聲音裝置藝術(shù)（聲音裝置藝術(shù)家）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于聲音裝置藝術(shù)的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

• 1、公共藝術(shù)（裝置藝術(shù)）和公共藝術(shù)有什么區(qū)別

• 2、有哪些現(xiàn)代裝置藝術(shù)與電影有關(guān)？

• 3、新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的相關(guān)作品

• 4、什么元素與藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格一致

一、公共藝術(shù)（裝置藝術(shù)）和公共藝術(shù)有什么區(qū)別

裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類(lèi)日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過(guò)的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單地講，裝置藝術(shù)，就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)使用的媒材包含了自然材料到新媒體，比如錄影、聲音、表演、電腦以及網(wǎng)絡(luò)。

公共藝術(shù)是城市的思想，是一種當(dāng)代文化的形態(tài)。簡(jiǎn)而言之，公共藝術(shù)指的是由藝術(shù)家為某個(gè)既定的特殊公共空間所創(chuàng)作的作品或者設(shè)計(jì)。公共藝術(shù)是一個(gè)城市成熟發(fā)展的標(biāo)志。它增加了城市的精神財(cái)富，在積極的意義上表達(dá)了當(dāng)?shù)氐纳矸萏卣髋c文化價(jià)值觀;它毋庸置疑地體現(xiàn)著市民們對(duì)自己城市的認(rèn)同感與自豪感，因此也進(jìn)而成為藝術(shù)與文化教育中必不可少的環(huán)節(jié)?？梢哉f(shuō)，擁有良好公共藝術(shù)的城市，才是一座能夠思考和感覺(jué)的城市。當(dāng)然，公共藝術(shù)的存在意義遠(yuǎn)不止于此，它能夠通過(guò)改變所在地點(diǎn)的景觀，突出某些特質(zhì)而喚起人們對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考與認(rèn)識(shí)，表達(dá)社區(qū)或城市的歷史與價(jià)值。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，公共藝術(shù)具有一種強(qiáng)大的力量，它改變了城市的面貌，能夠長(zhǎng)時(shí)間地影響著公眾的精神狀態(tài)與對(duì)周遭世界的認(rèn)知;它也會(huì)成為城市身份的標(biāo)識(shí)，在塑造城市的獨(dú)特性格方面發(fā)揮極其重要的作用。

二、有哪些現(xiàn)代裝置藝術(shù)與電影有關(guān)？

首先美國(guó)藝術(shù)家Christian Marclay在2010年完成的電影《時(shí)鐘》。一個(gè)典型的時(shí)基藝術(shù)作品，且在美術(shù)館展覽時(shí)利用了裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這件作品既可以把它當(dāng)成一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品來(lái)看，也可以把它當(dāng)做一部藝術(shù)電影。在2011年威尼斯雙年展上這個(gè)作品還獲得了金獅獎(jiǎng)?！稌r(shí)鐘》在我看來(lái)是一部非常偉大的藝術(shù)作品，在人類(lèi)歷史上，這種作品也是十分少見(jiàn)的，而且具有很強(qiáng)的當(dāng)代意識(shí)。因?yàn)檫@個(gè)電影的長(zhǎng)度是24個(gè)小時(shí)，所以作為一個(gè)普通觀眾，在一個(gè)展覽時(shí)，基本上是不可能把這個(gè)裝置作品看完的，（普通展廳的開(kāi)放時(shí)間也不會(huì)達(dá)到7/11的程度），因此，這造成了一個(gè)有趣的現(xiàn)象——來(lái)來(lái)往往的各色觀眾，在任何時(shí)間走進(jìn)放映廳，電影里的畫(huà)面時(shí)間都和其所處時(shí)間一樣。 這個(gè)作品就是一個(gè)“鐘表”，模糊了展廳內(nèi)和展廳外的時(shí)間和界限。英國(guó)藝術(shù)家Douglas Gordon在1993年完成的《24小時(shí)神經(jīng)病人》／“24 Hour Psycho” 這是一個(gè)和上一個(gè)《時(shí)鐘》有點(diǎn)類(lèi)似的作品，最大的共同點(diǎn)就是都是時(shí)長(zhǎng)為24小時(shí)，都是以播放一個(gè)電影為形式的裝置作品。也是英國(guó)藝術(shù)家Tacita Dean于2011年的大型裝置作品《電影》／“FILM” 2011年10月，Dean將一部長(zhǎng)為11分鐘的無(wú)聲電影，循環(huán)投影到泰特美術(shù)館的渦輪大廳，成為了渦輪大廳一年一度的The Unilever Series 的大型藝術(shù)作品。南非女藝術(shù)家Candice Breitz于2008年創(chuàng)作的視頻裝置作品《他與她，1968-2008》這個(gè)作品分為兩個(gè)部分，一個(gè)女她是梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep），一個(gè)男他是杰克·尼科爾森 （Jack Nicholson），，每個(gè)部分都分為7個(gè)小屏幕，里面都播放著這兩個(gè)老戲骨在不同的電影中扮演的不同的人物，之間還有對(duì)話(huà)。

三、新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的相關(guān)作品

最具浪漫氣質(zhì)的作品

作品名：十六只鳥(niǎo)

藝術(shù)家：基口·邁克馬赫特里/ 無(wú)定型機(jī)器人作坊 (美國(guó))

