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長篇小說素材靈感（長篇小說素材靈感有哪些）
發(fā)布時(shí)間：2023-04-01 23:04:54
稿源：
創(chuàng)意嶺 閱讀：
56
當(dāng)前文章關(guān)鍵詞排名出租
大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于長篇小說素材靈感的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。
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本文目錄:
一、中長篇小說寫作技巧
【劇情發(fā)展的動(dòng)力】
（1）主動(dòng)：深愛和深情，滿足需求和欲望。
深愛和深情，滿足需求和欲望，就會自發(fā)主動(dòng)的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發(fā)展。
（2）被動(dòng)：解決問題和矛盾。
問題來了，不得不解決，這就有事可寫了。
故事發(fā)展是起伏的：平靜的生活過久了，問題就會出現(xiàn)。解決問題，重獲平靜的生活，過段時(shí)間新的問題又來了。小說中，陽光過后，必有風(fēng)雨，風(fēng)雨過后，必有陽光。
事物的發(fā)展是曲折前進(jìn)的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進(jìn)的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結(jié)局了。曲折能讓路變長、變遠(yuǎn)，也就是能增加文章的內(nèi)容。
矛盾沖突：
1.哲學(xué)上講矛盾是推動(dòng)事物發(fā)展的根本動(dòng)力，矛盾也是推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力，因?yàn)橛忻?，就要矛盾斗爭和化解矛盾，從而要做很多事，這就有東西可寫。
2.常見的矛盾沖突：情感沖突（例如愛情競爭）、利益沖突（利益斗爭）、觀念沖突（兩人想法不一致）、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、欲望與阻礙的沖突、內(nèi)心兩種不同想法的沖突。
3.維持矛盾（設(shè)置阻力來拖延矛盾）：有些讀者看小說，替主角著急，希望矛盾趕快化解，可是有些矛盾化解了，小說也就結(jié)局了，所以要維持矛盾，使矛盾不要輕易化解。因此對于作者而言，既要構(gòu)思怎樣化解矛盾，又要構(gòu)思怎樣維持矛盾。
愛情雙方，一方主動(dòng)，另一方就要被動(dòng)。如果雙方都主動(dòng)，愛情一下子就成功了，故事也一下子就結(jié)局了。不僅是被動(dòng)（女主角），還要有情敵（男二號）和誘惑（女二號），從而使愛情成功變得困難重重。
4.平衡矛盾雙方：在競爭中，如果矛盾一方完全勝于另一方，就沒有競爭可言了。所以矛盾雙方要各有所長，用各自的優(yōu)勢去競爭。例如男主角追求女主角，而女二號追求男主角。女二號雖然在愛情競爭上占劣勢，但是女二號更積極的接觸男主角，并善于討好男主角，而且女二號實(shí)力強(qiáng)，在男主角危難時(shí)，能幫助到男主角，這樣女二號才有和女主角競爭的余地。
矛盾雙方競爭，不一定是一對一，可以有自己的多人陣營。例如女二號討好男主角的妹妹，讓男主角的妹妹幫助撮合愛情。
矛盾雙方，一方增強(qiáng)，就意味著另一方減弱，所以矛盾雙方都會關(guān)注競爭對手的強(qiáng)弱變化。
5.不平衡的矛盾競爭：女主角愛男二號，男主角很被動(dòng)，完全依賴男二號的放棄：女主角愛男二號，而男主角一直不知道。后來知道時(shí)，便心情沮喪和絕望。女二號則趁機(jī)追求男主角，這時(shí)是男主角對女主角愛情最動(dòng)搖的時(shí)候。再后來，要發(fā)生一件事，讓男主角看到希望。例如女主角得知男二號愛的是其她女孩，男主角知道此事后，便看到了希望，于是冷漠女二號，而去追求女主角。
【鋪墊和伏筆】
任何事件的產(chǎn)生，都需要原因和前提條件，設(shè)下原因或前提條件，就是為后面事件的產(chǎn)生做鋪墊。
寫小說要先產(chǎn)生好點(diǎn)子，然后再想這個(gè)好點(diǎn)子在劇情中發(fā)生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然后去寫鋪墊。
巧合變因果，就要用鋪墊或伏筆：
小說中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產(chǎn)生結(jié)果），就會顯得自然而然。鋪墊就是先制造原因，從而引發(fā)后面的結(jié)果，這樣結(jié)果就不用以巧合的形式出現(xiàn)了，從而把巧合變成了結(jié)果。
鋪墊示例：男主角路上碰見壞人，而一個(gè)武林高手正巧經(jīng)過此處，幫助了男主角，這樣寫，讀者感覺怎么這么巧。應(yīng)該改為鋪墊的形式：男主角去看武林大會，武林高手也要去參加武林大會，這就是鋪墊（設(shè)置前因），那么武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事（前因產(chǎn)生的后果），而不是巧合。
伏筆示例：女主角小時(shí)候遇到樹下畫畫的男主角，于是男主角教女主角畫畫，從此女主角愛上了畫畫。兩人分開數(shù)年后，男主角和女主角在繪畫班相遇，看似巧合，又是曾經(jīng)注定的。
鋪墊和伏筆用法相似，但稍有區(qū)別：鋪墊比較明顯（因果關(guān)系明顯），而且鋪墊與事件的間距較?。ㄔ蚝芸炀蜁a(chǎn)生結(jié)果）。而伏筆比較隱蔽（因果關(guān)系不容易看出來，要仔細(xì)分析才能得知），而且伏筆（原因）與事件（結(jié)果）的間距較大。
【合理巧合】
能用鋪墊把巧合變?yōu)榻Y(jié)果，是最好的，如果實(shí)在不好設(shè)置為因果關(guān)系，至少設(shè)置為合理巧合。
合理巧合雖然還是巧合，但是巧合程度低，讀者感覺這種巧合的發(fā)生，有一定的道理。
例如男主角在繪畫班認(rèn)識了一個(gè)朋友，到這個(gè)朋友家做客，發(fā)現(xiàn)他的姐姐正是女主角。這就太巧合了，用合理巧合：之前，女主角和男主角在一起閑聊時(shí)，女主角說她有個(gè)弟弟，喜歡畫畫，男主角說自己也愛畫畫。那么男主角在繪畫班認(rèn)識女主角的弟弟，就合理了，女主角的弟弟叫男主角到家玩，也就合理了。
可見，要設(shè)置合理巧合，就要在巧合發(fā)生前，先說一些事實(shí)（女主角說弟弟喜歡畫畫），這些事實(shí)就降低了后面的巧合（男主角認(rèn)識女主角的弟弟，并被弟弟帶到女主角家）。其實(shí)這些事實(shí)也是巧合，但讀者看不出來這是巧合。
