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陶藝雙年展（2021陶藝雙年展征集）

發(fā)布時間：2023-04-24 18:22:30 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 839

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于陶藝雙年展的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、曹力扮演者是誰
2、怎樣才能加入湖北省美術(shù)家協(xié)會?
3、陶藝的中國的陶藝歷史
4、關(guān)于陶藝的故事

陶藝雙年展（2021陶藝雙年展征集）

一、曹力扮演者是誰

1984年參加中央美術(shù)學院陳列館展出的《壁畫教師作品展》。1985年參加故宮午門東側(cè)殿展出的《十一月畫展》。1986年參加中國美術(shù)館展出的《中國當代油畫展》、《北京國際藝苑第一回油畫展》。1987年參加中國美術(shù)館《走向未來》畫展和美國紐約HEFNER畫廊展出《中國當代油畫展》。1988年參加美國紐約EFNER畫廊《五人聯(lián)展》，參加中國美術(shù)館《中央美術(shù)學院中青年教師首屆素描作品展》、《油畫人體藝術(shù)大展》。1989年參加北京·中國美術(shù)館全國第七屆美術(shù)作品展。1990年參加中央美術(shù)學院陳列館展出《教師雙年展》。1991年參加日本河日湖美術(shù)館展出的《中國現(xiàn)代美術(shù)大展》，美術(shù)學院陳列館展出的《壁畫系教師作品集》、《91.3月畫展》。1992年參加中國美術(shù)館展出《20世紀、中國》美術(shù)大展。1993年參加中國美術(shù)館展出《93中國油畫年展》、《中國油畫雙年展》。1996年于北京人民文化宮大殿參加“重復·開始”油畫作品聯(lián)展。1997年參加美國奧克拉荷馬州“開放之門”——中國油畫展。1999年參加“中國高等藝術(shù)院校素描藝術(shù)精品邀請展”。2000年參加中國美術(shù)館展出“藝術(shù)于科學”國際作品邀請展，“20世紀中國油畫作品展”。2002年參加“2002年中國嘉德國際拍賣會”。2003年參加“首屆中國北京國際美術(shù)雙年展”，“中國十所美術(shù)院校教師作品展”，“國際當代素描藝術(shù)邀請展”。2004年參加“印象武夷—中德兩國藝術(shù)家首次面對面互動創(chuàng)作”國際巡回展（中國）。2005年參加北京·中國美術(shù)館全國第十屆美術(shù)作品展。2006年參加意象武夷——中德兩國藝術(shù)家首次面對面互動創(chuàng)作國際巡回展(德國)、在紙上行走——曹力紙上作品展(寧波·寧波美術(shù)館)。2007年舉永遠的牧歌——曹力油畫作品展（中國·上海美術(shù)館、中國·寧波美術(shù)館）作品1982在侯一民先生指導下搞畢業(yè)創(chuàng)作《苗家風情》，畢業(yè)后留壁畫系任助教。同年創(chuàng)作木浮雕作品《生之歌》、《游方》、《少女與鴿子》等，并發(fā)表于《美術(shù)》第10期。1983為畫馬，赴內(nèi)蒙古海拉爾呼倫貝爾草原體驗生活，創(chuàng)作木浮雕《汲水》、《馬頭》、《擁抱》、《女人體》等作品。安徽美術(shù)出版社《畫刊》第3期發(fā)表《苗家風情》壁畫局部。1984創(chuàng)作油畫《馬與樓道》組畫四幅、《七色鳥》組畫七幅，創(chuàng)作小品畫系列。參加在中央美術(shù)學院陳列館展出的“壁畫系教師作品展”。1985創(chuàng)作《馬》組畫四幅、人體線描20幅及大量試驗性作品。