材料： 機(jī)器人裝置

作為第一個(gè)“無(wú)定型機(jī)器人作坊”膨脹技術(shù)的多重雕塑裝置，“鳥(niǎo)兒們”通過(guò)對(duì)動(dòng)作、圖像、比例和聲音的研究體現(xiàn)出對(duì)生命循環(huán)的沉思。十六個(gè)巨大的白色編織物好像是簡(jiǎn)單線條勾勒出來(lái)的鳥(niǎo)，又像是一只蝙蝠柔軟而無(wú)生氣的萎縮殘骸，或者是經(jīng)過(guò)時(shí)間侵蝕的棱紋建筑物遺跡。當(dāng)參觀者走近，這些枯萎無(wú)生氣的東西就會(huì)逐漸充氣膨脹，加長(zhǎng)變大為錐形，舒展成優(yōu)美豐滿(mǎn)的羽翼。

它們的固定旅程是：由伺服機(jī)控制的空氣囊鼓動(dòng)產(chǎn)生緩慢而優(yōu)雅的拍打動(dòng)作。一系列的多次拍打動(dòng)作形成一種持續(xù)而有節(jié)奏的微風(fēng)聲。在短暫的飛行后，這些鳥(niǎo)兒走到了它們生命的盡頭，從其頂端開(kāi)始放氣，萎縮成原來(lái)的狀態(tài)。

《十六只鳥(niǎo)》的藝術(shù)家來(lái)自美國(guó)。他擁有一頭亂發(fā)并需要安靜的環(huán)境來(lái)思考作品。

如果讀者中有曾經(jīng)在美術(shù)館看過(guò)這個(gè)作品的話(huà)，會(huì)搞不清楚為什么作品名稱(chēng)是《十六只鳥(niǎo)》，但是現(xiàn)場(chǎng)只有十五只鳥(niǎo)，另外那只鳥(niǎo)在展廳的任何角落都找不到蹤影。關(guān)于這個(gè)作品最有趣的一個(gè)幕后話(huà)題是，其中一只鳥(niǎo)在運(yùn)往中國(guó)的路途中神秘消失。

最具未來(lái)感的作品

作品名： 行走的頭

藝術(shù)家：Stelarc (澳大利亞)

材料：機(jī)器人系統(tǒng)

這是一個(gè)直徑為2米的自控交互式行走機(jī)器人。它有六條腿，垂直安裝在其底盤(pán)上的液晶顯示屏由計(jì)算機(jī)成像顯示出人頭像，象征“頭腦”。頭腦可以向各個(gè)方向轉(zhuǎn)動(dòng)，以配合所顯示的頭像動(dòng)畫(huà)。機(jī)器人帶有超聲波掃描傳感器，可以感知是否有人從它前面經(jīng)過(guò)。無(wú)人經(jīng)過(guò)時(shí)，它會(huì)坐在原地不動(dòng)。一旦有人進(jìn)入展示空間，它就會(huì)站起來(lái)，從預(yù)排程序庫(kù)中調(diào)出一些動(dòng)作指令進(jìn)行幾分鐘舞蹈表演，然后停下來(lái)直到再有人經(jīng)過(guò)。機(jī)器人活動(dòng)的舞臺(tái)直徑約為4-5米，其傳感系統(tǒng)會(huì)探測(cè)它是否已接近舞臺(tái)邊緣，使它及時(shí)退回轉(zhuǎn)向。這是一個(gè)真實(shí)-虛擬并存的系統(tǒng)，其機(jī)械腿的動(dòng)作是真實(shí)動(dòng)作，而其顯示屏中面部表情的點(diǎn)頭、轉(zhuǎn)動(dòng)、傾斜、眨眼等則是虛擬動(dòng)作。通過(guò)壓縮空氣的旋律和機(jī)械聲音，行走的頭也可以發(fā)聲。該機(jī)器人還可以通過(guò)基于網(wǎng)絡(luò)的三維模型來(lái)驅(qū)動(dòng)，由運(yùn)動(dòng)圖像菜單來(lái)控制其具體動(dòng)作。整個(gè)機(jī)器人是以壓縮氣作用作為運(yùn)轉(zhuǎn)動(dòng)力的。

《行走的頭》的創(chuàng)作者，藝術(shù)家Stelarc，也是媒體報(bào)道的《六腿機(jī)器人讓您開(kāi)眼界 》的創(chuàng)作者，向我們展示他的另一件作品《手臂上的耳朵》，這個(gè)耳朵內(nèi)部裝有藍(lán)牙耳機(jī)，可以“聽(tīng)到”我們的對(duì)話(huà)。

最具神話(huà)色彩的作品

作品名： 鐵床賊之路

藝術(shù)家：讓.邁克爾.布魯約爾 (法國(guó))

材料： 電子機(jī)械床裝置

（達(dá)瑪斯忒斯(Damastes)是希臘神話(huà)中的著名強(qiáng)盜,外號(hào)鐵床賊;）

“鐵床賊之路”是一件雕塑作品，由21架白色的醫(yī)用床及懸掛在其上面的21根熒光日光燈管組成。這些床在計(jì)算機(jī)的設(shè)定和同步操作下處于一種永遠(yuǎn)舞動(dòng)的狀態(tài)。它們?cè)诒硌菀粓?chǎng)芭蕾舞劇。

每張床都配有一個(gè)剪式千斤頂，使床的垂直運(yùn)動(dòng)幅度能從距地面38厘米到81厘米。床的上面還裝有控制位置的機(jī)動(dòng)裝置，可以使床墊某一部分的旋轉(zhuǎn)角度達(dá)到0-70度。其垂直運(yùn)動(dòng)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)既可以同時(shí)進(jìn)行也可以分別完成。

這21張床由一個(gè)個(gè)人計(jì)算機(jī)的數(shù)碼音響系統(tǒng)連接在一起。計(jì)算機(jī)可發(fā)布并同步其運(yùn)動(dòng)程序指令。床可以獨(dú)舞也可以群舞，從而上演著場(chǎng)面宏大的芭蕾舞。床下面的格架在舞動(dòng)中發(fā)出變化多端的吱吱聲，恰好組成了這場(chǎng)芭蕾舞的配樂(lè)。