【明線和暗線】
明線是指劇情的發(fā)展變化，是可以直觀看見的外在事物，而暗線是角色內(nèi)心情感的發(fā)展變化，需要分析才能得知。
托物言志、借物喻人的文章中，明線是物體的發(fā)展變化，而暗線是物體所寓意的情感變化。想用一個(gè)人的生活來反映一群人的生活時(shí)，明線是主角的個(gè)人生活，暗線是反映出與主角處境一樣的一群人的生活。
伏筆屬于另一種意義的暗線，因?yàn)橐蚬P(guān)系不容易看出來。例如“蝴蝶效應(yīng)”，蝴蝶效應(yīng)指一件小事，可能引起意想不到的大事。
【描寫】
（1）人物描寫
語言和動(dòng)作、心理和狀態(tài)、樣貌和身份。
語言和動(dòng)作是最基本的。狀態(tài)就是角色所處的狀況，心理也是一種狀態(tài)，但狀態(tài)的概念更大。
心理描寫：1.自己說：主角告訴別人自己的心理（設(shè)置一個(gè)能和主角談心的人），還有主角內(nèi)心的自言自語。2.別人說：其他人物說出主角的心理（側(cè)面描寫）。3.作者說：作者描述主角的心理。4.不用說：讀者自己去體會主角的心理。
樣貌：相貌、表情、性別、年齡、體型、穿著、攜帶。
（2）環(huán)境描寫
自然環(huán)境：時(shí)間、地點(diǎn)、景物、氣候。
社會環(huán)境：社會背景、風(fēng)土人情。
（3）小說的三要素：人物、環(huán)境、情節(jié)
人物：人物的樣貌和身份。
環(huán)境：自然環(huán)境和社會環(huán)境。
情節(jié)：人物在環(huán)境中的語言和動(dòng)作、心理和狀態(tài)。
（4）細(xì)膩生動(dòng)的描寫
細(xì)膩生動(dòng)使人物更具真實(shí)感，而且能增加小說字?jǐn)?shù)。
增加細(xì)膩生動(dòng)：
1.人物和環(huán)境的描寫用上：語言、動(dòng)作、心理、狀態(tài)、姿勢和空間位置、樣貌、身份、時(shí)間、地點(diǎn)、景物、氣候等。
2.修飾詞用上：名詞前多加形容詞（例如大小、形狀、顏色、材質(zhì)、歸屬）來修飾名詞，動(dòng)詞前多加副詞（例如程度、頻度、方式）來修飾動(dòng)詞。
3.多感觀描寫：視覺、聽覺、嗅覺、冷熱體覺。
細(xì)膩的缺點(diǎn)：寫的太細(xì)膩，就顯得啰嗦，而且會有讀者認(rèn)為不重要和想要跳過去的描述。
【人物塑造】
1.合理的角色：人要有定性，不能前后判若兩人。不要把女孩塑造成男孩的性格，小孩不該說復(fù)雜的大人話。角色在特定處境下，應(yīng)該有特定的情感反應(yīng)。
2.清楚的角色：角色的情感、性格是清楚明確的，不要給人模糊的形象。
3.讓讀者認(rèn)可的角色：表現(xiàn)一個(gè)角色可愛，不是光靠作者寫“他是一個(gè)可愛的人”，而是靠角色的言語和行為來體現(xiàn)他真的可愛，這樣才會被讀者認(rèn)可。
人物只有在特定的情節(jié)中，才會展現(xiàn)出真正的魅力。所以要描寫人物，就需要安排能展現(xiàn)他的情節(jié)。例如諸葛亮草船借箭，這樣的情節(jié)，把諸葛亮的智慧凸顯出來。
【敘述順序】
（1）順敘：從前往后敘述，這是最基本的形式。
（2）倒敘：
第一種：作者把故事的時(shí)間點(diǎn)切換到過去。
第二種：人物回憶過去。
（3）插敘：
第一種：插入支線劇情（配角的故事），用于輔助主線劇情。
第二種：插入角色的夢境或幻想。角色做夢時(shí)，實(shí)際生活并沒有向前發(fā)展，所以不是順敘。
（4）并敘：分?jǐn)⑼瑫r(shí)發(fā)生的事，這種用法較少。
發(fā)展階段：開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局。
關(guān)系階段：陌生人-認(rèn)識的人-朋友（熟人）-戀人。
朋友階段和戀人階段之間可以有個(gè)過渡階段：表面上是好朋友，而彼此心里已有愛意，只是還沒有表白。
階段可以倒退，有些戀人關(guān)系，最后降為好朋友關(guān)系，例如男主角和女二號就是這樣的結(jié)局。
順著（從前向后）構(gòu)思：一個(gè)事件產(chǎn)生后，接下來又會引發(fā)什么樣的事件。
倒著（從后向前）構(gòu)思：先想出好點(diǎn)子（亮點(diǎn)），然后思考實(shí)現(xiàn)好點(diǎn)子需要做哪些鋪墊（一步步實(shí)現(xiàn)好點(diǎn)子的過程），于是開始回頭思考。
【故事開始】
（1）吸引讀者看下去：
小說要有吸引人的故事簡介和精彩的故事開頭，否則讀者看了故事簡介或故事開頭，覺得沒意思，就不會繼續(xù)往下看了，那么后面寫的再好都沒用。
故事開始，為了吸引住讀者：第一，亮點(diǎn)可以提前到開篇。第二，設(shè)置懸疑來吸引讀者的好奇心。第三，讓讀者有所期待，這是吸引讀者看下去的重要手段。例如人們看電視劇，到了睡覺時(shí)間，還是繼續(xù)看下去，因?yàn)橄肟吹狡诖氖虑閷?shí)現(xiàn)。一個(gè)期待完成了，就要?jiǎng)?chuàng)造下一個(gè)期待，始終吸引住讀者。
（2）故事起點(diǎn)：
故事起點(diǎn)不一定是事件開端，也可以是事件中期，然后回憶從事件開端到事件中期的過程，之后再從事件中期寫到事件結(jié)束。
（3）初始介紹：
新人物登場、來到新環(huán)境，都需要說明一下。如果讀者不清楚情況，就會看得一頭霧水。由熟悉新人物或新環(huán)境的角色，以聊天對話的方式說明。角色對話不要刻意顯得是給讀者說明情況，那樣角色對話就顯得不自然了。
【支線劇情】
1.支線劇情都是輔助主線劇情的。
例如：除妖師（主角）上山除妖，但不知道妖在哪里。設(shè)個(gè)支線劇情做鋪墊：兩個(gè)村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然后再回到主線劇情：除妖師遇到逃下山的村民，那個(gè)村民告訴除妖師妖怪在哪。這樣配角給主角提供信息，幫助了主角。
對主線劇情沒有作用的支線劇情，就沒有意義。支線劇情不是必要的，而且支線劇情不能寫的太多，否則喧賓奪主。
2.前奏：配角的經(jīng)歷交代故事背景，既支線劇情作為故事前奏。
例如：配角進(jìn)入客棧，被妖怪吃了，隨后除妖師（主角）進(jìn)入客棧。這樣配角就先交代了故事背景（客棧的情況）。
3.引出：主線劇情可以引出支線劇情，支線劇情也可以引出主線劇情：從一個(gè)人物（配角）引出另一個(gè)人物（主角），從一個(gè)故事（支線劇情）引出另一個(gè)故事（主線劇情）。
例如：幾個(gè)配角去看表演，路上談?wù)撝鹘潜硌菟礁?，配角們到了劇院，主角就登場了。隨后故事描述主角，不再提之前的配角了。
4.側(cè)面描寫：作者不直接描述主角，而是讓配角說主角怎樣。
例如：配角們聚在一起，談?wù)搶χ鹘堑目捶?，或主角的行為對他們生活的影響?/em>
【多故事交織】
1.主線劇情與支線劇情穿插。主線劇情講主角的生活，支線劇情講配角的生活。
