中國山水畫景觀設計研究（中國山水畫景觀設計研究現(xiàn)狀）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于中國山水畫景觀設計研究的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、景觀設計的設計價值

• 2、通過舉例談談中國山水畫的藝術特色（至少500字）

• 3、求高人回答 中國山水畫和中國古典園林的不同之處

• 4、中國山水畫的相關理論有哪些，怎么寫！畢業(yè)創(chuàng)作急用

一、景觀設計的設計價值

1．1景觀作為城市景象

在西方，景觀一詞最早可追溯到成書于公元前的舊約圣經，西伯來文為noff，從詞源上與yafe即美(beautiful)有關。在上下文中，它是用來描寫所羅門皇城耶路撒冷壯麗景色的（Naveh,1984）。因此這一最早的景觀含意實際上是城市景象?？梢韵胂螅@是一個牧羊人，站在貧瘠的高崗之上，背后是充滿恐怖而刻薄的大自然，眼前則是沙漠綠洲中的棕椰與橄欖掩映著的亭臺樓閣宮殿之屬。因此，這時的景觀是一種鄉(xiāng)野之人對大自然的逃避，是對安全和提供庇護的城市的一種憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景觀的設計與創(chuàng)造，實際上也就是造城市、造建筑的城市。

1．2景觀作為城市的延伸和附屬

人們最早注意到的景觀是城市本身，景觀的視野隨后從城市擴展到鄉(xiāng)村，使鄉(xiāng)村也成為景觀（Cosgrove,1998，P70）。文藝復興之前的歐洲封建領主制將人束縛于君權之下，人被系于土地之中，大自然充滿神秘和恐怖，且又為人類生活之母，對土地的眷戀和依賴，使人如母親襁褓中的嬰兒。城市資本主義的興起使人從土地中解放出來，土地的價值從生存與生活所必須的使用價值，轉變?yōu)榭梢越粨Q的商品和資源，人與土地第一次分離而成為城里人。新興的城市貴族通過強大的資本勾畫其理想城市，同時不斷向鄉(xiāng)村擴展，將其作為城市的附屬。新貴族們想用理想 城市的模式來組織和統(tǒng)領理想的鄉(xiāng)村風景，實現(xiàn)一種社會的、經濟的和政治的新秩序。

1．3景觀作為城市的逃避

景觀作為視覺美的含意的第二個轉變，源之于工業(yè)化帶來的城市環(huán)境的惡化。工業(yè)化本身是文藝復興的成果，至少從19世紀下半葉開始，在歐洲和美國各大城市，城市環(huán)境極度惡化。城市作為文明與高雅的形象被徹底毀壞，相反成為丑陋的和恐怖的場所，而自然原野與田園成為逃避的場所。因此，作為審美對象的景觀也從欣賞和贊美城市，轉向愛戀和保護田園。因此才有以Olmsted為代表的景觀設計師（LandscapeArchitect而非Gardener）的出現(xiàn)，和景觀設計學(LandscapeArchitecture而非Gardening);因此才有以倡導田園風光為主調的美國城市公園運動，和以保護自然原始美景為主導的美國國家公園體系；因此也才有霍華德那深得人心的田園城市和隨后的田園郊區(qū)運動。

文明社會關于景觀（風景）的態(tài)度經過了一個翻天覆地的變化。這一轉變的軌跡從逃避可怖的大自然而向往壯麗的城市，到設計與炫耀理想的城市，并把鄉(xiāng)村作為城市的延伸和未來發(fā)展的憧憬，進而發(fā)展到畏懼城市、背離城市，而把田園與郊野作為避難之所，從而在景觀中隱隱地透出對自然田園的珍惜與憐愛。

景觀的這一審美內涵上的遞變，也明顯地反映在景觀保護、設計、創(chuàng)造及管理的態(tài)度上。

景觀作為審美對象的含意及遞變

社會經濟形態(tài)莊園及封建領主制經濟為主文藝復興時期，城市經濟上升工業(yè)化，城市經濟主導

美的景象（景觀所指）神圣而壯麗的建筑的城市美的鄉(xiāng)野，作為城市的延伸和城市經濟的資源美的田園與自然，作為對城市的逃避和對抗

景觀的營造宅院、宮苑在描繪和再現(xiàn)鄉(xiāng)村風景的同時，營造城市化、幾何化的自然（如巴洛克園林）將自然引入城市（公園和綠地系統(tǒng)）或將城市引入田園（田園城市和田園郊區(qū)）

景觀作為視覺美的感知對象，是基于物我分離的基礎之上的，即人作為欣賞者。但同時，人在景觀中寄托了個人的或群體的社會和環(huán)境理想。陶淵明的桃花源也正是這樣意義上的景觀，武陵人眼中的桃花源是中國士大夫的社會和環(huán)境理想的典型。