“鐵床賊之路”所安置的房間將全部鋪滿(mǎn)厚厚一層枯萎的葉片，并通過(guò)定時(shí)噴霧來(lái)保持其濕潤(rùn)和芳香。除了其審美意義和隱喻性之外，這些葉片也能遮蓋住每張床下的電路控制系統(tǒng)。

根據(jù)裝置展出的空間條件，床可以擺成一行、一圈或是其他隊(duì)列形式，但總是嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)則地連接在一起（床間距根據(jù)其條件限制可以在90-115厘米的范圍內(nèi)）。

床上配有床墊、枕頭、床單、枕套以及白色的毯子。

熒光燈管懸掛在每張床中心上方2.10米處。它們和床一樣按照非常精確地方式排列。

最富情感的作品

作品名：因緣

藝術(shù)家：昆特·亨特斯萊格爾 (奧地利/美國(guó))

材料： 沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)裝置

這是一個(gè)“有生命”的環(huán)境，一個(gè)漸變的視聽(tīng)裝置。作品呈非線性展開(kāi)，冥想的寧?kù)o緊隨著混亂與騷動(dòng)?？此撇贿m且顫抖晃動(dòng)著的三維人形懸浮在空間內(nèi)，彰顯出這個(gè)裝置的活力，其運(yùn)動(dòng)制造出一種嗡嗡作響的聲音效果。這些三維人形像木偶一樣懸掛在繩子上，在注入親切而又曖昧的人類(lèi)生活意識(shí)之后，它們就像傀儡一樣在繩子上亂舞。

“因緣”（Karma）一詞恰好也是多人電腦游戲“虛擬競(jìng)技場(chǎng)”中一個(gè)物理仿真體的名字?！疤摂M競(jìng)技場(chǎng)”或是“三維實(shí)時(shí)裝置”中的“因緣”都描述了對(duì)重力或動(dòng)能力等物理法則的模仿。

在“因緣”/細(xì)胞中，三維人形的運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作由一個(gè)附加的聲音軟件合成，它們?cè)诳罩泻铣梢粭l動(dòng)態(tài)聲軌。在多個(gè)人形構(gòu)成的交響樂(lè)隊(duì)中，每個(gè)人形都是其中的一個(gè)樂(lè)器，他們各自的“運(yùn)動(dòng)和情感”變化，形成了多層音效空間。無(wú)論是三維人形動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)組合還是其音效建構(gòu)，在藝術(shù)家為它們?cè)O(shè)定的腳本內(nèi)，都能夠展開(kāi)變化萬(wàn)千的情感表達(dá)。

最拓展視聽(tīng)的作品

作品名：聲音繪畫(huà)

藝術(shù)家：金基哲 (韓國(guó))

材料： 互動(dòng)裝置

聲音是作品中的要素。由于聲音無(wú)法被觀察到，它作用于大腦不同于視覺(jué)感受的部分，因此，通過(guò)作品，藝術(shù)家在尋找一種方式“看”聲音。想法源自佛教的《蓮花經(jīng)》 。

原意是說(shuō)：當(dāng)我們正在遭受苦難，我們講avalokiteśvara菩薩的名字，他便可以聽(tīng)到，并幫助我們達(dá)到涅槃。因此，藝術(shù)家從2001年開(kāi)始試圖所做的作品皆具有“觀音”的含義。這種風(fēng)格的作品創(chuàng)作告訴我們菩薩的名字。 avalokiteśvara菩薩的名字翻譯成韓文是kwan eum ，意思是“觀音”。

聲音繪畫(huà)

通過(guò)思考為何我們不能描畫(huà)聲音、怎樣才能描畫(huà)聲音，藝術(shù)家的答案原來(lái)是如此的近在眼前：鉛筆和電阻器是同樣的工具，那意味著只需賦予鉛筆以電阻器的功能。聲音是純正的正弦波，聲音并不酷，但可以感受到這種原始的真實(shí)感……

最全球化的作品

作品名：地書(shū)

藝術(shù)家：徐冰 (中國(guó))

材料： 互動(dòng)裝置

《地書(shū)》是一本可讀的小說(shuō)，是用徐冰幾年來(lái)搜集整理出的一套“標(biāo)識(shí)語(yǔ)言”寫(xiě)成的。讀者不管是何種文化背景，只要被卷入當(dāng)代生活，就可以讀懂它。通過(guò)這本書(shū)的“字庫(kù)”軟件，使用者將英文句子打入鍵盤(pán)，電腦即刻轉(zhuǎn)譯成這種標(biāo)識(shí)語(yǔ)言，既起到《字典》的作用，將來(lái)也會(huì)有實(shí)用價(jià)值。

觀眾可以在電腦屏幕上看到轉(zhuǎn)換為標(biāo)識(shí)的對(duì)話(huà)

在藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)重要的不是它象不象藝術(shù)，而是能否提示一種新的看事情的角度。從二十年前的一部叫《天書(shū)》的作品創(chuàng)作開(kāi)始，稱(chēng)它為“天書(shū)”，因?yàn)槭郎蠜](méi)人能讀懂；用這套“標(biāo)識(shí)語(yǔ)言”，藝術(shù)家又寫(xiě)了一本讓說(shuō)任何語(yǔ)言的人都能夠讀懂的書(shū)——《地書(shū)》。事實(shí)上，這兩本書(shū)有共同之處：不管你講什么語(yǔ)言，也不管你是否受過(guò)教育，它們平等地對(duì)待世界上的每一個(gè)人。