參加在故宮午門東側(cè)殿展出的“11月畫展”。湖南美術(shù)出版社《畫家》第1期發(fā)表油畫《馬與樓道》組畫四幅、《七色鳥》組畫四幅、《灰調(diào)子》等作品，并發(fā)表文章《玩童與他的夢—關(guān)于青年畫家曹力》（孫景波文）和《畫外的話》（本人文）。1986創(chuàng)作油畫《村女》（美籍華人陳逸飛收藏）、《牧童》（中國美術(shù)館收藏）、《牧牛圖》（釣魚臺國賓館藏）、《愛》、《五彩云》、《紅色閃念》（日本個人藏）和《馬》組畫（美國個人藏）。帶學生赴內(nèi)蒙古實習寫生。參加在中國美術(shù)館展出的“中國當代油畫展”、“北京國際藝苑第一回油畫展”。湖北美術(shù)出版社《速寫藝術(shù)》中發(fā)表作品《牧女》、《洗衣》、《笙舞》、《飲》、《削》、《擔》。《美術(shù)》第9期發(fā)表油畫《馬》?！缎掠^察》第4期發(fā)表油畫作品《馬》和水彩小品四幅。《民族團結(jié)》第6期發(fā)表油畫作品《牧童》以及水彩作品《奔馬》、《苗歌》。浙江人民美術(shù)出版社《富春江畫報》第10期發(fā)表油畫《牧童》。天津人民美術(shù)出版社《故事畫報》第8期發(fā)表連環(huán)畫作品《神秘的古堡》。上海人民美術(shù)出版社《美術(shù)叢刊》第39期發(fā)表裝飾畫8幅、剪紙4幅、速寫6幅、人體素描8幅?！吨袊佬g(shù)報》第27期發(fā)表油畫《馬》。安徽美術(shù)出版社《中國連環(huán)畫選刊》發(fā)表連環(huán)畫作品《向日葵》。1987任中央美術(shù)學院壁畫系講師。創(chuàng)作油畫《毛毛雨》、《湖畔》（日本個人藏）、《大草與牧童》、《藍色的霧》、《暮色》、《晨》、《牧歸》、《音樂樹》。創(chuàng)作連環(huán)畫《格列佛游記》200幅。參加中國美術(shù)館“走向未來”畫展。參加美國紐約Hefner畫廊“中國當代油畫展”?！吨袊佬g(shù)報》第24期發(fā)表速寫作品《牧歸》并發(fā)表文章《談曹力速寫》（衛(wèi)和文）。安徽美術(shù)出版社出版《曹力裝飾畫》個人畫冊并發(fā)表文章《迷人的童心》（詹建俊文）。廣西人民出版社《中國線描、現(xiàn)代人體作品選》發(fā)表人體線描作品十六幅。天津人民美術(shù)出版社《中國油畫》第3期發(fā)表油畫《馬》之二?！侗本┪膶W》第1期發(fā)表油畫《馬與樓道》。浙江人民美術(shù)出版社“世界文學名著連環(huán)畫”中發(fā)表《格列佛游記》連環(huán)畫200幅。1988創(chuàng)作油畫《黃昏》、《晨》、《暮》（日本個人藏）、《黑與白》（臺灣個人藏）、《夢》、《母與子》（日本個人藏）、《自然》（日本個人藏）、《馬戲圖》（臺灣個人藏）、《牧馬人》等作品。參加美國紐約Hefner畫廊“五人聯(lián)展”。在中央美術(shù)學院畫廊舉第一次個人展覽：“曹力油畫、土陶作品展”。參加在中國美術(shù)館展出的“中央美術(shù)學院中青年教師首屆素描大展”、“油畫人體藝術(shù)大展”。安徽美術(shù)出版社《素描選集》中發(fā)表素描作品五幅。漓江出版社《新寫實繪畫》發(fā)表油畫《馬》?！吨袊佬g(shù)報》第8期發(fā)表油畫《毛毛雨》。四川美術(shù)出版社出版《曹力速寫集》個人畫冊。廣西人民出版社《油畫人體藝術(shù)大展作品集》發(fā)表油畫《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《謎》五幅作品。天津人民美術(shù)出版社《中國油畫》發(fā)表油畫《五彩云》、《苗孩兒》、《童話》、《放牛娃》并發(fā)表文章《畫筆下的夢》（吳厚斌文）。1989創(chuàng)作油畫《小城一瞥》、《小城印象》、《驚蟄》等作品。在臺北龍門畫廊舉第二次個人展覽?！