2.主角穿插到各個(gè)配角的生活中，使主線劇情和支線劇情融合。
3.同時(shí)存在多個(gè)故事，且這多個(gè)故事地位平等。開始交替變換，最后合二為一：開始看似講述兩批人的兩個(gè)無關(guān)故事，后來兩批人相識，并融合到一起，成為一個(gè)故事。
4.兩代人的故事：這兩代人不一定是長輩與子代，也可以是學(xué)哥與學(xué)弟。
5.故事里的故事（戲中戲）：故事中的男主角就是小說作家，這樣故事（主線劇情）里又有男主角寫的故事（支線劇情）。
【懸疑和反轉(zhuǎn)】
（1）設(shè)置懸疑，吸引讀者的好奇心：
1.從懸疑到真相：先設(shè)置懸疑，吸引讀者的好奇心，逐漸揭開謎團(tuán)。
2.從真相到懸疑：先說真相，然后回憶懸疑到真相的解謎過程。
3.半真相：先把真相說一半，留有懸疑，要想知道真相的另一半，就要繼續(xù)閱讀?；蛘呦劝炎罱K結(jié)果說一半，而另外一半的最終結(jié)果，劇情的當(dāng)前階段還無法確定下來，要等劇情發(fā)展到最后，才能確定下來。就是故事的起點(diǎn)設(shè)為事件發(fā)展的中期，既懸疑到真相解謎過程的中期，然后再回憶事件的起始到事件的中期，再從事件的中期寫到事件的結(jié)束。
（2）劇情反轉(zhuǎn)，給讀者驚奇：
編劇時(shí)，要讓讀者意想不到，作者就要先要迷惑和誤導(dǎo)讀者，讓讀者偏離真相，然后再說出真相，讓劇情大反轉(zhuǎn)。讀者這才知道，之前被作者迷惑，并刻意引導(dǎo)到錯(cuò)誤的認(rèn)知。作者也可以設(shè)置一個(gè)配角，說一些話，刻意迷惑主角，同時(shí)也就迷惑了讀者。
意料之外，但要在情理之中，不要荒誕。
【關(guān)聯(lián)】
角色聊天時(shí)，當(dāng)前抒情：通過當(dāng)前的事物，引發(fā)情感和抒情。關(guān)聯(lián)抒情：通過當(dāng)前的事物，關(guān)聯(lián)到另一個(gè)事物，再由這個(gè)事物引發(fā)情感和抒情。
事生事：如果一個(gè)事情完了就完了，后面可能就沒啥寫了。所以寫一個(gè)事情時(shí)，又借助此事，引發(fā)出其它事情，那就有新的事情接著寫，而且這樣會使文章關(guān)聯(lián)緊密。
和前面關(guān)聯(lián)：前面寫過的事物，后面又可以拿來用，或與之建立關(guān)聯(lián)，這樣使前后關(guān)系顯得緊密。
小說各部分雖然要緊密關(guān)聯(lián)，但是過度的關(guān)聯(lián)和巧合的關(guān)聯(lián)，讀者感覺假。例如：去公司面試的路上，救了個(gè)人，正巧是公司老板的妻子，所以面試就通過了，這樣顯得很假。
考慮全面，牽一發(fā)而動(dòng)全身：一處變化應(yīng)造成多處反應(yīng)。一個(gè)人生活情感和生活處境的變化，會影響到他的戀人和親朋好友，所以寫男主角生活情感和生活處境的變化，就要寫其他人對此事的反應(yīng)，這也體現(xiàn)別人對主角的關(guān)心。例如：女主角和女二號都很關(guān)心男主角，男主角出事了，只寫女主角的反應(yīng)，而忘寫女二號的反應(yīng)，給讀者感覺女二號對男主角漠不關(guān)心。男主角出事了，把每個(gè)人對此的反應(yīng)都寫了，就叫“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。
【人稱】
第三人稱小說：作者作為局外人，描寫各個(gè)角色，“他怎么怎么樣”。
第一人稱小說：作者把自己想成主角，主角自述，“我怎么怎么樣”。
第一人稱小說的缺點(diǎn)：
（1）不適合拍成電影，絕大多數(shù)劇本都是第三人稱的?？紤]長遠(yuǎn)發(fā)展，就寫第三人稱小說，并避免那些不能拍成影片的描述方式。
（2）第一人稱小說只能以主角的視角，寫主角自己看到和聽到的事情，限制比較大。
（3）主角自言自語的說“我怎么怎么樣”，聽著有點(diǎn)怪。
第一人稱小說的優(yōu)點(diǎn)：第一人稱小說的抒情性強(qiáng)，主角內(nèi)心情感可以直接、充分的表露出來。而第三人稱小說，情感需要通過角色對話和行為的方式表現(xiàn)出來，沒有第一人稱小說那么直接和自由。
【素材庫】
看小說時(shí)，記住情感、問題和矛盾的產(chǎn)生方法與解決方法、寫作技巧、常用字句，作為參考素材，需要建立素材庫。素材庫的每個(gè)素材前，都要打上標(biāo)簽，方便分類和查找。
一個(gè)素材可以變成多個(gè)素材：
例如《神雕俠侶》中，小龍女身中情花之毒，自知無藥可救，命不久矣。為了避免楊過殉情，小龍女在斷腸崖寫十八年后與楊過在此相聚，黃蓉則騙楊過，說小龍女被南海神尼救走。小龍女希望楊過因此有活下去的動(dòng)力，而且小龍女覺得十八年后，楊過也就淡忘她了。參考這個(gè)情感素材，獲得啟發(fā)：女主角得了白血病，沒有告訴男主角，為了避免男主角殉情，女主角說因?yàn)楦改腹ぷ髡{(diào)動(dòng)，她要搬家到國外，十年后在此相聚。
【角色增進(jìn)情感】
1.男主角正是女主角心中向往的形象，從而產(chǎn)生愛意。
2.男女主角有共同的情感方式和興趣愛好。如果原本興趣愛好不一樣，男主角就要走入女主角的生活圈，使彼此成為“同一個(gè)世界的人”。
3.男主角幫助女主角解決生活困難。
4.男主角幫助女主角實(shí)現(xiàn)夢想。
5.守護(hù)。例如旅游時(shí)，女孩腳崴了，男孩背女孩下山。
6.常在一起，日久生情
7.一起經(jīng)歷美好生活。例如約會、聚餐、逛街、旅游、共同參加有趣的活動(dòng)。
8.患難見真情，患難中相互幫助而建立情感。
9.討好和投其所好。例如男女主角逛街，女主角趴在櫥窗外，看著一件衣服，可是買不起。后來，男主角打工攢錢，買給了女主角。
10.感動(dòng)她。例如男主角把打工攢的錢，全都花給了女主角。再例如為幫女主角，自己受傷害。例如忽然暴雪，男主角把衣服給女主角，結(jié)果自己凍感冒了。
11.先前積攢的條件。例如女主角是?；?，而男主角條件普通，男女主角本不般配，但是男主角小時(shí)候幫助過女主角。那時(shí)都是小孩，沒有身份差別的意識，女主角當(dāng)時(shí)就愛上了男主角。后來男主角上中學(xué)又遇到女主角，女主角還是對男主角有好感。
12.撮合。男主角討好女主角的親朋好友，希望他們撮合男主角和女主角的愛情，為男女主角在一起，制造機(jī)會。
13.女主角和男二號關(guān)系破裂，女主角的情感就會側(cè)重男主角。
【角色情感倒退：誤會】
1.身邊有陌生的異性。例如男主角把女主角的哥哥誤當(dāng)其男朋友。
2.像戀人之間的行為，被誤會成戀愛。例如女主角當(dāng)中間人，撮合兩個(gè)配角的愛情：女主角幫女配角給男配角送禮，男主角以為女主角愛上了男配角。
3.被動(dòng)當(dāng)主動(dòng)。例如女二號突然跑過來，抱住了男主角，隨后被女主角看見，其實(shí)只是女二號單方面的主動(dòng)。