但桃花源里人或者說內在人眼中的景觀則另有一番含意，即景觀作為一個棲居地。 2．1景觀是人與人、人與自然關系在大地上的烙印

每一景觀都是人類居住的家，中國古代山水畫把可居性作為畫境和意境的最高標準。無論是作畫或賞畫，都是一種卜居的過程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是場所概念（Place）的深層的含義。這便又回到哲學家海德歌爾的棲居（Dwelling）概念(Heidegger,1971)。棲居的過程實際上是與自然的力量與過程相互作用，以取得和諧的過程，大地上的景觀是人類為了生存和生活而對自然的適應、改造和創(chuàng)造的結果。同時，棲居的過程也是建立人與人和諧相處的過程。因此，作為棲居地的景觀，是人與人，人與自然關系在大地上的烙印。

城市的龍山或靠山，村落背后的風水林，村前的水塘，房子后門通往山后的小路，還有梯田和梯田上的樹叢，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年來人與自然力相互作用、取得平衡的結果，是人們對大自然豐饒的選擇和利用，也是對大自然的刻薄與無情的回避和屈服。桃花源的天人和諧景觀并不是歷來如此，也決非永遠如此，正是在與自然力的不斷協(xié)調過程中，有時和諧，有時不和諧，最終自然教會了人如何進行生態(tài)的節(jié)制，包括如何節(jié)約土地和水，保護森林，如何選地安家，如何引水筑路，如何輪種和配植作物，懂得斧斤以時入山林，材木不可勝用（孟子·梁惠王）；懂得仲冬斬陽木，仲夏斬陰木（周禮·地官）。

城市中的紅線欄桿、籓籬城墻、屋脊之高下、門窗之取向，農村的田埂邊界、水渠堤堰，大地上的運河馳道、邊境防線，無不是國與國，家與家和人與人之間長期競爭、交流和調和而取的短暫的平衡的的結果，即Jackson所謂的政治景觀（1984）。

2．2景觀是內在人的生活體驗

景觀作為人在其中生活的地方，把具體的人與具體的場所聯(lián)系在一起。景觀是由場所構成的，而場所的結構又是通過景觀來表達（Norberg-shulz,1979,P8）。與時間和空間概念一樣，場所（地方）是無所不在的，人離不開場所，場所是人于地球和宇宙中的立足之處，場所使無變?yōu)橛?，使抽象變?yōu)榫唧w，使人在冥冥之中有了一個認識和把握外界空間和認識及定位自己的出發(fā)點和終點。哲學家們把場所上升到了一個哲學概念，用以探討世界觀及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理學家、建筑及景觀理論學者又將其帶到了理解景觀現(xiàn)象的更深層次。對場所性的理解首先必須從場所的物理屬性，主體人與場所的內－外關系，以及人在場所中的活動，無所不在的時間，四個方面來認識.這四個方面構成景觀作為體驗場所的密不可分的整體。

⑴場所的物理屬性

場所由空間和特色兩部分構成，也可理解為空間和資源特征。關于空間的結構的分析，一個是點--結--線--面模式，最典型的是Lynch的節(jié)點－標志－路徑－邊沿－區(qū)域模式（1969），和內--外（Outsider-Insider）模式。后者可通過底面、頂面、圍合、豁口、邊界等元素來分析，并通過向心性、指向和節(jié)奏來強化空間感。在中國人的景觀認知模式中，場所現(xiàn)象的空間更象盒子中的盒子，無論是風水模式、中國畫中的空間構圖、宗教神話中的洞天福地，都體現(xiàn)了這種空間模式的存在，可把它稱為葫蘆模式（俞孔堅，1998）。點--線--面模式與葫蘆模式是可以結合的，這種結合將更有利于我們對空間的把握。

而空間的特色則是由更為具體的物質成份及其狀態(tài)所決定的，它具體描繪了構成空間的元素或成份，物體質地，光線色彩，形式等，形成地方特色的氛圍。如哈尼族村寨景觀中藍色的天空，白色的云，黑色的土地，墨綠色的森林，長著青苔的房頂，著紅衣服的哈尼少女，趕著老黃?；丶业睦先说倪汉嚷?，竹筒飯的消香……。所有這些共同鑄成了一個場所的特色和氛圍。這些都形成了景觀的地方個性，或地理性格。