《地書(shū)》的作者，藝術(shù)家徐冰和助手在電腦前觀看標(biāo)識(shí)語(yǔ)言的對(duì)話(huà)

最銘記于心的作品

作品名：不朽的使命—石棺

藝術(shù)家：etoy 小組 (瑞士及其他多國(guó))

材料： 集裝箱，發(fā)光二極管裝置

這是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)先驅(qū)etoy小組的最新作品，并宣稱(chēng)是信息技術(shù)數(shù)字時(shí)代的后生命崇拜。自2004年以來(lái)該項(xiàng)目就在不斷推進(jìn)，涉及有關(guān)存在的主題，諸如守恒與失憶，未來(lái)、現(xiàn)在和過(guò)去，以及生命和死亡。作品大膽地將這些主題植入數(shù)字交流和信息技術(shù)的時(shí)代無(wú)疑是具有挑戰(zhàn)性的。

不朽的使命—石棺

通過(guò)運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)，使所選擇的“飛行員”在肉體死亡后仍能夠在時(shí)空旅行中得到永生。在“奧秘膠囊”中存有飛行員的綜合信息數(shù)字化肖像，從而使他們雖死猶生。肖像由多種元素組成：附加了諸如姓名、出生日期、家庭和法律關(guān)系等標(biāo)準(zhǔn)信息，還有遺囑、合同等法律文件。更進(jìn)一步的信息深入洞察到“飛行員”的生活：他（她）的傳記、消費(fèi)模式、社會(huì)關(guān)系網(wǎng)圖示。作品的可視部分包括多種數(shù)字照片：“飛行員”本人各時(shí)期的生活照、親友照片、以及360º掃描的全息肖像，還有錄影膠片及會(huì)面場(chǎng)景。這些信息中也有音頻部分，諸如本人的聲音采樣、親友的聲音、最喜歡的音樂(lè)等等。而根據(jù)發(fā)送時(shí)間表進(jìn)行訊息儲(chǔ)存等內(nèi)容也包括在這個(gè)計(jì)劃之內(nèi)。如果“飛行員”本人希望的話(huà)，甚至還可以?xún)?chǔ)存他們的骨灰。

作品既出人意料又富吸引力，它糅合了些許無(wú)政府主義的音調(diào)，且忽略了目錄或論文等固有程式——但這具情感飛行器仍然會(huì)帶給人深深的觸動(dòng)。

《不朽的使命—石棺》剛剛運(yùn)至美術(shù)館前廣場(chǎng)

最令人駐足的作品

作品名：接觸我

藝術(shù)家：blendid 創(chuàng)作團(tuán)隊(duì) (荷蘭)

材料： 互動(dòng)裝置

參與者可以通過(guò)這個(gè)互動(dòng)裝置，創(chuàng)造出個(gè)人圖像，并且將其展示在不同的公共場(chǎng)所中。裝置的尺寸可以變化，從而記錄并且展示完整的人體尺度。在互動(dòng)中，參與者將身體的某個(gè)部位或者其他物體與磨砂玻璃表面接觸，互動(dòng)的結(jié)果是玻璃板會(huì)留下某些烙印，繼而創(chuàng)造出圖象。圖像會(huì)作為玻璃板的一部分被保留下來(lái)，在沒(méi)有其他互動(dòng)的情況下展出一段時(shí)間，供大家參觀。

《觸摸我》的藝術(shù)家投入的在自己的作品前留下影像

參與者從互動(dòng)過(guò)程中體驗(yàn)到樂(lè)趣，而他們所創(chuàng)造的額外印記還會(huì)被永久保留下來(lái)，作為作品的一個(gè)部分。

最親密的作品

作品名：親密的交流

藝術(shù)家：Transmute (澳大利亞)

材料： 互動(dòng)/遠(yuǎn)程通信/機(jī)器人裝置

這是一個(gè)令人興奮的新式交互裝置，可以使身處異地的兩個(gè)人同時(shí)以身體動(dòng)作互相交流。每個(gè)參與者需要使用一種叫做“身體板”的物理界面。通過(guò)在這個(gè)“巧妙的家具”上輕輕移動(dòng)他們的身體，他們之間就產(chǎn)生了“親密交流”。由數(shù)字肖像、多波段聲音和觸覺(jué)反饋所創(chuàng)造的“世界”就這樣在“親密交流”的影響下展開(kāi)。

《親密的交流》的藝術(shù)家們?cè)诓颊宫F(xiàn)場(chǎng)有序的分工合作

盡管參與者身處異地，不能直接看到或聽(tīng)到對(duì)方，但這種共享體驗(yàn)可以使他們逐漸形成相互間感官的親密關(guān)系。因此，在作品生態(tài)系統(tǒng)中，參與者被聚焦于理解相互作用和相互關(guān)系的焦點(diǎn)上。

最親近大師的作品

作品名：電腦空間的最終審判

藝術(shù)家：繆曉春 (中國(guó))

材料： DVD投影，全境燈箱裝置

繪制于1536年到1541年的羅馬西斯庭大教堂壁畫(huà)，是西方藝術(shù)史上最重要的作品之一。藍(lán)色背景上分布著一系列如群星閃爍般的人物形象，在當(dāng)時(shí)是十分少見(jiàn)：飛動(dòng)的天使和十二門(mén)徒環(huán)繞著極具古典美的耶穌。畫(huà)的前景上并沒(méi)有突出宗教氣息；相反，米開(kāi)朗琪羅著力描繪了每個(gè)人物的動(dòng)態(tài)，彰顯出其藝術(shù)大師的風(fēng)范。