缎〕怯∠蟆穮⒓釉谥袊佬g(shù)館展出的“全國第七屆美術(shù)作品展”，并獲銅牌獎（德國個人藏）。秋天赴貴州羅甸體驗生活，畫了一批素描作品。1990創(chuàng)作油畫《樂園》、《驚奇》、《原野》（新加坡個人藏）、《木瓜樹下》（美國個人藏）、《謎墻》（西班牙個人藏）、《頭像系列》等作品（美國個人藏）。參加在中央美術(shù)學院陳列館展出的“教師作品雙年展”。1991創(chuàng)作油畫《頭像系列》組畫、《假面舞會》、《青春》（西班牙個人藏）及12幅微型油畫（美國個人藏）。參加在日本河口湖美術(shù)館展出的“中國現(xiàn)代美術(shù)大展”。參加在中央美術(shù)學院陳列館展出的“壁畫系教師作品展”。參加“’91.3畫展”。中央美術(shù)學院學報《美術(shù)研究》第1期發(fā)表油畫《葫蘆樹》。第38期《瞭望》周刊海外版發(fā)表油畫《紅笛子》。油畫《葫蘆樹》、《南方童話》參加香港太古佳士得公司“中國當代油畫拍賣”，年底赴西班牙考察。1992任中央美術(shù)學院副教授。參加在中國美術(shù)館展出的“20世紀·中國”美術(shù)大展，在西班牙馬德里哥什那達、巴拉哈什兩個城市的文化中心分別舉第3次、第4次個人畫展。同年赴法國巴黎考察。油畫《紅鳥》、《三葉草》、《太陽花》參加香港太古佳士得公司“中國當代油畫拍賣”。湖南美術(shù)出版社出版《中國現(xiàn)代線描精選·曹力作品集》個人畫冊。江蘇美術(shù)出版社《江蘇畫刊》第1期發(fā)表油畫《驚蟄》（美國個人藏）、《驚奇》。天津人民美術(shù)出版社《中國油畫》第2期發(fā)表油畫《南京小鎮(zhèn)》（美國個人藏）。江西美術(shù)出版社《中國現(xiàn)代線描精選》發(fā)表線描作品五幅?；貒髣?chuàng)作油畫《戲金蟾》、《冬去春來》、《窈窕淑女》等。1993創(chuàng)作油畫《幸存者》、《藍鳥》、《迷人的夜色》、《牧笛》、《吹簫女》、《夜曲》、《梅花老K》、《銀色》、《島》等作品。參加在中國美術(shù)館展出的“中國油畫年展”、“中國油畫雙年展”。參加在炎黃藝術(shù)博物館展出的“科學與藝術(shù)”美術(shù)作品展。油畫《紅鳥》、《晝與夜》參加香港太古佳士得公司“中國當代油畫拍賣”。中央美術(shù)學院學報《美術(shù)研究》第4期發(fā)表油畫《窈窕淑女》、《假面舞會》、《藍鳥》、《樂園》及線描五幅、素描一幅并發(fā)表文章《曹力畫中的曹力》（宋曉霞文）。開始與香港Schoeni畫廊合作。1994在香港Schoeni畫廊舉第五次個人畫展。1995創(chuàng)作油畫作品：《喧囂遠去》、《遠處是橄欖樹》、《打開的樂譜》、《最后的歌》等。1996于北京勞動人民文化宮大殿參加“重復·開始”油畫作品聯(lián)展。參展作品：《盛夏》、《最后的歌》、《遠處是橄欖樹》、《喧囂遠去》、《寶貝》。創(chuàng)作非洲駝鳥蛋作品046號，由中國駝鳥協(xié)會收藏。1997應美國GHK公司邀請赴美國俄克拉荷馬州參加“開放之門”中國幕式。參展作品《最后的歌》、《打開的樂譜》、《馬》系列等。陶藝作品《孩子的幻想》、《母與子》參加中國文化部組織的“中國當代陶藝展”，作品由文化部收藏。1998創(chuàng)作油畫作品《激越的琴聲》、《母與子》、《青春》、《少年日記》、《童聲合唱》。由廣西美術(shù)出版社出版《中國素描經(jīng)典畫庫·曹力素描集》。在北京世紀藝苑美術(shù)中心舉“第6次個人作品展”。參展作品：油畫40幅、素描20幅。1999在中國美術(shù)出版總社主的《中國藝術(shù)》1999年第2期發(fā)表文章《體味自由》，以及油畫作品《喧囂遠去》、《最后的歌》、《遠處是橄欖樹》、《寶貝》、《窈窕淑女》、《田園合奏》、《牧馬人》、《盛夏》、《藍鳥》、《金色天空》、《光與影》。