⑵關于主體人的內－外關系

景中人和景外人看待景觀是不一樣的，前者是景觀的表達，而后者是景觀的印象。后者以一種走出景外看景的距離感和主客觀分離的姿態(tài)來研究景觀，導致了景觀作為風景的藝術觀，以及景觀作為實證地理學的區(qū)域概念和系統(tǒng)概念的科學觀，人文地理學及現(xiàn)象學則強調對景觀的地方性的認識必須是人在景中的，Jackson(1984)對景觀的理解正是基于此。他認為景觀存在于人類的生活之中，而它不是人們觀看的對象；景觀是一種社會生活的空間，景觀是人與環(huán)境的有機整體，這與實證主義的主－客觀分離的觀點是完全相反的；景觀的評判是作為一個生活和工作的空間，而且是站在那些生活和工作其中的人的立場和角度來評判和認識的；所有景觀都表達了一種理想，一種經世不衰的，在大地上創(chuàng)造天國的理想。

⑶關于場所的功能或人的活動：定位和認同

場所(地方)是人與自然秩序的融合，是我們對外部世界的體驗的最直接、最具體的中心，與其說場所是通過其地點、屬性或者社區(qū)所定義的，不如說它們是通過人在特定場合下的體驗所定義的（Relph,P141）。場所在英文中的含意與發(fā)生，產生（Takeplace）相聯(lián)系，世界上大多數(shù)民族和文化中關于世界創(chuàng)生的傳說都是把混沌無秩作為世界前的狀態(tài)。當天地分開，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鳥、獸、人文開始成形之時，便有了場所。所以場所使無變?yōu)橛?，從無秩走向有秩，所以場所的形成在于對世界的組織，將世界分化為性質上各有區(qū)別的獨特的中心，并使其有結構以反映和引導人們的體驗。而要獲得場所，感覺到場所的存在，則依賴于人的體驗，這決定于兩個方面：即：定位和認同，前者說明人是否感覺到以某地方為中心或節(jié)點的秩序的存在，后者則表明人自身秩序是否能與客觀的秩序發(fā)生共鳴與和諧。如果兩者是肯定的，則場所是有意義的，或者說是有場所感的。否則，要么是在空間和茫茫宇宙中人不知所在，無所適從；要么所從不適，而茫然不知所去，這便是場所感的喪失（Placeless）(Relph，1976)。

a.首先關于定位，它主要和空間的結構特征相對應，中國文化景觀中的葫蘆模式，如以穴位為中心的四神獸風水圖式，便是一個傳統(tǒng)中國人的空間定位模式?；谶@一模式，中國大地形成了一個多層次地方系統(tǒng)，或國土定位系統(tǒng)，在最大尺度上的定位結構是仰觀天象、星座，地分經緯，以昆侖為祖山，長江、黃河、五岳為四至和環(huán)護，次級定位系統(tǒng)則圍繞州府、縣衙，辯龍山、龍脈，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶爾標以風水亭塔。都是在不同尺度上的空間定位坐標，使棲居者明白其在天地中的位置，猶如座胎于母親子宮中的胎兒，依偎于自然母親的懷抱中，獲得安寧的棲息。中國人的葫蘆模式是一個棲居的模式，是一個基于農業(yè)生產方式的空間定位模式。林奇的點線面模式則給運動于景觀中的人一個空間定位系統(tǒng)和參照，通過這些空間元素，形成整體城市的印象，指導人在城市中的運動。節(jié)點的向心性，道路的指向性以及空間的節(jié)奏和變化，都使場所的秩序感得以強化。

b.場所對人的活動的作用的第二個方面是認同，它是與地方的特色和個性相對應的，認同即與特定的環(huán)境成為朋友，或者說是使自己歸屬于某一場所，和這一個地方上的社會群體。認同于一個場所，是一個適應于這個地方的所有自然過程與格局以及社會的過程和結構的結果，是個體人的秩序與其腳下的土地，頭頂?shù)纳n天，以及周圍的自然和人的秩序的諧同，當對方告訴你是來自哀勞山的麻栗寨時，他實際上帶給你的是哀勞山半山腰上的那個村寨，寨子上頭的那片密林，林子上的云霧，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那叢樹，那一堆巨石；他實際上還帶給你那 又長又粗的竹筒煙槍，男子頭頂?shù)募t頭巾，少女身上的黑底白紋繡花，還有竹筒米飯的清香，以及蘑菇房、長街宴、神樹上的祭臺。這里，人成為場所的一部分，場所也成了人的一部分。

如場所的方向與定位功能取決于場所的空間結構屬性，人對場所的認同則是對應于地方的物質特性。物質屬性、人的活動以及這些活動的含義是構成場所整體個性特征的基本元素。

作為一個景中人，你歸屬于某一場所，認同于該場所，你在景中的狀態(tài)越深入，你與場所的認同感就越強（Relph,1976,P49）。只有成為景中的人，歸屬于場所的自然過程、自然力以及場所的社會過程和地方之神，認同于它們，你才能獲得真正的場所感，一種自覺的場所歸屬感，而由場所構成的景觀才具有意義