新媒體藝術(shù)作品《電腦空間的最終審判》正在布展

繆曉春為作品注入了迷人的魔力，根據(jù)自己的身體創(chuàng)作了電腦雕像，并以其置換米開(kāi)朗琪羅畫(huà)作中的所有人物。他嚴(yán)格遵循原作中的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，在虛擬空間中安排這些替身。通過(guò)嫻熟地運(yùn)用數(shù)字技術(shù)使米開(kāi)朗琪羅的畫(huà)作透明化，并在其中打開(kāi)了五個(gè)不同的透視點(diǎn)。這一技術(shù)使藝術(shù)家能像游客一樣在作品中漫步。通過(guò)探索“繪畫(huà)中的人物看到了什么”、“壁畫(huà)中的角色看到了什么”，從而為觀眾提供得以窺探此中奧秘的視角。

最有趣的作品

作品名：生動(dòng)的廚房

藝術(shù)家：Stefan Doepner, Jan Cummerow (德國(guó))

材料： MIDI驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)

世界在很大程度上是由機(jī)器構(gòu)成。我們使用這些“黑盒子”比用最簡(jiǎn)單的工具，如鉛筆或錘子更順手。技術(shù)開(kāi)發(fā)的復(fù)雜性，機(jī)械和電子的日常設(shè)備并沒(méi)有進(jìn)入我們的觀感。在系統(tǒng)的背后，創(chuàng)造過(guò)程和條件，是沒(méi)有透明度的。這個(gè)論題貫穿于發(fā)展和發(fā)明應(yīng)為我們服務(wù)，讓我們使用的設(shè)備簡(jiǎn)單、有效。

“生動(dòng)的廚房-快樂(lè)的21世紀(jì)末”提供觀眾探討他/她自己的日常生活中自動(dòng)化和生活義務(wù)的機(jī)會(huì)：在瞬間內(nèi)平凡的環(huán)境會(huì)產(chǎn)生審美的情感。作品通過(guò)將一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的廚房配備無(wú)所不有的設(shè)備和工具，所有設(shè)備運(yùn)作到一定程度，廚房家具及家居物品便具有了自己的生命；使他們自己詩(shī)意的發(fā)出聲響，而且不斷強(qiáng)化好像要脫離其環(huán)境。但是它們的功能并非是通過(guò)使用來(lái)產(chǎn)生，它們有自身的活力。有如一個(gè)樂(lè)隊(duì)，廚房設(shè)備、工具和箱子、椅子、桌子有節(jié)奏的跳躍。然后它們的動(dòng)作逐漸放慢，燈光變暗。

最暈眩的作品

作品名：你在哪里？360度全景

藝術(shù)家： 盧克·庫(kù)徹斯恩 (加拿大)

材料：實(shí)時(shí)三維控制系統(tǒng)裝置

置身于作品中，觀眾如同在夢(mèng)中飛翔，穿過(guò)一個(gè)多維的世界，在過(guò)去與未來(lái)之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過(guò)一個(gè)操縱桿在X,Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換，進(jìn)入一個(gè)以等級(jí)衡量的信息/體驗(yàn)空間。

處在等級(jí)0的時(shí)候，世界是一個(gè)簡(jiǎn)單的空間，猶如航海時(shí)用XYZ三個(gè)坐標(biāo)定位。處在等級(jí)+1的時(shí)候，世界變成了一個(gè)混合體，充滿(mǎn)了圖片、聲音、文章以及作品創(chuàng)作者的物品。當(dāng)?shù)竭_(dá)+2的時(shí)候，就進(jìn)入了一個(gè)“分子”化的世界，各種物體都變成了微粒，自然構(gòu)成的光影組合而成了世界，讓人回想起19世紀(jì)印象主義對(duì)世界的看法，同時(shí)也孕育了抽象主義的雛形。當(dāng)繼續(xù)上升至等級(jí)+3時(shí)，展現(xiàn)在觀眾眼前的是莊嚴(yán)的山川幽谷的風(fēng)景，充滿(mǎn)了18世紀(jì)獨(dú)特的繪畫(huà)思維格調(diào)。

處在任何等級(jí)中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠(yuǎn)程設(shè)備連接的活生生的事物（如果啟動(dòng)的話(huà)），有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會(huì)遇到他們自己——隱藏的攝像機(jī)會(huì)將參觀者的圖片融入這個(gè)構(gòu)造出來(lái)的世界中。 在這個(gè)作品中，主體（演員、觀眾、參與者）控制了自身的狀態(tài)：他/她的位置、他/她的行走路徑以及速度，或許會(huì)更為有趣的是，可以決定他/她將在哪個(gè)等級(jí)中“生存”。

最好玩的作品

作品名：飛艇攻擊

藝術(shù)家：知識(shí)機(jī)器人研究小組 (瑞士)

材料： 互動(dòng)裝置

“赤身人/在此,亦不在此/白色至上”表述的是在一個(gè)假想的關(guān)押地點(diǎn)，嫌疑人的公民權(quán)利或其戰(zhàn)俘的法律地位被懸滯。在互動(dòng)裝置中，克里斯蒂安·胡伯勒，亞歷山大·塔查塞克和伊馮·威廉共同創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)可名狀的流動(dòng)權(quán)力的隨意空間。進(jìn)入房間內(nèi)，參與者被一群黑色氣球環(huán)繞。銀色飛艇徘徊在頭上，非常脆弱并輕如鴻毛。飛艇裝有一個(gè)具有方向感的照相機(jī)，不斷向四處掃描。相機(jī)的程序設(shè)定為跟綜距離最遠(yuǎn)的一個(gè)氣球，但同時(shí)也對(duì)人身作出反應(yīng)?；乇茱w艇的襲擊是很容易的，但是我們尊重它脆弱的科技，不愿予以還擊。這個(gè)不知疲倦的，被叫作 白色至上 的匿名攻擊者，使人感到畏懼，有時(shí)亦頗為滑稽。