4.巧合當(dāng)故意。例如女二號走在前面，而男主角走在后面，被石頭絆倒，撲向女二號，然后被女主角看見。
5.陰差陽錯(cuò)。例如男主角給女主角買了禮物，卻不好意思送。結(jié)果被女二號拿走了，女主角以為男主角給女二號送禮。
6.假意當(dāng)真意。例如女配角為了擺脫男配角的追求，于是讓男主角冒充她男朋友，結(jié)果被女主角看見。
7.省略信息，指代不清。例如男主角是漫畫家，和女二號談?wù)撀嫻适聞?chuàng)作，男主角指著漫畫人物說：“這里擁抱應(yīng)該沒關(guān)系吧？”女主角走過聽到，以為男主角想擁抱女二號。
8.妹妹誤會。男主角暗戀女主角，為了接近女主角，就會討好女主角的妹妹。但是這樣，女主角會誤以為男主角愛上女主角的妹妹。
9.主角落入朋友設(shè)的局。例如男主角的朋友約男主角出去吃飯，把女二號也叫上，然后男主角的朋友找借口離開，只剩下男主角和女二號。
【女二號】
男主角愛的是女主角，既然女二號在愛情上占劣勢，就要在其它方面占優(yōu)勢，從而平衡競爭。如果女主角占絕對優(yōu)勢，就沒競爭可寫了。
女二號的優(yōu)勢：
（1）女二號比女主角更積極、更努力的追求男主角，比女主角付出的更多。
（2）女二號更善于討好男主角，更體貼，更留心和滿足男主角的喜好和需求。
（3）女二號家庭條件好、身份地位高，容易幫助到男主角。例如：女二號的父親給男主角安排工作。
（4）女二號討好男主角的妹妹和朋友，給了他們很多好處，讓他們來撮合愛情。
（5）深厚友情：男主角和女二號是從小一起長大的好朋友。
（6）償還人情：男主角欠女二號人情，受了女二號的恩惠，要償還人情，就要滿足女二號的要求。
（7）虧欠：男主角叫女二號去幫忙，女二號路上出了車禍，男主角很內(nèi)疚自責(zé)。
（8）聽從：女二號是班長或?qū)W生會會長，女二號的父親是校長或男主角的老板，所以男主角不敢得罪女二號，只得乖乖的聽從女二號。
（9）女二號刻意接近女主角，并和女主角成為好朋友。這是為了有機(jī)會勸說女主角放棄男主角，并撮合女主角和其他男孩相愛，或者有機(jī)會讓女主角和男主角產(chǎn)生誤會。
二、如何獲得寫小說的靈感
首先，寫作的靈感通常來自于你的積累。
寫不出來或者寫不好內(nèi)容，多數(shù)時(shí)候并不是你沒有好的靈感、點(diǎn)子、想法，而是你不知道該怎么寫，以及肚子里沒有墨水。所以多積累是根本，比如閱讀積累、生活素材積累、練筆寫作積累。
1、閱讀積累方面。書讀得多了，你的寫作素材、寫作思路、知識觀點(diǎn)就會很豐富。在具體寫到某個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，你就可以快速的引用、加工創(chuàng)造、引發(fā)靈感，寫出一篇不錯(cuò)的文章。
古今中外，各式各樣的書籍內(nèi)容應(yīng)有盡有，它們早已存在，你需要做的就是去閱讀它、學(xué)習(xí)它。無論是對于學(xué)生還是已經(jīng)工作的人來說，時(shí)間和精力總是有限的，想要大量的去閱讀相對也是有難度的，所以我個(gè)人建議學(xué)習(xí)掌握“快速閱讀”的技能，提高一下自己的閱讀效率和能力，練習(xí)可以參考我用過的“精英特快速閱讀訓(xùn)練”，一般練習(xí)掌握到一兩千字每分鐘的閱讀速度是非常容易地。在快速閱讀的基礎(chǔ)上，建立晨間閱讀的習(xí)慣、遠(yuǎn)離以及戒掉社群媒體成癮的習(xí)慣、養(yǎng)成作讀書檔案的習(xí)慣，都有助于幫你更好地閱讀積累。
2、生活積累方面。生活有多廣，寫作就有多廣。要想在生活中很好的積累，這就要求我們在日常生活中，不論是學(xué)習(xí)、休息、文娛體育活動(dòng)，還是走街串巷，或是旅游觀賞、社會實(shí)踐、社區(qū)活動(dòng)中，都要做一個(gè)有心人，時(shí)時(shí)處處多看、多聽、多想、多吸收。
3、練筆方面。經(jīng)常練筆是提高寫作水平的關(guān)鍵。要想入寫作的大門，并求得不斷進(jìn)步，除了多閱讀，多練多寫是非常關(guān)鍵的，“文章讀十篇，不如寫一篇”說的就是這個(gè)道理。
不說寫日記什么的，但讀完一本書之后，寫寫讀書筆記、讀書感悟是非常有必要的，一方面可以鞏固你的閱讀，另外也能鍛煉你的整合和寫作能力。在整理讀書筆記的時(shí)候，一開始可以用作者的思路（參考目錄）來整理，慢慢的要學(xué)好用自己的思路去整理。
另外，也可以從你擅長或是從你喜歡的事情開始嘗試寫起，比如寫一個(gè)原創(chuàng)故事，寫一篇游記或做某件事的心得，寫點(diǎn)生活感悟等等都可以。等閱讀積累和寫作能力有所提升之后，你可以隨便找一個(gè)關(guān)鍵詞，然后以這個(gè)關(guān)鍵詞為基礎(chǔ)，像思維導(dǎo)圖一樣展開來寫點(diǎn)東西。
另外，靈感確實(shí)是可以被激發(fā)出來的
這里有一個(gè)激發(fā)靈感、解決疑難的三步法。
1、打斷。當(dāng)你苦苦鉆研問題，卻遲遲找不到方法時(shí)，我們要主動(dòng)打斷自己，讓自己停下來去做點(diǎn)其它的事情。打斷會讓我們忘掉對問題的預(yù)先假設(shè)，從而開拓思路，幫我們找到新的解決方案。
2、激 活。通過“放松、輕度用腦、高度用腦”三種休息方式轉(zhuǎn)換思路，引發(fā)靈感。（放松比如聽音樂、散步、慢跑等；輕度用腦比如看書、玩小游戲、看新聞等；高度用腦比如琢磨難題、切換做題等）。
3、有意識地進(jìn)行反思。經(jīng)過前兩步，對于腦海里浮現(xiàn)出的一些觀點(diǎn)、想法、念頭，進(jìn)行評估和思考，看要如何使用它們。
三、寫網(wǎng)絡(luò)超長篇小說都怎么構(gòu)思的
構(gòu)思..>
來源于多個(gè)源泉.
其中，生活，最重要，這是個(gè)人觀點(diǎn)而已.
跟你說說總體怎么把握吧..
先有一個(gè)模糊的寫作目的就好。你所說的“主題設(shè)定、故事設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、風(fēng)格把握、人物性格、矛盾沖突.”都是可以邊寫邊想的。張恨水可不是“不管三七二十一地寫”，他的底稿是留在心里面的。
拿人物性格來比方，在你的文字?jǐn)⑹鲋?，人物性格自然會向多方向豐滿起來，如果已經(jīng)預(yù)想好了的話，在創(chuàng)作過程中你會感到極大的束縛感，而且會越寫越不像你原先設(shè)想的人物。所以不如信馬由韁。
再比如結(jié)構(gòu)安排，這個(gè)大輪廓應(yīng)該先想好。比如要寫回憶型的，或者按時(shí)間順序發(fā)展，再或者用那種“插敘循環(huán)”的寫法，都要想清楚，至于每一小章節(jié)的描述，可以邊寫邊改變。
其實(shí)應(yīng)該先寫點(diǎn)中短篇來練習(xí)一下，否則會很吃力，不是每個(gè)人都能當(dāng)張恨水，呵呵~
祝你好運(yùn)哦！
再說說文學(xué)創(chuàng)作的過程，希望對你有所幫助..