二、通過舉例談談中國山水畫的藝術特色（至少500字）

中國山水畫不講究形式上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。

1、讓人看上去就感到寬廣，氣魄非凡。要有“方寸之間見萬里”“氣象萬千”的氣度。

2、有深度，一層一層，向遠延伸，無有窮盡的感覺。

3、層次感要鮮明。塊面要分隔開，讓人感覺不同塊面，立即知道各個塊面之間的前后，左右關系。

4、你所要表達的主題是一遍文章的中心，應重點描寫，交代清楚，其它的襯托部分強調意到，寥寥疏筆，點到為止，中國畫強調意境，可以意到筆不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否則會沖淡主題，畫蛇添足。

5、山水畫中山石，樹木力求新，奇，怪，險。讓人有種新鮮感，兇險感。容易吸引觀眾，打動人。

6、要達到以上效果都是以筆墨來表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應不斷練，一副畫的層次高低，觀此立桿見影。否則你再好意境無法達到。

7，山水畫高層次，實景刻畫是次要的，關鍵是“虛”的部分要處理好，說起來容易，要做好，卻很難，因為“虛”的部分，常常是隨意中產生的，搞不好，一副畫就因此搞壞了。這也是水平的問題。一般達到中等水平的畫家，寫實一般問題都不大，要“虛”得好，就相當于寫意畫，難度相當高。“虛”的部分，就是給人充分想象的部分。也是意境體現(xiàn)的部分。非常重要。 其他再引用一些高手的見解供大家參考；第一、“奇”；中國古代畫論中既強調多樣性又強調統(tǒng)一性多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千巖萬壑要低昂聚散而不同；迭（山獻）層巒但起伏崢嶸而各異"。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強烈的比照。"既追險絕，復歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強烈、山高水深的名川大山。關山行旅圖關仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍之譽。喜作宏偉山勢，求意境。第二、“遠”；具體說就是散點透視。中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的“三遠”表現(xiàn)法。也就是說中國山水畫不采用西方那種平視靜觀構圖“所見不周”的表示方法，而是采取了視點活動的“三遠”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅，立軸就是橫長的橫卷?；蛘哒f一幅中國山水畫中，不論是以高遠、深遠、平遠中的哪一“遠”為主，但都結合以其他的二“遠”，總之是追求一個“遠”字，打破了光陰和時間的限制。 北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境；有"深遠"讓你感到山重水復，深邃莫測；有"平遠"視野開闊，心曠神怡。要達到這樣的效果，就要打破焦點透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。一片湖光山色，茂林修竹，流水飛瀑，令人神往。接著是層巒疊嶂，山丘連綿。境界隨之一變，危峰兀立，棧道盤曲，凸現(xiàn)中國山川無比壯闊雄偉的氣概。隨著山巒盡處，江水蜿蜒而來，逐漸進入丘陵地帶，畫面也漸漸開闊。最后是一望無際的煙波，遠處平坡遠浦，漁舟搖曳；近處山村水廓，屋舍儼染，正是一派江南水鄉(xiāng)風光。全卷波瀾起伏，主次分明。山石不見鉤皴墨竹；水紋用筆纖細，一覽無盡。 重視立意構思的重要作用，提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”；創(chuàng)造了獨特的“計白當黑”審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風光的描繪講究“點到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實傾向。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風光的描繪講究“點到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達自己對外界事物的理解和認識，所以，他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實世俗的因素，也使后來的風景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進入了西方風景畫，也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。后來，隨著科學技術的發(fā)展，畫家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩關系也了解的較為深刻，因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風景畫對色彩表現(xiàn)的細致和美麗。

三、求高人回答 中國山水畫和中國古典園林的不同之處

中國園林與中國山水畫被譽為“姊妹藝術”。從中國古典園林的發(fā)展來看，唐、宋以來，不少文人畫家將繪畫所描寫的意境融貫于園林的布局與造景之中，特別是明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家成為了著名的園林設計者（如嘉定南翔占漪園為著名畫家李流芳設計），而一些著名的園林設計者（如明代著有我國古代影響最大的一部園林藝術著作《園冶》的計成），也都擅長山水畫。于是，詩情畫意逐漸成為唐宋以來造園的主導思想，在這種主導思想的影響下，逐步形成了具有中國獨特風格的山水畫式的園林藝術?？梢姡瑘@林與山水畫關系之密切。下面我將從它們的起源及發(fā)展、特點等幾個方面來探討它們之間的關系。

1 起源及發(fā)展

1.1 中國古典園林

中國古典園林歷史悠久，文化含量豐富，個性特征鮮明，而又多采多姿，極具藝術魅力，為世界三大園林體系之最。在中國古代各建筑類型中它可算得上是藝術的極品。在近五千年的歷史長河里，留下了它深深的履痕，也為世界文化遺產寶庫增添了一顆璀燦奪目的東方文明之珠。