由中國廣播音像出版社出版發(fā)行《曹力繪畫構(gòu)圖技法》光盤及錄像帶。參加“中國高等藝術(shù)院校素描藝術(shù)精品邀請展”。參展作品：《過去與未來》、《竊竊私語》。參加青島“國際美術(shù)邀請展”。參展作品：《風箏》、《海灘》。2000《今日藝術(shù)》總第94期發(fā)表評論：《詩·音樂·空間》（張澎文）。發(fā)表作品：《原野》、《母與子》、《有月亮的下午》、《青春》、《風箏》、《命運之鳥》、《金色天空》、《光與影》。在四川美術(shù)學院主的《當代美術(shù)家》2000年第2期發(fā)表文章《談點感想》，并發(fā)表作品：《規(guī)定曲目》、《都市喧囂》、《都市喧囂之二》、《我很煩、我要飛》。油畫《小城一瞥》由中央美術(shù)學院美術(shù)館收藏。參加在中國美術(shù)館展出“藝術(shù)與科學”國際作品邀請展，參展作品：《綜合材料雕塑·新人類》。參加在中國美術(shù)館展出的“20世紀中國油畫作品展”，參展作品：《遠處是橄欖樹》。2001創(chuàng)作油畫作品《紅鳥》、《紅土》、《飛翔》、《馬》系列共四幅。在上海文藝出版社主的《藝術(shù)世界》總129期發(fā)表作品：《演員》、《風箏》、《音樂會》。2002參加“2002年中國嘉德國際拍賣會”。參拍作品：《紅土》（由美國GHK公司收藏）。在北京國際藝苑美術(shù)館舉《曹氏馬家族》第七次個人作品展。參展作品：油畫40幅、素描55幅。并在《北京青年報》、《信報》等其他報紙上發(fā)表作品及文章。在中國美術(shù)出版總社出版的《中國藝術(shù)》總29期發(fā)表文章《有限中尋求無限》及素描作品12幅?！吨腥A文化畫報》2002年第4期發(fā)表評論文章：《夢想與隱喻——讀曹力近作》（中央美術(shù)學院《美術(shù)研究》編輯、評論家殷雙喜文），同時發(fā)表油畫作品10幅，素描1幅。2003創(chuàng)作油畫：《天使之夢》之一之二、《小女孩的夢》、《粉色晨風》、《夢中的橄欖樹》、《完美家庭》。創(chuàng)作素描：《飛翔》、《燭光之歌》、《花樣年華》、《完美家庭》。參加“國際當代素描藝術(shù)邀請展”，參展作品：《五魁手》、《兵馬俑新素描》。在嶺南美術(shù)出版社、雅昌藝術(shù)網(wǎng)有限公司編輯出版的《畫廊》2003年第6期發(fā)表評論文章《田園·夢幻與詩》（中央美術(shù)學院《世界美術(shù)》主編易英文）。同時發(fā)表油畫作品：《金色的天空》、《少女與鳥》、《夜生活》、《紅鳥》、《光與影》、《逆光》、《打開的樂譜》、《牧歌》、《青春》、《秋》、《天使之夢》；發(fā)表素描作品《曹氏馬家族》16幅；發(fā)表綜合材料雕塑《新人類》。在四川美術(shù)出版社出版的《中國當代畫家·叢書（二）》中發(fā)表文章：《夢想與隱喻—讀曹力近作》（殷雙喜文）。并發(fā)表油畫作品：《云南童話》、《準備起飛》、《大餡餃子》、《白色夢幻》、《打開的樂譜》、《紅土》、《紅鳥》、《飛翔》；發(fā)表素描作品《自在》；發(fā)表綜合材料雕塑《新人類》。2004中國美術(shù)出版總社《美術(shù)向?qū)А?004年第2期發(fā)表素描作品：《看見風景的房間》、《幻境》、《人與自然》、《田園幻想》、《奇異的夢》、《天使之夢》、《生活迷?！?。由吉林美術(shù)出版社出版，當代畫家風格素描系列一書《曹力素描》，作品115幅出版。創(chuàng)作油畫作品：《情色花園》、《放飛》、《瑜珈》、《琴聲如訴》。2005參加全國第十屆美展，油畫《中國童話》獲中央美術(shù)學院“學院佳作獎”。創(chuàng)作油畫：《夢中的俄羅斯》、《綠色童話》、《一束光》、《天使游戲》、《牧童》、《沒睡醒的小鳥》、《金色草地》、《大鳥的夢》、《幾家歡喜幾家愁》。