文學(xué)創(chuàng)作的過程大體可以分為幾個(gè)階段？
作為一種精神產(chǎn)品，文學(xué)作品不像物質(zhì)產(chǎn)品那樣可以批量生產(chǎn)。作為一種特殊的精神生產(chǎn)活動(dòng)，無論是宏篇巨制，還是短章小品，每件文學(xué)作品的誕生過程都是千差萬別的。這種差別不僅體現(xiàn)在不同作家的創(chuàng)作實(shí)踐中，而且也體現(xiàn)在同一作家不同作品的創(chuàng)作實(shí)踐。因此，作家從事文學(xué)創(chuàng)作的具體過程是相當(dāng)復(fù)雜、微妙的，具有個(gè)別性、特殊性，是不可重復(fù)，也是難以復(fù)制的。但是，這并不意味著文學(xué)創(chuàng)作毫無規(guī)律可循。畢竟每一次創(chuàng)作實(shí)踐，都服從著審美創(chuàng)造的共同目標(biāo)，都催生著文學(xué)作品這種人類特殊的精神產(chǎn)品，都遵循著文學(xué)創(chuàng)作的普遍性規(guī)律。就一般而言，作家創(chuàng)作文學(xué)作品的過程，或者說一部文學(xué)作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術(shù)積累、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個(gè)階段。正如蘇聯(lián)作家【法捷耶夫】所說：“我覺得，任何藝術(shù)創(chuàng)作的過程都可以假想地分為三個(gè)時(shí)期。一、積累素材時(shí)期，二、構(gòu)思或‘醞釀’作品時(shí)期以及三、寫作時(shí)期。”[1]
一、藝術(shù)積累
藝術(shù)積累是文學(xué)創(chuàng)作的第一步，是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的不可或缺的基礎(chǔ)。所謂藝術(shù)積累，是指作家在進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思之前，從審美的角度去認(rèn)識、體驗(yàn)社會人生，并收集、積累創(chuàng)作材料的活動(dòng)。
從事物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，首先需要具備相應(yīng)的材料。作家從事文學(xué)創(chuàng)作, 也同樣必須有材料的準(zhǔn)備。無論是創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義的作品，還是創(chuàng)作浪漫主義、現(xiàn)代主義的作品，作家都要以一定的材料作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上加工、提煉、生發(fā)、創(chuàng)新。文學(xué)創(chuàng)作的材料儲藏在社會生活當(dāng)中，需要作家自己去尋找、挖掘，去發(fā)現(xiàn)、積累。
藝術(shù)積累實(shí)際上包括著相互聯(lián)系的兩個(gè)方面，即觀察了解生活和感受體驗(yàn)生活。
對社會生活進(jìn)行深入細(xì)致的觀察和了解，從而掌握豐富的創(chuàng)作材料，這是藝術(shù)積累的重要內(nèi)容。就文學(xué)創(chuàng)作來說，社會生活是一座取之不盡用之不竭的寶藏，無窮無盡地呈現(xiàn)著種種紛繁復(fù)雜的人生景觀。作為文學(xué)創(chuàng)作主體的作家，對社會生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發(fā)。美是文學(xué)的精髓，因此，作家觀察了解社會人生，應(yīng)該隨時(shí)敏銳地關(guān)注一切美的閃光，同時(shí)也不放過任何丑的現(xiàn)象，從美與丑的對立沖突中去發(fā)掘創(chuàng)作材料。其次，要力求全面、廣博、多樣。社會生活的領(lǐng)域無限廣闊，各種社會現(xiàn)象之間存在著多重聯(lián)系。一個(gè)作家如果人生視野過于狹窄，在創(chuàng)作中必然受到局限；只有見多識廣，才會游刃有余。第三，要盡可能細(xì)致入微。在文學(xué)作品中，生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)，往往具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。這就要求作家在觀察和了解生活時(shí)，必須重視細(xì)節(jié)，絕不能滿足于粗線條的大致印象。觀察了解生活的必然結(jié)果，就是生活材料的大量積累；而一個(gè)作家儲藏起豐厚的生活材料，進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)才能有選擇、提煉的充分余地。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》一文中談到：“必須記住而且遵循的，是‘取精用宏’這四個(gè)字?！彼^“取精用宏”，是說作家在創(chuàng)作中對材料應(yīng)該盡可能地精煉、提純，而這種精煉、提純必須以對豐富材料的大量占有為后盾。材料豐厚，才能得心應(yīng)手，左右逢源；反之，材料匱乏，則不可避免地會捉襟見肘，底氣不足。正是基于對大量占有材料的重要性的認(rèn)識，茅盾將因材料不足而暴露出的“‘捉襟見肘’的窘相”，視為“作家的致命傷”。
材料積累固然重要，但是，即使客觀材料積累再多，如果不能由作家對生活的深層感悟所統(tǒng)攝，那也難以點(diǎn)燃起創(chuàng)作的欲望，難以激發(fā)起創(chuàng)作的沖動(dòng)。因此，在藝術(shù)積累階段，作家不僅要觀察、了解生活，同時(shí)還要深入地體驗(yàn)生活，感受生活。就是說，作家對生活的觀察、了解，不應(yīng)是置身度外的冷眼旁觀，而應(yīng)調(diào)動(dòng)發(fā)揮出鮮明的主觀性和強(qiáng)烈的能動(dòng)性，積極地面對生活，把握生活，用心靈去感受、體驗(yàn)，力求把握生活的脈搏，領(lǐng)悟人生的真諦。 作家對生活的體驗(yàn)、感受越敏銳，越深入，越有可能從中獲得獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)；而這種獨(dú)到的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，才是文學(xué)創(chuàng)作的真正突破口。法國作家【福樓拜】在指導(dǎo)他的學(xué)生【莫泊?！繉懽鲿r(shí)強(qiáng)調(diào)指出：“對你所要表現(xiàn)的東西，要長時(shí)間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒有見過和沒有寫過的特點(diǎn)。任何事物里，都有未曾被發(fā)見的東西，因?yàn)槿藗冇醚塾^看事物的時(shí)候，只習(xí)慣于回憶起前人對這事物的想法。最細(xì)微的事物里也會有一點(diǎn)點(diǎn)未被認(rèn)識的東西。讓我們?nèi)グl(fā)掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發(fā)現(xiàn)了它們和其他的樹其他的火不相同的特點(diǎn)的時(shí)候。”[2]
藝術(shù)積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗(yàn)、感受生活應(yīng)是一體的。在這一過程中，優(yōu)秀的作家總是通過廣泛地接觸生活、觀察生活，以及深入地感受生活、體驗(yàn)生活，進(jìn)而透徹地認(rèn)識生活，并從獨(dú)特的角度去發(fā)現(xiàn)生活，把握生活，在一般人司空見慣的地方，發(fā)現(xiàn)其不尋常的意義，發(fā)現(xiàn)美的所在。正如【羅丹】所說：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！盵3]顯然，這樣收集積累起來的材料，才不會浮光掠影，留于表面現(xiàn)象，不會是一般化的、零碎的、孤立的，而往往是獨(dú)特的、有新意、有深度的，能夠顯現(xiàn)出巨大的藝術(shù)潛力和重要的藝術(shù)價(jià)值。這種對生活的獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)和深入的認(rèn)識，正是優(yōu)秀作家的過人之處，也正是優(yōu)秀文學(xué)作品得以誕生的基礎(chǔ)。