據(jù)有關典籍記載，我國造園應始于商周，其時稱之為“囿”。漢起稱“苑”。漢朝在秦朝的基礎上把早期的游囿，發(fā)展到以園林為主的帝王苑囿行宮，除布置園景供皇帝游憩之外，還舉行朝賀，處理朝政。畫家參與造園，進一步發(fā)展了“秦漢典范”。北魏張倫府苑，吳郡顧辟疆的“辟疆園”，司馬炎的“瓊圃園”、 “靈芝園”，吳王在南京修建的宮苑“華林園”等，又是這一時期有代表性的園苑。隋朝結束了魏晉南北朝后期的戰(zhàn)亂狀態(tài)，社會經濟一度繁榮，加上當朝皇帝的荒淫奢糜，造園之風大興。在城市與鄉(xiāng)村日益隔離的情況下，那些身居繁華都市的封建帝王和朝野達官貴人，為了逍遙玩賞大自然山水景色，便就近仿效自然山水建造園苑，不出家門，卻能享“主入山門綠，水隱湖中花”的樂趣。進入了盛唐時代，宮廷御苑設計也愈發(fā)精致，特別是由于石雕工藝已經嫻熟，宮殿建筑雕欄玉砌，格外顯得華麗。“禁殿苑”、“東都苑”、“神都苑”、“翠微宮”等等，都旖旎空前。宋朝元朝造園也都有一個興盛時期，特別是在用石方面，有較大發(fā)展。宋徽宗在“豐亨豫大”的口號下大興土木。這期間，大批文人、畫家參與造園，進一步加強了寫意山水園的創(chuàng)作意境。明、清是中國園林創(chuàng)作的高峰期?；始覉@林創(chuàng)建以清代康熙、乾隆時期最為活躍。當時社會穩(wěn)定、經濟繁榮給建造大規(guī)模寫意自然園林提供了有利條件，如“圓明園”、“避暑山莊”、“暢春園”等等。私家園林是以明代建造的江南園林為主要成就，如“滄浪亭”、“休園”、“拙政園”、“寄暢園”等等。同時在明末還產生了園林藝術創(chuàng)作的理論書籍《園冶》。它們在創(chuàng)作思想上，仍然沿襲唐宋時期的創(chuàng)作源泉，從審美觀到園林意境的創(chuàng)造都是以“小中見大”、“須彌芥子”、“壺中天地”等為創(chuàng)造手法。自然觀、寫意、詩情畫意成為創(chuàng)作的主導地位，園林中的建筑起了最重要的作用，成為造景的主要手段。園林從游賞到可游可居方面逐漸發(fā)展。大型園林不但摹仿自然山水，而且還集仿各地名勝于一園，形成園中有園、大園套小園的風格。自然風景以山、水地貌為基礎，植被做裝點。中國古典園林絕非簡單地摹仿這些構景的要素，而是有意識地加以改造、調整、加工、提煉，從而表現(xiàn)一個精練概括濃縮的自然。它既有“靜觀”又有“動觀”，從總體到局部包含著濃郁的詩情畫意。這種空間組合形式多使用某些建筑如亭、榭等來配景，使風景與建筑巧妙地融糅到一起。優(yōu)秀園林作品雖然處處有建筑，卻處處洋溢著大自然的盎然生機。明、清時期正是因為園林有這一特點和創(chuàng)造手法的豐富而成為中國古典園林集大成時期。到了清末，造園理論探索停滯不前，加之社會由于外來侵略，西方文化的沖擊，國民經濟的崩潰等等原因，使園林創(chuàng)作由全盛到衰落。但中國園林的成就卻達到了它歷史的峰巔，其造園手法已被西方國家所推崇和摹仿，在西方國家掀起了一股“中國園林熱”。中國園林藝術從東方到西方，成了被全世界所共認的園林之母，世界藝術之奇觀。中國造園藝術，是以追求自然精神境界為最終和最高目的，從而達到“雖由人作，宛自天開”的目的。它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是一個民族內在精神品格的寫照，是我們今天需要繼承與發(fā)展的瑰麗事業(yè)。

1.2 中國山水畫

中國山水畫的歷史，源遠流長。山水畫，是自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時的山水畫已經與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據(jù)有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，“或強調哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。