在這種讓人感到壓抑的環(huán)境中，一個(gè)匿名男聲不斷重復(fù)著一句話(huà)“赤身人/在此,亦不在此/白色至上”。它帶有指揮的語(yǔ)氣，第二個(gè)聲音回答赤裸裸的強(qiáng)盜。通過(guò)這種方式，裝置暗示囚犯被剝奪了一切權(quán)利時(shí)的地位，他們?cè)谶@里 是非常真實(shí)的。但他們法律上的存在是被否認(rèn)的不在場(chǎng) 。

此外，房間還有電腦顯示器敦促觀眾的介入。按下按鈕逃脫指示是模糊的。藝術(shù)家利用軟件代碼作為創(chuàng)作媒介，設(shè)計(jì)并模擬數(shù)字行為，而不是人物或形象。程序不僅可以重新啟動(dòng)，還可以改變自身，使“白色至上”失去控制功能。如果有足夠的觀眾采取主動(dòng)，程序會(huì)引發(fā)打斷男子獨(dú)白第三個(gè)聲音：“赤身人/在此，就在眼前”！結(jié)束赤身人的語(yǔ)言徘徊，白色主權(quán)的馬達(dá)停止。

最數(shù)字時(shí)代的作品

作品名：信息漩渦

藝術(shù)家：克里斯托夫·希爾德布朗德 (德國(guó))

材料： LED 網(wǎng)絡(luò)裝置

以2000年在凱馬博物館參展的“矩陣”，2004年歐洲多媒體美術(shù)展的“詞匯”，和2006年在格羅寧根·屈米博物館的“意味”為基礎(chǔ)。 作品由210 個(gè)帶有各種圖標(biāo)的LED嵌板組成以展示全球社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)的表征，形成一個(gè)21米長(zhǎng)3米高的大屏幕。

“信息漩渦”運(yùn)用LED，使每個(gè)嵌板看似一個(gè)能展示不同文字的流動(dòng)電子招牌的一個(gè)像素，文字和圖標(biāo)的混合創(chuàng)造出不停的對(duì)話(huà)并形成的敘事的一個(gè)場(chǎng)景。

最喧鬧的作品

作品名：zgodlocator/version zII

藝術(shù)家：赫維戈·懷瑟 (奧地利)

材料： 電磁影像雕蒴

裝置是根據(jù)計(jì)算機(jī)硬盤(pán)上的磁原理來(lái)組合帶有磁性的金屬微粒。這些微小的金屬顆粒實(shí)際上是磨碎的電腦零件：電路板、硬盤(pán)驅(qū)動(dòng)器、處理器、監(jiān)察器屏幕，等等。這個(gè)磨碎的硬件沙塵被鋪放在可以突然引發(fā)轉(zhuǎn)變金屬微粒的電磁格段上。他們產(chǎn)生磁刺激反應(yīng)形成的奇異和突發(fā)性雕塑似的變形。這些顆?？雌饋?lái)就像是黑色金屬材料，如此美麗。觀眾還可以通過(guò)旋轉(zhuǎn)表盤(pán)來(lái)改變產(chǎn)生的圖案。因此，顆粒狀的計(jì)算機(jī)網(wǎng)格，一次又一次形成新的驚奇和不斷變化的形狀。當(dāng)然，不像電腦硬盤(pán)，zgodlocator/版zii并不關(guān)心長(zhǎng)期存放文本或圖像。它的主題是動(dòng)態(tài)模式。如果有記憶，也是很短和隨時(shí)變化的。在zgodlocator中，磁性成為一個(gè)存放處，并是操縱和處理信息原始形式的地方。作品的意圖可能是強(qiáng)調(diào)發(fā)生在一個(gè)電腦環(huán)境中不斷再生的信息。它同時(shí)用微妙的方式結(jié)合視覺(jué)和音響效果。各種各樣的麥克風(fēng)和電磁感應(yīng)器設(shè)在電子土壤中捕捉'硬件的聲音'。作品中的程序編碼把原始的音頻轉(zhuǎn)換成圖形，化為顆粒景觀。

最具游戲感的作品

作品名：北京加速器

藝術(shù)家：馬尼克斯 (荷蘭)

材料： 互動(dòng)裝置

藝術(shù)家在訪問(wèn)北京后感受到北京飛速的變化，體會(huì)到一個(gè)加速邁入現(xiàn)代化城市的活力。 北京加速器所面對(duì)的正是速度對(duì)現(xiàn)今城市生活的影響，從這個(gè)意義上講，它類(lèi)似于一個(gè)以前的作品：全景加速器。 但是北京版通過(guò)優(yōu)越的設(shè)計(jì)增強(qiáng)畫(huà)面感，使觀眾的體驗(yàn)更為直觀。

作品與身體和視覺(jué)感知產(chǎn)生一種游戲關(guān)系。參與者坐在裝有操縱桿的電動(dòng)轉(zhuǎn)椅上，面前屏幕上顯示出北京的全景，隨參與者的方向與速度旋轉(zhuǎn)。在旋轉(zhuǎn)時(shí)，參與者控制坐位的方向和速度，如果與畫(huà)面無(wú)法同步，人體平衡系統(tǒng)將發(fā)出不同的信息到大腦和眼睛，會(huì)導(dǎo)致激烈的失控感覺(jué)，并最終導(dǎo)致惡心。但其目的是使動(dòng)態(tài)影像與坐位的旋轉(zhuǎn)速度一致。一旦達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，參與者可以查看沒(méi)有失去方向感和不令人惡心的圖象。不過(guò)在很短的時(shí)間內(nèi)，一個(gè)新的景色會(huì)用更高的速度設(shè)定旋轉(zhuǎn)。游戲變得更難以取得平衡及看清圖片。游戲總共由六個(gè)級(jí)別組成。