藝術(shù)積累的材料獲得，一般來說有兩個(gè)渠道。一個(gè)渠道是作家通過自己的親身經(jīng)歷、見聞得到第一手材料。如魯迅創(chuàng)作散文集《朝花夕拾》，所根據(jù)的就是自己童年至青年時(shí)期的親身經(jīng)歷。雪萊也說過：“我從童年就熟悉山嶺、湖泊、海洋和寂靜的森林?！以谶b遠(yuǎn)的原野里漂泊。我曾泛舟于波瀾壯闊的江上，日以繼夜地駛過山間的急湍，看日出、日落，看滿天繁星閃現(xiàn)。我見過不少人煙稠密的城市，處處看到群眾的情操如何昂揚(yáng)、磅礴、低沉、遞變。我見過暴政和戰(zhàn)爭的明目張膽、暴戾恣睢的場景；多少城市和鄉(xiāng)村變成了零零落落的斷壁廢墟，赤身裸體的居民們在荒涼的門前坐以待斃。……我就是從這些泉源中吸取了我的詩歌形象的養(yǎng)料。”[4]這種材料又稱直接素材。另一個(gè)渠道是借助他人幫助或依據(jù)文字記載等得到二手材料。例如，果戈理創(chuàng)作的《外套》，主要的依據(jù)就是朋友講述的一個(gè)小官吏丟獵槍的逸事。在很多情況下，作家往往是從兩個(gè)渠道共同獲益。像托爾斯泰創(chuàng)作長篇小說【《戰(zhàn)爭與和平》】，一方面他仔細(xì)深入地研究有關(guān)法俄戰(zhàn)爭的歷史資料，取得了豐富的歷史素材；另一方面他有著在塞瓦斯托波爾做炮兵軍官的切身經(jīng)歷，特別是有著親歷戰(zhàn)場而獲得的關(guān)于“什么是恐怖和勇敢，什么是經(jīng)常接近死亡，什么是搏斗”的直接人生體驗(yàn)。正是基于這種親身經(jīng)歷，他才能從藝術(shù)的意義上真正占有那些歷史材料，才能如此真實(shí)有力地展現(xiàn)法俄戰(zhàn)爭的宏偉場景，才能“把歷史小說寫得生動(dòng)活現(xiàn)”，也才能寫出他對那段歷史、那場戰(zhàn)爭的獨(dú)特人生感受。
對作家的藝術(shù)積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會生活的實(shí)踐中并沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現(xiàn)象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲存進(jìn)了大腦，沉淀在記憶的信息庫里。一旦需要，遇到適當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)，它們就會被調(diào)動(dòng)出來，轉(zhuǎn)換成創(chuàng)作的素材。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創(chuàng)作意圖或某種內(nèi)心的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情緒的推動(dòng)引導(dǎo)下，積極地關(guān)注生活現(xiàn)象，拓展生活視野，獲取相關(guān)的信息資料。托爾斯泰做炮兵軍官的親身經(jīng)歷當(dāng)屬前者；而曹禺為創(chuàng)作《日出》主動(dòng)深入社會下層觀察、體驗(yàn)所獲得的材料則屬后者。在創(chuàng)作中，無論是有意的積累還是無意的積累，都是作家進(jìn)行創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。
由此可見，藝術(shù)積累對于藝術(shù)創(chuàng)作來說是不可缺少的環(huán)節(jié)。作家在占有豐厚生活材料的基礎(chǔ)上，才能做到“取精用宏”，“薄發(fā)厚積”；而在觀察、了解生活的同時(shí)，深入地認(rèn)識生活、體驗(yàn)生活，獲得獨(dú)到的審美發(fā)現(xiàn)，則是文學(xué)創(chuàng)作走向成功的良好開端。
二、藝術(shù)構(gòu)思
藝術(shù)構(gòu)思是整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。它是指作家在藝術(shù)積累的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下，通過復(fù)雜的心理活動(dòng)，在頭腦中把生活素材轉(zhuǎn)化為整體內(nèi)心形象結(jié)構(gòu)的思維的過程。
藝術(shù)構(gòu)思雖是文學(xué)創(chuàng)作的第二步，但卻是相當(dāng)關(guān)鍵的一步，是精神活動(dòng)最緊張、最活躍的階段。它有可能促使文學(xué)創(chuàng)作走向成功，進(jìn)入最后的物化階段，創(chuàng)作出文學(xué)作品；也有可能導(dǎo)致失敗，使文學(xué)創(chuàng)作的過程中斷。藝術(shù)積累階段所進(jìn)行的畢竟只是準(zhǔn)備和儲存活動(dòng)，這種準(zhǔn)備和儲存為文學(xué)創(chuàng)作提供了必要的基礎(chǔ)，使文學(xué)作品的產(chǎn)生具有了一種潛在的可能性，而這種可能性是否能真正實(shí)現(xiàn)，豐厚的素材是否能得到有效的利用，關(guān)鍵還在于作家的藝術(shù)構(gòu)思。因此，對于整個(gè)創(chuàng)作過程來說，藝術(shù)構(gòu)思階段更具有重要的決定性意義。
作家的藝術(shù)構(gòu)思起始于一定的創(chuàng)作沖動(dòng)。當(dāng)作家偶然為生活中的某個(gè)人物或某些事件、現(xiàn)象等強(qiáng)烈吸引，受到某種啟發(fā)時(shí)，往往會生發(fā)出一種不能自已的愿望，要把自己感受、領(lǐng)悟到的一切通過文學(xué)的形式表現(xiàn)出來，這就是創(chuàng)作沖動(dòng)。這種由生活中某種因素的激發(fā)而引起的創(chuàng)作沖動(dòng)，是從藝術(shù)積累階段進(jìn)入到藝術(shù)構(gòu)思階段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是推動(dòng)藝術(shù)構(gòu)思全面展開的心理動(dòng)力。當(dāng)代作家【楊沫】在抗日戰(zhàn)爭期間曾在冀中游擊區(qū)生活過。一次，她偶然接觸到一本書——《犧牲》，“書的封面印著殷紅的滴滴的鮮血，書的里面是那些犧牲了的同志的照片、生平和遺書”。這是一本為紀(jì)念在大革命中獻(xiàn)出寶貴生命的革命者的紀(jì)念冊?！緱钅炕貞浾f：“看了這本書我激動(dòng)得很厲害……許多許多年輕有為的革命同志，他們生前的照片那么英俊、豪邁、栩栩如生，可是在這些可愛的照片下面，卻是他們被國民黨槍殺后，躺在棺材里鮮血淋淋的照片……看了這些照片我忍不住哭了?！?dāng)時(shí)我就想，要能把這些崇高的英雄人物描寫出來夠多好啊！”[5]后來寫成的長篇小說《青春之歌》，就是在這本《犧牲》的觸發(fā)下開始構(gòu)思的。
進(jìn)入到藝術(shù)構(gòu)思階段后，作家主要是在創(chuàng)作沖動(dòng)的推動(dòng)下，按照其審美追求，展開藝術(shù)想象，把已經(jīng)積累的生活素材加工轉(zhuǎn)化為特定的內(nèi)心形象系統(tǒng)。這時(shí)，由各種渠道收集起來的材料、信息在這里融匯，并不斷碰撞、分解、聯(lián)綴、整合，作家的心中涌現(xiàn)出各種設(shè)想，頭腦中激起無數(shù)個(gè)念頭，內(nèi)心形象則由朦朧、模糊到逐漸清晰、完整。具體來說，作家的藝術(shù)構(gòu)思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊(yùn)的開掘，形象的成型，結(jié)構(gòu)的安排，體裁及表達(dá)方式的選擇等多項(xiàng)任務(wù)，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。顯然，藝術(shù)構(gòu)思是作家創(chuàng)造性精神勞動(dòng)的高度緊張時(shí)期，也是復(fù)雜心理活動(dòng)特別是藝術(shù)想象的高度活躍時(shí)期。
藝術(shù)構(gòu)思中的形象，也稱為內(nèi)心形象，它與文學(xué)作品中的藝術(shù)形象有別。它是在原始材料、原始經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。它存在于作家的“內(nèi)宇宙”中，完成于作家的心理層面，還有待于作家在藝術(shù)表現(xiàn)階段賦予其相應(yīng)的語言形式。也就是說，作家首先要通過藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)造出內(nèi)心的完整形象，然后才有可能將其外化為文學(xué)作品中的藝術(shù)形象。文學(xué)創(chuàng)作的這一規(guī)律與其他藝術(shù)門類有相似之處。宋代【蘇軾】強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作要“胸有成竹”：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎。故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[6]這說明，成功的藝術(shù)創(chuàng)造，首先在于內(nèi)心形象的成熟、完整，即“得成竹于胸中”，只有做到了這一點(diǎn)，在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)才不會導(dǎo)致“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”的拼湊。