從它們的起源與發(fā)展來看，中國古典園林起源更為早些，而兩個的歷史都很悠久，在中國古典園林的起源與發(fā)展中也談到了山水畫的出現(xiàn)，造園家與文人、畫家相結合，運用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，甚至直接用繪畫作品為底稿，寓畫意于景，寄山水為情，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到寫意山水園階段。唐朝王維是當時倍受推崇的一位，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，園內山風溪流、堂前小橋亭臺，都依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫的園景，正表達出他那詩作與畫作的風格。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍麆?chuàng)作的園林藝術，也正是這樣。倪瓚在我國繪畫史上是有名的山水畫大師，出于他手的造園藝術品自然不同凡響，清乾隆南巡到蘇州時，看了也稱贊不已。這樣我們就尋找到了可以共同探討的突破口了，中國古典園林在其發(fā)展過程中不斷影響著中國山水畫的發(fā)展，伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟，這就是它們相輔相成的地方，也正是它們相互的關系探討所在了。

2 特點

2.1 中國古典園林

中國古典園林的特點鮮明，個性化強，主要有四個：①本于自然、高于自然；②建筑美與自然美的融糅；③詩畫的情趣；④意境的涵蘊。

2.2 中國山水畫

中國古代山水畫的主要特點①要求創(chuàng)造情景交融的意境。②空間處理：采用“以大觀小，小中見大”的手法。③表現(xiàn)手段（筆墨技法）上的鮮明特色。

從上面的分析的它們的主要特點看來他們同時都是強調自然的意境蘊涵，這樣它們又有了共同的地方所在，也得出一個結論：它們的發(fā)展總是相輔相成的。

3 系統(tǒng)分析它們的異同

3.1 相似點：

（1）藝術境界：情景交融的意境。兩者追求藝術境界都是一致的。園林講求“寓詩情畫意于自然景物之中”，而山水畫強調既要真實描繪自然景物，又要抒發(fā)作者的情感，可見，二者都要求創(chuàng)造情景交融的意境。

（2）含蓄美：兩者都注重“含蓄美”。園林布局曲折自由，常用假山、小院、漏窗作屏障，適當阻隔游客視線，使人們幾經曲折才能逐漸見到園內全貌，有柳暗花明又一村的感覺，這樣游客感受到的意境更加含蓄深遠。而好的山水畫在表現(xiàn)手法上也要善于“隱藏”，注重“含蓄美”，如馬遠的《寒江獨釣圖》，畫家只畫了漁翁獨釣的一葉扁舟，留出大量空白隱藏了大山大水，畫面呈現(xiàn)一種空曠渺漠的境界，可謂“此處無聲勝有聲”。

（3）自然美：兩者都強調自然美。園林以自然為美，植物配置不按直線排列，姿態(tài)自然天成，不受人工約束，而山水畫表現(xiàn)樹木花卉也講究形態(tài)的瀟灑自然，布局灑脫自然而忌諱刻板規(guī)則。

（4）虛實對比：兩者都注重虛實對比。在園林中虛與實常表現(xiàn)為山為實，水面為虛；近景為實，遠景為虛；景物為實，倒影為虛等許多景致的對比；而在山水畫的畫面上，景物是實，空白是虛；黑是實，白是虛；有色為實，無色為虛。

（5）借助文學藝術形式來增強自己的藝術感染力：在園林中，匾額、楹聯(lián)點出周圍風景的意境，而山水畫中常題寫詩詞歌賦，增強畫中意境的表達，可見兩者都注重文學藝術形式來增強自己的藝術感染力。

（6）空間處理：小中見大。兩者在空間處理上都采用“小中見大”的手法。園林常用假山、建筑、廊、墻來分隔空間，還采用借景的手法，在有限的范圍內創(chuàng)造無限景色；同時，園林中的假山池塘，濃縮了大自然奇山秀水之美，漫步庭園樹石之間，仿佛置身于山林之中，這與山水畫“咫尺山水蘊千里江山”有著異曲同工之妙。

（7）與傳統(tǒng)文化觀念有著密切關系。兩者都與傳統(tǒng)文化觀念有著緊密聯(lián)系。山水畫要求使自然山川和畫家的意念合二為一，這是受到“天人合一”的哲學思想，儒家、道家思想的影響。而園林在山水、植物等自然景物之外，又引進了建筑、文學等各門藝術，把人工美和自然美巧妙地結合起來，它也是受到了天人合一的哲學思想，儒家、道家思想的影響，所以創(chuàng)造出了“崇尚自然而妙造自然”的自然山水式園林。

3.2 不同點：

園林

山水畫

(1)完成作品所需客觀條件

場地、花木、山石、物力、人力

紙張筆墨

(2)空間視覺藝術效果

立體

平面

(3)時間

四季變化

四季不變

(4)審美感知方式

視、聽、嗅

視覺

通過上面的文字的論述我們更進一步了解了中國山水畫與中國古典園林“崇尚自然，妙造自然”、 “外師造化，中得心源”異曲同工之妙。唐宋以來，不少達官貴人兼文入畫家，將他們的生活思想及傳統(tǒng)文學和繪畫所描寫的意境融貫于園林的布局與造景之中，于是， “詩情畫意”逐漸成為唐宋以來中國園林設計的主導思想，到明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家成為著名的園林設計者，而一些著名的園林設計者，如明代著有我國占代影響最大的一部園林藝術著作《園冶》的計成，也都擅長山水畫。在這種主導思想的影響下，經過長時間的實踐，逐步形成了具有中國獨特風格的，富有詩情畫意的山水畫式的中國占典園林藝術，并在世界園林史上占有重要的地位。