最捕風(fēng)捉影的作品

作品名：拿走

藝術(shù)家：大衛(wèi)·洛克比 (加拿大)

材料： 互動(dòng)裝置

該作品由兩部分展示組成，兩個(gè)龐大的投影出現(xiàn)在一面墻上。在展覽空間的左側(cè)，系統(tǒng)從地面以及墻面等多個(gè)角度共同搜捕參觀者的蹤跡，每隔20秒恢復(fù)到原位。20秒內(nèi)展覽空間內(nèi)所發(fā)生的動(dòng)作通過(guò)電腦傳輸?shù)狡聊簧?，隨后繼續(xù)重復(fù)。眾多圖像制造出一種混亂的火熱場(chǎng)面，既可以被理解成與統(tǒng)計(jì)學(xué)有關(guān)的展覽策劃（大部分的人選擇站在那里？人們會(huì)走動(dòng)嗎？），也可以看作是針對(duì)每一個(gè)參觀者的參觀紀(jì)錄。這些圖像是高度社會(huì)化的，并且是極為混亂的。展覽空間的右側(cè)是為參觀者準(zhǔn)備的目錄。展覽空間里的每個(gè)參觀者都被跟蹤。他們的頭像被放大投影在屏幕上，同時(shí)會(huì)出現(xiàn)評(píng)論他們的形容詞（例如“信任的”，“相關(guān)聯(lián)的”，“饑餓的”）。最近參觀的200位參觀者頭像變幻成矩陣，通常是100個(gè)頭像的矩陣，偶爾會(huì)是200個(gè)，矩陣以緩慢的速度移動(dòng)。右側(cè)的這種展示形式是充滿(mǎn)解析的，同時(shí)也是高度秩序化的甚至讓人產(chǎn)生一種脅迫的感覺(jué)。

最宏大的作品

作品名：氣流聲場(chǎng)

藝術(shù)家：埃德文·萬(wàn)德·海德 (荷蘭)

材料： 聲音裝置

建筑：NOX

由一組空氣閥門(mén)組成的作品用來(lái)制作風(fēng)、壓力和聲音，在觀眾頭頂上產(chǎn)生出類(lèi)似呼吸的聲場(chǎng)。這種奇特的聲響是我們周?chē)諝庵信R時(shí)壓力變化造成的，而音箱則通常是利用顫動(dòng)的薄膜來(lái)產(chǎn)生這些壓力變化使我們感覺(jué)到“音響”。在“氣流聲場(chǎng)”中，壓縮的空氣被用來(lái)生產(chǎn)音響。壓縮氣體非?？焖俚赝ㄟ^(guò)空氣閥門(mén)在空中釋放。“氣流聲場(chǎng)”由一個(gè)有42個(gè)相互獨(dú)立且可控制的閥門(mén)構(gòu)成一個(gè)10x20米的涵蓋面。聲音和風(fēng)力在這個(gè)面積里以不同的速度、方向和強(qiáng)度交錯(cuò)、穿插。其格式由一種自生的方式生成，是對(duì)風(fēng)的空間動(dòng)向的解釋。觀眾須自我把握在這一氛圍里的位置所在。

盡管每個(gè)閥門(mén)制造出自己的聲音，但觀眾將會(huì)感受到其音響帶有一種流動(dòng)的形狀，過(guò)程與觀看電影相似。電影畫(huà)面并非單獨(dú)的系列鏡頭，而是時(shí)間中一連串的動(dòng)作。作品利用42個(gè)閥門(mén)運(yùn)作時(shí)的時(shí)差，以不同的速度，延緩和重復(fù)創(chuàng)造有詩(shī)意的音響環(huán)境。

四、什么元素與藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格一致

總體藝術(shù)——多種藝術(shù)風(fēng)格和元素同時(shí)呈現(xiàn)的藝術(shù)

FA孚愛(ài)國(guó)際藝術(shù)中心

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用其他藝術(shù)流派的手法

來(lái)表達(dá)自己

不局限于現(xiàn)代藝術(shù)中認(rèn)同的表現(xiàn)方式

開(kāi)創(chuàng)更豐富的藝術(shù)風(fēng)格

原來(lái)你是這樣的總體藝術(shù)！

總體藝術(shù)的風(fēng)格有多豐富？

被賦予藝術(shù)定義的噪音

溶洞體系的空間

兩位藝術(shù)家與眾不同的藝術(shù)手法

為你解答

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總體藝術(shù)

20世紀(jì)70-80年代

理查德·華格納用德語(yǔ)的"總體藝術(shù)”這個(gè)詞語(yǔ)整合了理想化的各種流行藝術(shù)，并將其具體化，除了同音樂(lè)形式結(jié)合，還融合了建筑、戲劇等方式。在藝術(shù)范疇中，這個(gè)概念意味著這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征在于，將所有現(xiàn)存的藝術(shù)風(fēng)格和元素都囊括在一部作品中。

總體藝術(shù)的創(chuàng)作研究通過(guò)極為復(fù)雜的工序完成，需要一系列的生產(chǎn)過(guò)程。先鋒派藝術(shù)開(kāi)始參與到總體藝術(shù)的創(chuàng)作中來(lái)，淡化和消解藝術(shù)和生命的界限。未來(lái)主義流派的“藝術(shù)行為”學(xué)說(shuō)就是通過(guò)一種“總體作畫(huà)”的方式表現(xiàn)的,作為其代表藝術(shù)家之一的卡拉就曾經(jīng)希望通過(guò)整合三種不同的感官“嗓音、噪聲和氣味”去表現(xiàn)“吶喊”“號(hào)叫”的主題。