二、怎樣才能加入湖北省美術(shù)家協(xié)會?

1、本人作品三次以上（含三次）參加中國美術(shù)家協(xié)會舉辦的與入會相關(guān)的展覽，并且達到展覽規(guī)定的入會條件。合作作品達到展覽規(guī)定的入會條件，作者每人按半次計算，累計三次以上的，申報人至少有一次獨立創(chuàng)作的作品達到展覽規(guī)定的入會條件，方可推薦申報。作者在同一展覽、同一畫種中有多件作品達到展覽規(guī)定的入會條件，只作一次計算；同一作品多次參加展覽并達到展覽規(guī)定的入會條件，只作一次計算。2、兩次參加與入會相關(guān)展覽并達到展覽規(guī)定的入會條件，同時符合下列條件之一：（1）、獲得藝術(shù)類正高職稱，即獲得研究員、研究館員、教授、編審、一級美術(shù)師等正高職稱。申報材料以省部級高級職稱評審委員會審批的職稱證書為準。（2）、在省、市、自治區(qū)重大展覽中獲最高獎。如在省、市、自治區(qū)美協(xié)主辦的建黨、建國重大綜合性展覽中獲最高獎項。3、獨立創(chuàng)作的作品一次獲得五年一屆的全國美展金獎或中國北京國際美術(shù)雙年展獎。4、壁畫、城市雕塑等公共藝術(shù)的作者入會，其作品要有三件以上（含三件）在省、市以上重要場所裝置，并在美術(shù)界產(chǎn)生良好影響，經(jīng)中國美協(xié)相關(guān)專業(yè)藝術(shù)委員會建議，由省、市、自治區(qū)美協(xié)推薦申報。5、從事陶藝、環(huán)境、工業(yè)等藝術(shù)設計專業(yè)的設計人員和工藝美術(shù)設計人員，工作時間滿十五年，且學術(shù)成就較高，社會影響較大的，經(jīng)中國美協(xié)相關(guān)專業(yè)藝術(shù)委員會建議，由省、市、自治區(qū)美協(xié)推薦申報。6、從事建筑美術(shù)、電影美術(shù)、舞臺美術(shù)及工業(yè)美術(shù)等方面工作十五年以上，已是該全國性專業(yè)協(xié)會或?qū)W會的全國會員，確具代表性較為著名，并由該協(xié)會或?qū)W會推薦者。以上只是會員的要求而已，抓住機會也很重要

三、陶藝的中國的陶藝歷史

從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是卻都能以某種方式獲得對美的享受。

遠在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動的同時，開始了最原始的建筑活動，并且隨著火的發(fā)明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數(shù)次失敗與成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之一的藝術(shù)創(chuàng)造物——陶器，并揭開了人類發(fā)展史上的“新石器時代”。

盡管因時代、地區(qū)或民族的差異，由于其他條件的種種影響，陶器的形式、風格發(fā)生過多樣變化，也各自產(chǎn)生了很多特點，但卻都表達著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現(xiàn)在陶器的器形與紋飾和質(zhì)地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業(yè)取得的最大成就就是彩陶藝術(shù)，各個地區(qū)文化彼此影響、相互交流、或繼承發(fā)展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術(shù)風格。

美來自于生活，制陶者正是從表現(xiàn)生活的角度，有寓意地，間接表現(xiàn)了人的思想和感情，或直接描繪了現(xiàn)實生活的風俗和風貌。

以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現(xiàn)。這個時期制陶業(yè)的突出成就就是黑陶藝術(shù)。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發(fā)亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結(jié)合，體現(xiàn)出一種單純的質(zhì)樸美。

進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現(xiàn)了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術(shù)品。

商周時期的制陶工藝沒有顯著的進步，藝術(shù)性也沒有多少發(fā)展，從戰(zhàn)國時期開始，中國進入了漫長的封建社會?？招拇u的生產(chǎn)是戰(zhàn)國陶工的一項重要創(chuàng)造。

由于中國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質(zhì)地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區(qū)，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區(qū)則以泥質(zhì)灰陶為主，夾砂陶次之。

在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，燒成溫度高，陶質(zhì)堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區(qū)和珠江流域的廣東、廣西等地區(qū)普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質(zhì)地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數(shù)是容器。