與此相印證，作家在進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)之前，必須經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，將原先零散的無序的印象整合成完整清晰的內(nèi)心形象，真正做到了然于心。比如說塑造人物，一定要使人物在頭腦中基本成型，不僅外表清晰生動(dòng)，性格特征鮮明突出，栩栩如生，呼之欲出，而且與其他人物之間的關(guān)系，以及情節(jié)的設(shè)置、結(jié)構(gòu)的組織等諸多方面，都要籌劃妥當(dāng)， 達(dá)到“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者”的境地，否則藝術(shù)表現(xiàn)就無從談起。俄國作家果戈理在《作者自由》中曾經(jīng)談到過自己的切身體會：“我的人物的完全形成，他們的性格的完全豐滿，在我非等到腦子里已經(jīng)有了性格的主要特征，同時(shí)也搜集到了每天在人物周圍旋轉(zhuǎn)的所有零碎，直到最小的胸針，一句話，非等到我從小到大，毫無遺漏地把一切都想象好了之后不可?！?/p>
作家內(nèi)心形象的成熟一般要經(jīng)過哪幾個(gè)步驟？
作家內(nèi)心形象的成熟，往往要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜而艱辛的心理過程，別林斯基講過： “正像母親在自己腹內(nèi)負(fù)載著和孕育著嬰孩一樣，創(chuàng)作過程和生育過程頗不乏相似之處”。[7]它大致包括形象的萌發(fā)、形象的孕育、形象的成形三個(gè)步驟。
形象萌發(fā)，常與作家創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生相伴隨。這時(shí)，作家已經(jīng)有了厚實(shí)的藝術(shù)積累，由于受到生活中某種偶然因素的觸動(dòng)，而被吸引，被激發(fā)，在創(chuàng)作沖動(dòng)的催促下，主動(dòng)投身于內(nèi)心形象的創(chuàng)造。為了創(chuàng)造內(nèi)心形象，作家以自身的審美情感和人生感受去統(tǒng)攝、提煉生活材料；于是，從主客觀的沖撞、交融之中，萌生出了新的內(nèi)心形象的雛形。這雛形雖不夠清晰，不夠完備，然而已經(jīng)深印在了作家的腦海中，并開始獲得了藝術(shù)生命。它仿佛一顆種子植入了肥沃的土地里，一點(diǎn)火星濺落到了干燥的柴堆上，其前景將無可限量。據(jù)說英國詩人【濟(jì)慈】某次在好友勃朗家的一棵樹下，偶然聽到一只正在做巢的夜鶯的鳴叫。受到那迷人的夜鶯叫聲的打動(dòng)和感染，【濟(jì)慈】胸中鼓蕩起了創(chuàng)作的激情。他坐在樹下的草地上，把對人生的冥思與感悟化入夜鶯的叫聲，于是，后來出現(xiàn)在著名詩篇《夜鶯頌》中的快樂而又永生的夜鶯意象，就從這里開始萌發(fā)了。
形象孕育，即作家將已經(jīng)萌發(fā)的內(nèi)心形象，進(jìn)一步加工、充實(shí)、改進(jìn)、完善。作家孕育內(nèi)心形象，不僅有對感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。這時(shí)，作家的創(chuàng)作意圖逐漸清晰，情感活動(dòng)逐漸深化，藝術(shù)想象力被充分調(diào)動(dòng)了起來。內(nèi)心形象的雛形在作家頭腦中高度活躍，得到不斷醞釀和發(fā)展，漸趨具體、完整、鮮明、生動(dòng)。特別是作家對內(nèi)心形象各種細(xì)節(jié)的構(gòu)想越來越充實(shí)、完備。如老舍在創(chuàng)作小說《駱駝祥子》時(shí)，對祥子這一形象做了基本定位后，又逐步加以發(fā)展。先是以祥子為中心，確定與其他人的關(guān)系；有了活動(dòng)的生活環(huán)境，再構(gòu)想他在生活中的種種情況：“刮風(fēng)天，車夫怎樣？下雨天，車夫怎樣？”“一個(gè)車夫也應(yīng)當(dāng)和別人一樣的有那些吃飯而外的問題。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和兒女。對這些問題，他怎樣解決呢？他是否能解決呢？”[8]由于這樣的一番孕育，內(nèi)心形象自然一步步豐滿起來，鮮活起來，深邃起來，向著更符合人物性格邏輯的方向發(fā)展。
形象成形，即內(nèi)心形象在作家頭腦中基本完成、定型。經(jīng)過深思熟慮，作家充分展開的藝術(shù)想象力所結(jié)出的碩果終于成熟了。這時(shí)，詩人那涌動(dòng)的情感，了無痕跡地化為了富于巨大藝術(shù)張力的特定情境；小說家構(gòu)思的人物，其豐富的精神世界和復(fù)雜的人生命運(yùn)在特定情節(jié)曲折發(fā)展中得到了突出顯現(xiàn)；劇作家也在不斷激化的矛盾沖突中為人物和事件設(shè)定了結(jié)局……與此同時(shí)，文學(xué)作品的具體結(jié)構(gòu)方式，也有了比較清晰的設(shè)想。內(nèi)心形象的成形，意味著作家藝術(shù)構(gòu)思使命的完成。
經(jīng)歷了萌發(fā)、孕育、成形，內(nèi)心形象如此生動(dòng)、鮮活地顯現(xiàn)在作家的腦海里，甚至成為了作家生命中的一個(gè)重要部分。就如別林斯基所說：“這些形象、這些典型，挨次地胚胎、成熟、顯現(xiàn)；最后，詩人已經(jīng)看見了他們，和他們談話，熟知他們的言語、行動(dòng)、姿態(tài)、步調(diào)、容貌的輪廓，從多方面整個(gè)兒看見他們，親眼目睹，清楚得如同白晝相逢；在筆尖賦于他們形式之前，就看見了他們，正像拉斐爾在用畫筆把瑪董娜的形象移置于畫布之前，先已看見了這個(gè)天上的神造的形象一樣，也正像【莫扎特】、【貝多芬】、海登在用筆把音符移寫到紙上之前，先已聽到了這些從靈魂里被他們激發(fā)出來的神妙的音響一樣?！盵9]
在將生活材料心靈化以構(gòu)成內(nèi)心形象體系的藝術(shù)構(gòu)思過程中，作家的構(gòu)思方式是復(fù)雜多樣的。一般說來，最常用的構(gòu)思方式就是綜合法。文學(xué)創(chuàng)作總是要在占有豐富生活材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行，作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，所面臨的基本問題之一，就是如何最有效地處理和使用生活材料。而為創(chuàng)造內(nèi)心形象對生活材料所做的提煉、概括和熔化重構(gòu)，本身就包含著一定的綜合成分。因此，許多作家都以綜合法作為自己展開藝術(shù)構(gòu)思的基本方式。魯迅談到過自己小說創(chuàng)作的切身體會：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色?！盵10]列夫·托爾斯泰稱自己構(gòu)思【《戰(zhàn)爭與和平》】中娜塔莎這一形象時(shí)，是“拿過達(dá)尼雅來，把她用蘇妮亞一同搗碎，于是就出現(xiàn)了娜塔莎”。[11]高爾基也說過，他是觀察了幾十個(gè)商人的兒子，看到了他們對作為商人的父親不滿意，對富裕的生活也不知足，反稱之為“令人苦惱的貧礦生活”后，把這些材料集中起來，才創(chuàng)造出《?，敗じ郀柦菀卜颉愤@部長篇小說中的主要人物?！捌礈悺?、“搗碎”、集中，都體現(xiàn)出綜合的特征。當(dāng)然，綜合法的具體運(yùn)用往往不盡相同?？赡苁嵌喾N材料的綜合，如魯迅說的“拼湊”、“雜取種種人，合成一個(gè)”[12]；可能是以幾種材料為主，雜糅其他材料綜合而成，如托爾斯泰說的“搗碎”；或是主要依據(jù)某一材料，在此基礎(chǔ)上選取別的材料加以補(bǔ)充，如屠格涅夫構(gòu)思小說《木木》的主人公蓋拉新時(shí)的情況。
事實(shí)上，作家在從事藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，想象力和創(chuàng)造力異常豐富，異?；钴S，因而構(gòu)思方式也不會是單一的。在綜合的基礎(chǔ)上，作家有時(shí)也采用強(qiáng)化突出、夸張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術(shù)效果。強(qiáng)化突出，是在構(gòu)思中調(diào)動(dòng)多種材料和手段去集中表現(xiàn)形象的某一主要特征。例如，契訶夫在塑造小說《套中人》中的別里科夫的形象時(shí)，曾從外表、語言、心理、行動(dòng)等多種角度，去突出表現(xiàn)他那極端保守，對一切新事物都懷著強(qiáng)烈恐懼與仇視的畸形心態(tài)。夸張變形，是在構(gòu)思中充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，以改變常態(tài)、違反常規(guī)的方式去塑造形象。如【拉伯雷】筆下的卡岡都亞、【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創(chuàng)造出來的。陌生化，是在構(gòu)思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時(shí)間長度，強(qiáng)化審美效果。如【聞一多】在創(chuàng)作《死水》時(shí)，用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等如此美好的詞語，去描繪“一溝絕望的死水”的形象，就是采用了陌生化的方法。