總的來(lái)說(shuō)，總體藝術(shù)流派強(qiáng)調(diào)使用其他藝術(shù)流派的手法(多為拼貼藝術(shù)聚合藝術(shù)、環(huán)境主義、超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法等)，不局限于使用現(xiàn)代藝術(shù)中才認(rèn)同的藝術(shù)表現(xiàn)介質(zhì)?，F(xiàn)代，總體藝術(shù)流派開(kāi)始嘗試使用多媒體設(shè)備去表現(xiàn)更加豐富的藝術(shù)風(fēng)格。與總體藝術(shù)相關(guān)的概念有未來(lái)主義、分離畫(huà)派、達(dá)達(dá)主義、攝影蒙太奇、包豪斯等。

路易吉·魯索羅 / Luigi Russolo

路易吉·魯索羅1885年出生于意大利，他被認(rèn)為是最早的噪音音樂(lè)實(shí)驗(yàn)作曲家之一，他設(shè)計(jì)并制造了許多音樂(lè)作品。稱(chēng)為Intonarumori的噪聲產(chǎn)生裝置。路易吉·魯索羅也許是第一位噪音藝術(shù)家。他在1913年發(fā)表的宣言L'Arte dei Rumori（噪音的藝術(shù)）指出，工業(yè)革命賦予現(xiàn)代人更大的能力來(lái)欣賞更復(fù)雜的聲音。魯索羅發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)旋律音樂(lè)的局限性，他設(shè)想將噪音音樂(lè)作為其未來(lái)的替代品。

魯索羅認(rèn)為,噪聲和一般的聲音不同,是“獨(dú)立于生命的存在”。他喜歡通過(guò)摩托車(chē)、電車(chē)和熙攘人群等喧鬧的噪聲去表現(xiàn)生命。他后來(lái)寫(xiě)了一封信寄給未來(lái)主義音樂(lè)家弗朗切斯科·巴里拉·普拉特拉,表達(dá)了自己對(duì)于噪聲的藝術(shù)感受:“噪聲對(duì)我們?nèi)祟?lèi)的耳朵來(lái)說(shuō)再熟悉不過(guò)了,噪聲能夠?qū)⑽覀兞⒖虖陌苍旍o止的生命中叫醒。”

和其他所有的未來(lái)主義藝術(shù)家一樣,魯索羅進(jìn)行創(chuàng)作的支撐原理就是不斷地進(jìn)行試驗(yàn)。他組裝了一個(gè)能夠“開(kāi)啟”噪聲的設(shè)備,收錄了“個(gè)產(chǎn)生噪聲的家庭”的聲音記錄,并將其組合成“未來(lái)主義流派樂(lè)隊(duì)”,在1913年的摩德納進(jìn)行公開(kāi)演出。

路易吉·魯索羅和他的助理烏戈·普拉蒂準(zhǔn)備作品《啟動(dòng)噪聲》1913年拍攝于米蘭

魯索羅這種安裝并播放聲音藝術(shù)的表現(xiàn)手段可以說(shuō)是未來(lái)主義流派在聲音領(lǐng)域探索的典型案例,打破了常規(guī)。他寫(xiě)道:“我并不是個(gè)音樂(lè)家,我只是一個(gè)未來(lái)主義畫(huà)家,我通過(guò)一種更受歡迎和喜愛(ài)的藝術(shù)方式將內(nèi)心的世界投射到外部?！?/p>

庫(kù)爾特·史威特 / Kurt Schwitters

庫(kù)爾特·史威特1887年出生于德國(guó)漢諾威。史威特從事多種流派和媒體工作，包括詩(shī)歌，聲音，繪畫(huà)，雕塑，圖形設(shè)計(jì)，版式以及后來(lái)被稱(chēng)為裝置藝術(shù)的作品。他最著名的除了他的拼貼畫(huà)，施威特斯還極大地改變了他一生中許多空間的內(nèi)部。最著名的是Merzbau，對(duì)漢諾威的家庭住宅的六個(gè)（或更多）房間進(jìn)行了改造。工程于1923年左右開(kāi)始，第一個(gè)房間于1933年完成，隨后史威特將Merzbau擴(kuò)展到房子的其他區(qū)域，直到1937年初為止。

庫(kù)爾特·史威特《麥爾茲堡》/ 1923-1932

麥爾茲堡指的是在雕塑藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中周?chē)沫h(huán)境和氛圍。史威特創(chuàng)作的雕塑作品非常多,足以占據(jù)他的整個(gè)工作室。他將這些作品放置在工作室,仿佛一件空間的拼貼蒙太奇作品，充滿(mǎn)理性、功奇作能性極強(qiáng)的元素。

庫(kù)爾特·史威特《麥爾茲堡》/ 1923-1932

這種空間藝術(shù)的表現(xiàn)手法讓人們想起了木匠工,史威特仿佛構(gòu)建了一個(gè)溶洞體系。在這個(gè)溶洞中,有許多他的家人和朋友(他的朋友是蒙德里安、阿爾普和馬列維克等)的相關(guān)物品。溶洞的外部環(huán)境則是極具考古風(fēng)格的反向面,營(yíng)造出種看不見(jiàn)、隱藏起來(lái)、被保護(hù)的環(huán)境氛圍。

庫(kù)爾特·史威特《麥爾茲堡》/ 1923-1932

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