“六王畢，四海一“。秦漢時期也是中國陶瓷發(fā)展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術(shù)形式，生動逼真的神態(tài)，深刻揭示了各種人物的內(nèi)心世界，不僅表明了雕塑藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的久遠和中國古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風格。

在彩繪風格方面，漢代彩繪陶一改戰(zhàn)國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風，轉(zhuǎn)而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。

到了唐代經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，政治的長期穩(wěn)定和民族意志的高昂，

使唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術(shù)最能表達這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術(shù)記錄和唐人生活情趣的風情畫。

中國傳統(tǒng)陶藝制作源遠流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經(jīng)濟的發(fā)展，技術(shù)的進-步，時代風尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內(nèi)外許多學者、藝術(shù)家都非常重視對中國傳統(tǒng)陶藝的研究。但是在相當長的一段時間內(nèi)，對這門集科學技術(shù)和文化藝術(shù)于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統(tǒng)陶藝的研究，往往停留在美術(shù)造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統(tǒng)陶藝的一個重要特色，是立足于總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)?！皞鹘y(tǒng)”不屬于舊規(guī)范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術(shù)體系的特征。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產(chǎn)生獨特的民族風格，這種民族風格以其特有的工藝技術(shù)和藝術(shù)形式，顯示它自已的風貌，它是中華民族智慧的結(jié)晶，東方文化的典范。

中國傳統(tǒng)陶藝所特具的東方藝術(shù)的情韻風格，不是短時間內(nèi)形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無數(shù)陶藝前輩的智慧和創(chuàng)造力，經(jīng)過歷史不斷的錘煉，然后形成為優(yōu)良傳統(tǒng)，它貫穿著民族性格，民族感情，體現(xiàn)了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質(zhì)。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經(jīng)驗，創(chuàng)造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)，歷代相傳，不斷發(fā)展，使得中國陶藝幾千年來一直處于世界領(lǐng)先地位，并對世界文化起著深遠的影響。

陶藝的發(fā)展伴隨著陶瓷的產(chǎn)生而發(fā)展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎(chǔ)上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發(fā)展為實用和欣賞兼?zhèn)涞拿耖g藝術(shù)品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發(fā)點，開創(chuàng)了一條純藝術(shù)的道路。

作為一種文化體系的藝術(shù)創(chuàng)造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發(fā)展狀態(tài)之中。

同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發(fā)展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優(yōu)美細膩。翻開中國陶瓷發(fā)展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風格出現(xiàn)。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個技術(shù)理論問題。而是關(guān)系到中國陶藝是否能永葆藝術(shù)青春，甚至關(guān)系到中國在世界各國人民心目中的形象。

陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而，當中國的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經(jīng)濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨特的藝術(shù)語言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運動中，成為藝術(shù)家表達自己的觀念，進行文化批判的利器。

中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模應該是在20世紀90年代之后的事情了。當然嚴格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學院（清華美術(shù)學院前身）、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來，老一輩陶藝家如韓美林、周國楨、祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師，或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。

然而單純的學院發(fā)展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學術(shù)研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術(shù)學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性－－中國當代陶藝家學術(shù)邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術(shù)研討性的展會，預示著中國的陶藝正在興起，其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。

美國

自拓荒時代起，美國人便有著一種勇往直前、富于探索的革命精神，此種精神也深遠地影響了美國的藝術(shù)史。這個年青的國家之所以能成為現(xiàn)代陶藝的起源地也是與之分不開的。

美國陶藝界公認，現(xiàn)代陶藝形式的表達以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術(shù)學院（后改為奧蒂斯美術(shù)學院）教授陶藝為起始標志。彼得·沃克思反對陶藝創(chuàng)作中過分強調(diào)工藝性的特征，主張一種帶有隨意性的返樸歸真的創(chuàng)作風格，從而開辟了一條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱“奧蒂斯陶藝革命”。

50年來，美國的現(xiàn)代陶藝有了巨大的發(fā)展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統(tǒng)工藝造型、現(xiàn)代藝術(shù)流派等眾多藝術(shù)形式的影響，在創(chuàng)作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現(xiàn)主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術(shù)、寫實主義都有其代表藝術(shù)家和作品；同時作為容器設計，那些更重形式規(guī)則的優(yōu)雅陶瓷也有發(fā)展，這些都顯現(xiàn)了美國文化巨大的包容性。