最后也不難得出結論，在歷史的發(fā)展長河中，事物的發(fā)展總是相輔相成的，中國古典園林在很大程度上影響著中國山水畫的發(fā)展，但是中國山水畫的不斷成熟，也很大程度上促進了中國古典園林的迅速發(fā)展，也正因為它們有著這樣的關系，所以要探討它們也不是一時一刻就能說的清楚的，而上面也僅僅是我個人的一些淺談，由于資質的原因，不能很深刻的說明，不足之處還請見諒。

四、中國山水畫的相關理論有哪些，怎么寫！畢業(yè)創(chuàng)作急用

中國繪畫藝術博大精深，繪畫類別之多。有壁畫、巖畫、彩陶畫、帛畫、木簡畫、年畫、版畫等畫種。中國畫最具民族特點，中國畫可分三大類，有人物、山水、花鳥。中國畫又可分工筆、寫意二大類。還分重彩、淡彩、水墨等。中國畫與文學、道學、佛學、書法及篆刻藝術之間的關系較為密切。唐代畫家張彥遠早已提出“書畫同源”的理論。中國畫在世界美術領域中是自成獨立體系的中國民族繪畫。老祖宗留下來的東西實在是太豐富了，如真正去研究中國畫藝術是我們一輩子做不完的功課。

中國山水畫自魏晉時興起，這是個概念性的說法。很有可能因年代久遠，有些優(yōu)秀的山水畫作品已淹沒在歷史的年輪中，而沒有流傳下來。現(xiàn)在只留下晉朝畫家顧愷之的人物帶山水畫為早期作品的代表。東晉畫家戴逵，他擅畫山水、人物。謝赫在《古畫品錄》中評其畫云山精韻連錦，風趣巧撥，百工所范，博學多才。南朝畫家宗炳，性好山水、人物。他首創(chuàng)“小中見大”的畫法，著《畫山水序》，中云：“豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”論述了遠近法中形體透視的基本原理和驗證方法。對后世山水畫創(chuàng)作及理論影響極大。南朝時期還有許多山水畫家，如王微、蕭賁、張僧繇等。很可惜沒有作品流傳下來。但他們永遠在中華民族的文化史冊中占據(jù)著重要的一席。

隋代畫家展子虔是個擅畫人物、車馬、山水的大家。對唐代山水畫影響很大，寫山水遠近，有咫尺千里之勢。存世作品有《游春圖》，是中國最早最完整的山水畫作品，后世稱其為“唐畫之祖”。對后來山水畫發(fā)展起了一定作用。

唐代畫家李思訓、李昭道父子，世稱為大、小李將軍。青綠山水是唐代山水畫的主流，以其金碧輝煌的色彩、古樸典雅的氣息，彰顯了唐代博大開闊、華貴高雅的審美特征。李思訓、李昭道作為唐代青綠山水畫的代表人物，在中國的繪畫史上占有重要地位，后人推李思訓為“北宗創(chuàng)始”。王維，字摩詰，盛唐時期的著名詩人，他也是唐代山水田園畫派的代表。蘇軾評價說“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼卯嬋宋?、水墨山水。他筆下的山水景物特別富有神韻，常常是略事渲染，便表現(xiàn)出深長悠遠的意境，耐人玩味。后人稱為王維南宗“文人畫”之祖。說明了在中國美術史上的重要地位。唐代還有許多優(yōu)秀山水畫家，如吳道之、盧鴻、鄭虔、王宰、張操、王洽等。對后來中國山水畫藝術發(fā)展有很大影響。

五代、南北宋時期，中國山水畫已達到了巔峰，為中國山水畫建立了豐碑。最有代表性的山水畫家之多，有荊浩、關仝、同為北方山水畫派創(chuàng)始者，并稱“荊關”北派山水。北派山水氣勢渾厚，當時荊浩已提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”為內容的六要，以及筆有筋、肉、骨、氣四勢之說?！扒G關”的山水畫風為北派代表。

董源、巨然是中國山水畫南派典范?！岸蕖钡闹袊剿嬮_創(chuàng)江南真山實景為本，獨創(chuàng)“披麻皴”山頭卵石法，山勢平緩，風雨溪谷，用筆嚴精，水墨明潔?！岸蕖背蔀橹袊戏缴剿嬛?。