在藝術(shù)構(gòu)思中，內(nèi)心形象經(jīng)過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個(gè)主體與對象辯證統(tǒng)一的過程。在這一過程中，一方面，作家要依賴于客觀事物，依賴于生活材料，即主體的對象化；另一方面，作家又要釋放主觀情感，表現(xiàn)自己的感受和認(rèn)識，即對象的主體化。內(nèi)心形象就是在這種主體與對象交融合一的矛盾運(yùn)動(dòng)中萌生、孕育、成形的。而且，內(nèi)心形象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的邏輯去發(fā)展。托爾斯泰在談到安娜·卡列尼娜臥軌自殺的悲劇結(jié)局時(shí)說：“一般來說，我的男女主角們，有時(shí)跟我開的那種玩笑，我簡直不大喜歡！他們做那些在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該做的，和現(xiàn)實(shí)生活中常有的，而不是我愿意的?！盵13]當(dāng)內(nèi)心形象獲得了獨(dú)立的藝術(shù)生命之后，藝術(shù)構(gòu)思的使命就大體上完成了。隨之開始的是文學(xué)創(chuàng)作的下一個(gè)階段——藝術(shù)表現(xiàn)。
三、藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)表現(xiàn)作為文學(xué)創(chuàng)作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，是指作家在藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，運(yùn)用文學(xué)語言以及各種表現(xiàn)手段，把內(nèi)心形象系統(tǒng)傳達(dá)出來，轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值的文學(xué)作品。
藝術(shù)構(gòu)思固然非常重要，是文學(xué)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵，但藝術(shù)表現(xiàn)也是不可或缺的。經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，作家在頭腦中形成了蘊(yùn)含著獨(dú)特人生感受的內(nèi)心形象。然而，這種內(nèi)心形象即使再成熟，它也只是一種存在于作家的“內(nèi)宇宙”中的心像，只具有內(nèi)視性，除作家本人之外，其他人無法對其感受認(rèn)知，因而尚未成為真正意義上的文學(xué)形象。只有進(jìn)一步經(jīng)過藝術(shù)表現(xiàn)階段，作家運(yùn)用文學(xué)語言，在相應(yīng)的結(jié)構(gòu)、體裁等樣式中，將構(gòu)思孕育的內(nèi)心形象系統(tǒng)外化并定型下來，使其成為他人能夠感受認(rèn)知的審美對象，這樣，藝術(shù)形象才真正被創(chuàng)造出來，文學(xué)作品也才真正誕生。
在藝術(shù)表現(xiàn)階段，作家直接執(zhí)筆寫作，其使命是推動(dòng)審美經(jīng)驗(yàn)的外向化，賦予內(nèi)心中內(nèi)心形象系統(tǒng)以特定的語言形式，從而構(gòu)成文學(xué)作品的文本形式。不同作家藝術(shù)表現(xiàn)的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個(gè)簡單易行、省心省力的過程。成功的藝術(shù)表現(xiàn)，往往要付出艱辛的勞動(dòng)，要經(jīng)歷漫長的跋涉，要克服重重的困難。法國作家巴爾扎克說：“誰不能叼著一支雪茄，就在公園散步的同時(shí)，弄出七、八個(gè)悲劇來呢？誰不會構(gòu)思出幾部最精彩的喜劇呢？在自己那個(gè)供想象的后院里，誰沒有一些最精彩的題材呢？不過，在這種初步的工作和作品的完成之間，卻存在著無止境的勞動(dòng)和重重的障礙，只有少數(shù)有真才實(shí)學(xué)的人，方能克服這些障礙?！瓨?gòu)思一部作品是很容易的，但是把它寫出來卻很難。”[14]晚唐詩人【賈島】甚至慨嘆到：“二句三年得，一吟雙淚流。”
藝術(shù)表現(xiàn)之所以并不輕松省力，甚至需要耗費(fèi)大量心血，推究起來，原因是多方面的。
首先，作家內(nèi)心的形象系統(tǒng)與語言形式之間并非直接對應(yīng)。在藝術(shù)構(gòu)思階段形成的內(nèi)心形象，是以前語言的形態(tài)存在于作家頭腦之中的；到了藝術(shù)表現(xiàn)階段，作家則要以作為概念符號的語言將其固定下來，表現(xiàn)出來。于是，作家就不可回避地面臨著一個(gè)重要的考驗(yàn)，即基于心理結(jié)構(gòu)中概念與表象之間的微妙聯(lián)系，尋找與內(nèi)心形象間接契合的最佳語言表現(xiàn)形式?？梢哉f，將內(nèi)心形象準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)于相應(yīng)的語言形式，乃是作家在藝術(shù)表現(xiàn)階段的最高追求。古往今來，多少作家都曾為探尋和創(chuàng)造能最恰當(dāng)最完美地傳達(dá)表現(xiàn)內(nèi)心形象的語言形式而竭盡全力。然而，這一點(diǎn)卻并不是那么容易做到的。事實(shí)上，由于形象與語言并非直接對應(yīng)關(guān)系，作家所構(gòu)思的內(nèi)心形象系統(tǒng)與語言形式很難達(dá)到完美契合的境地，它們之間總是存在著這樣或那樣的錯(cuò)位和距離。這種因“辭不達(dá)意”，因語言難以完美表現(xiàn)內(nèi)心形象而產(chǎn)生的苦惱與困惑，是許多作家都深嘗過的。中國古人很早就意識到了這一點(diǎn)。【陸機(jī)】在《文賦》中講：“恒患意不稱物，文不逮意，并非知之難，能之難也。”劉勰則在《文心雕龍·神思》中講到過文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎成篇，半折心始”的狀況給作家所帶來的困擾。俄羅斯作家高爾基曾感慨道：“很少有詩人不埋怨語言的‘貧乏’?！@些埋怨的產(chǎn)生，是因?yàn)橛行└杏X和思想是語言所不能捉摸和表現(xiàn)的?！盵15]陀斯妥耶夫斯基也說過，他創(chuàng)作小說，“想的比寫的好”。不過，藝術(shù)表現(xiàn)的困難既意味著考驗(yàn)也意味著機(jī)遇，文學(xué)創(chuàng)作的艱辛是與樂趣并生的。優(yōu)秀的作家在困難面前不是選擇退避而是選擇進(jìn)取。他們往往能正視困境，充分發(fā)揮駕馭運(yùn)用語言的特殊能力，認(rèn)真選擇，反復(fù)斟酌，仔細(xì)推敲，精心錘煉，以求構(gòu)想出與心中的形象最為契合的語言形式，達(dá)到對語言自身局限的突破，從而實(shí)現(xiàn)形式對內(nèi)容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創(chuàng)造。在中國詩歌史上，“大漠孤煙直，長河落日圓”，“江流天地外，山色有無中”，“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”， “星垂平野闊，月涌大江流”，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，“紅杏枝頭春意鬧”，“春風(fēng)又綠江南岸”，這些詩句中詩人對語言的精雕細(xì)刻是令人嘆為觀止的。
其次，作家的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)在藝術(shù)表現(xiàn)階段并沒有完全終止，有時(shí)會與藝術(shù)表現(xiàn)交錯(cuò)重疊。作家通過藝術(shù)想象力的充分展開，化合生
四、說說你寫小說的創(chuàng)作靈感是什么？
于我而言，大多來自生活吧。我基本上自己寫小說都是用自己身邊的故事改變而成，生活中的人，事，物都能激發(fā)靈感。靈感這個(gè)東西不是說來就來的，如果刻意去尋找反而不好。如果想寫小說的話就靜心觀察生活吧。留意身邊的一些細(xì)節(jié)。
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