現(xiàn)代陶瓷運動的最大貢獻是使陶藝超越了狹窄的“工藝美術(shù)”范疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術(shù)創(chuàng)作觀念相結(jié)合，從而豐富了傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)史；對于陶藝家來說，他們的身份也非“工藝家”能概括，他們已經(jīng)拿起一種具有永恒性質(zhì)的材料－－陶瓷加入到主流美術(shù)創(chuàng)作中，進行有價值的文化展現(xiàn)與價值批判，擺脫了“容器”對他的束縛。

美國是現(xiàn)代陶藝的策源地，介紹其歷史發(fā)展以及著名藝術(shù)家是非常有意義的事情。

現(xiàn)代

然而，現(xiàn)代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現(xiàn)狀，更值得我們?nèi)パ杏?。歸結(jié)為以下幾個問題，以資讀者玩味。

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域都是一個爭不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價值，而且對于陶藝在整個文化體系中所擔當?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣ㄎ欢缄P(guān)系很大。只有擺正了“現(xiàn)代陶藝是干什么的？”這樣一個問題，而不只是“現(xiàn)代陶藝是什么樣子？”，我認為陶藝才能真正從“傳統(tǒng)”走入“現(xiàn)代”。

中國傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的，“實用而盡量美觀”在相當長的時間內(nèi)限制了當代中國陶藝發(fā)展。在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術(shù)，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求設計與形式美的領(lǐng)域里探索，陶藝家也更接近于工藝家，無法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。

現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來的設計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對現(xiàn)實進行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。

因此，傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有“器”的約束?，F(xiàn)代陶藝發(fā)展，在認識上首先做到的便應是功能論上的轉(zhuǎn)移，從而脫離對“器”和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。

這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的，它的存在也是當代陶藝不斷發(fā)展的動力。

傳播與接受的局限

現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，在改革開放后特別是80年代中晚期，如暴風驟雨般進入中國。雖然當時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產(chǎn)生厭惡之情，然而在客觀上承認了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們。現(xiàn)代陶藝沒有趕上那段風潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節(jié)。從現(xiàn)狀看，許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當薄弱，沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當前中國的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū)，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔憂的。

另一方面，媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的，形不成規(guī)模，更不用說專門的陶藝刊物了。擔當著傳播任務的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來，只有水漲才能船高。

從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現(xiàn)代陶藝的感情，因為大多數(shù)人對陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調(diào)動起來。

然而，現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運動是相通的，人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝，這只是時間早晚問題。

理論與實踐的脫節(jié)

理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝，他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學來評論現(xiàn)代陶藝。但我認為這是遠遠不夠。”他指出現(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達，他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書，實際上書中的陶藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝?？梢?，現(xiàn)代陶藝在理論上是相當匱乏的，能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當少，且多不正規(guī)?？磥?，現(xiàn)代陶藝實踐與理論的脫節(jié)在相當?shù)囊欢螘r間內(nèi)，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養(yǎng)，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。

此外，現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯志豪情。

四、關(guān)于陶藝的故事

中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模應該是在20世紀90年代之后的事情了。當然嚴格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學院（清華美術(shù)學院前身）、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來，老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師，或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。

然而單純的學院發(fā)展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學術(shù)研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術(shù)學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性——中國當代陶藝家學術(shù)邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術(shù)研討性的展會，預示著中國的陶藝正在興起，其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。

一、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡

這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的，它的存在也是當代陶藝不斷發(fā)展的動力。

二、傳播與接受的局限

另一方面，媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的，形不成規(guī)模，更不用說專門的陶藝刊物了?，F(xiàn)在擔當著傳播任務的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來，只有水漲才能船高。

然而，我們要看到，現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運動是相通的，人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝，這只是時間早晚問題。

三、理論與實踐的脫節(jié)

理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝，他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學來評論現(xiàn)代陶藝。但我認為這是遠遠不夠?！彼赋霈F(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達，他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書，實際上書中的陶藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝?？梢姡F(xiàn)代陶藝在理論上是相當匱乏的，能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當少，且多不正規(guī)。

看來，現(xiàn)代陶藝實踐與理論的脫節(jié)在相當?shù)囊欢螘r間內(nèi)，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養(yǎng)，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。

現(xiàn)代中國陶藝雖然路漫漫，隨著中經(jīng)濟的發(fā)展，它必然會有一個輝煌的明天

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