四人幫”的斗爭中，漫畫發(fā)揮了特有的戰(zhàn)斗作用。隨后，漫畫發(fā)展迅速，出現(xiàn)了嶄新局面。

新舊交替

1978年，中國共產(chǎn)黨召開了十一屆三中全會，文藝終有廣闊發(fā)展的空間，中國漫畫又進入了繁榮興盛的另一時期。這時期的漫畫作者，十分注意定位和自身任務，因此出現(xiàn)為數(shù)不少的歌頌漫畫，反映當代改革開放的進程和現(xiàn)代化建設，使漫畫在改革開放時代中，仍然保持著針砭時弊的輿論監(jiān)督作用。此時，整個漫畫創(chuàng)作氣氛呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢。

1979 年，《人民日報》漫畫增刊《諷刺與幽默》創(chuàng)刊號，各地的漫畫報刊也相繼問世，同時各地紛紛成立了漫畫學會和研究會。1982年，第二屆全國漫畫展覽在與第一屆展覽相隔十幾年后得以舉辦。1984年，漫畫作為一個獨立的畫種參加第六屆全國美術作品展覽，標志著漫畫這一藝術形式在新時期的獨立和成熟。

此外，隨著改革開放的不斷深入，中國大陸與港澳、國外的漫畫交流逐年增多，在漫畫理論研究方面，也建樹頗豐，發(fā)展態(tài)勢愈見成熟、詳盡。

90年代以來，漫畫進入多元化發(fā)展階段。除了固有的諷刺、歌頌功能外，還具有教育和知識認知作用，同時加強了漫畫的娛樂性和陶冶性情的功能；幽默漫畫、科學漫畫、世象漫畫、廣告漫畫等都得以發(fā)展，也受到讀者的歡迎。此外，漫畫的取材范圍更加廣泛，開始從多方面、多角度開掘題材，不再局限于階級斗爭，呈現(xiàn)出豐富多樣化的面貌。

21世紀

21世紀的中國漫畫主要流傳于網(wǎng)絡，由于21世紀的漫畫人才短缺和一些錯綜復雜的原因，中國漫畫正處在瓶頸期。21世紀的中國漫畫主要為仿日式漫畫的風格，這也說明中國漫畫正在艱難的探索，但是今天，仍然有非常不錯的漫畫，包括敖幼祥的《烏龍院》、張小盒系列、貓小樂的《貓三狗四》、炎龍紫緒的《神探肖羽》等。網(wǎng)絡上以默的《春哥傳》、羊角狼毛的《喜羊羊與灰太狼》最為出名。當今中國漫畫正經(jīng)歷人才空白期，總有一天，中國漫畫會復興?？偸?/p>

漫畫扎根于人民群眾，在生活中成長。社會的政治時事、人民的現(xiàn)實生活，都是漫畫得以存在的基礎。漫畫以政治時事、社會現(xiàn)象和現(xiàn)實生活為素材來源，并常選擇引起自己共鳴的事件，或針對某些現(xiàn)象產(chǎn)生不平之氣的題材進行創(chuàng)作。因此，漫畫家從注視社會和觀察生活中培養(yǎng)出敏銳的感受力和剖析現(xiàn)實的思想能力。

社會生活中的現(xiàn)象，無論是美好還是丑陋、正確還是謬誤，都隨時可見。漫畫對生活世象的表現(xiàn)，仿佛廣角鏡頭，其囊括的范圍比之攝影、雜文毫不遜色。漫畫的作用是多方面的，而關心社會進步、國家發(fā)展和人民安康則被漫畫家視為首要職責。因此，對于時政和生活的種種現(xiàn)象，漫畫家總以畫筆代言語，抒寫自己的共鳴或不平鳴。當然，無論是什么觀點，漫畫都首先以幽默為出發(fā)點，力求使人在笑中有所感悟。

對于共鳴，漫畫家的表述可能是熱情的歌頌、可能是溫馨的抒情；而對于不平鳴，漫畫家們不但進行辛辣的諷刺、也有嚴厲的抨擊和無情的揭露，以展露世象百態(tài)，表明立場。因此，鑒于內(nèi)容題材各異，漫畫也分為眾多類型。如新聞漫畫、諷刺漫畫、消閑漫畫、家庭漫畫、肖像漫畫、抒情漫畫、科學漫畫、幽默漫畫、兒童漫畫等。如果以篇幅長短分類，還有單幅漫畫、連續(xù)漫畫和長篇連環(huán)漫畫之分。

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