五代、北宋時期還有許多杰出的山水畫家。衛(wèi)賢、郭忠恕、李成、范寬、郭熙、張擇端、米芾、燕文貴、許道寧等。各自有山水畫造詣。董源與李成、范寬并稱為“北宋三大家”。 董源、荊浩、關仝、巨然并稱“五代、北宋間四大山水畫家”。當時還產生了許多“風俗畫”也可稱工筆山水畫。最為典型的是張擇端的《清明上河圖》。它反映當時現(xiàn)實社會生活寫照，作者功底深厚，技藝高超，真實自然，是杰出的代表。

南宋畫家有李唐、劉松年、馬遠、夏圭，并稱“南宋四家”。各自形成了自己面目的山水畫，開創(chuàng)南宋一代畫風。對明代的浙派和院體山水畫影響很大。這時期還有許多有成就山水畫家，如米友仁、趙伯駒，王希孟、閻次平，梁楷等。南宋時期還有許多無款山水畫佳作留世、佳作“佚名”確為遺撼。

元代山水畫最為成熟，已達到最高境界，受五代、宋代山水畫風的影響 ，也有幾位很有實力并自成一格的山水畫家。有趙孟頫、黃公望、唐棣、吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙等等。黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)稱“元四家”對中國山水畫發(fā)展有所創(chuàng)造性的突破。元代時期也有許多優(yōu)秀山水畫家有所造詣。有些山水畫家沒有留下名來。但對中國山水畫發(fā)展也具有一定的貢獻。

明代時期，江浙一帶有許多影響的山水畫家。有王紱、戴進、吳偉、江肇、王世昌、徐渭、謝時臣、監(jiān)瑛、陳洪綬、董其昌、沈周、唐寅、文徵明、仇英等。后稱“沈、唐、文、仇”明四家，為吳門畫派。明初，戴進為代表開創(chuàng)浙江畫派，還有浙派支流“江夏派”。明時期還有許多畫派形成，武林畫派。杭州地區(qū)山水畫家藍瑛為代表，嘉定畫派、停云派、松江畫派嘉興畫派等等

清代，繼承傳統(tǒng)復古山水畫的有“四王”。王時敏、王翚、王鑒、王原祁、加吳歷、惲壽平、亦稱“清六家”。還有清初“四高僧”， 即弘仁(江韜)、髡殘(劉介丘)、八大山人(朱耷)、石濤(朱若極)。皆明末遺民，均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。他們的山水都有自己強烈的風格，造就之深，另后人不能所及。清代還有好多有成就的山水畫家，龔賢、樊忻、鄒喆、吳宏、謝蓀、高岺、胡慥、葉欣為金陵八家。揚州畫派、新安畫派、姑蘇畫派、袁氏畫派、江南畫派、浙西畫派、京江畫派、黃山畫派、嶺南畫派、松壺畫派等等。

這個時代還有像梅清、戴本孝、吳歷、袁江、袁耀、戴熙、任熊等優(yōu)秀的山水畫家。

近代有一批高水準的山水畫家，如黃賓虹、潘天壽、傅包石、張大千、李可染、吳湖帆、石魯、陸儼少、陳子莊、黃秋園等等都很有成就。他們是當代藝術家的典范，人品造就藝品。我們應該深刻地去理解、學習他們的人品、修養(yǎng)、學識、精神。

中國畫山水畫之境界，追求自然造化之美，融合萬象為一，山水畫與大自然密切相關的。日、月、星、晨、風、雨、雪、露、晴、陰、陽等四時氣候景象以及氣象、物象等等天地萬物息息相關。有此理念，中國山水畫更有情趣，更加豐富多彩。

畫文人畫都要有豐富廣博的藝術修養(yǎng)，以詩、書、畫、印熔為一爐，更為豐富中國繪畫藝術。還要有“氣韻”。加之畫家的思想、精神、文化、人品、天賦、悟性，勤奮多方面修養(yǎng)造就的作品，更有韻味，繪畫的最高境界是神韻。

中國繪畫歷來已有很多優(yōu)秀論著。唐代張橾語“外師造化，中得心源?！敝砟?，意為畫必須以天地造化為師，以氣韻求其畫，以著力于傳神。至所神韻關通之要。

唐人張彥遠提出“書畫同源”之理論、文人畫家作畫多強調書畫用筆的法度和功力相通。正因為用筆的方法和功力相通，徐渭以草書筆法作大寫意。鄭板橋以“六分半書”畫蘭、竹。吳昌碩以石鼓文書寫花卉。黃賓虹、潘天壽以“折釵股，屋漏痕”書法入畫。都獲得了名具情性的筆墨韻味。張彥遠稱贊顧愷之用筆“緊勁聯(lián)錦、循環(huán)起息，調格逸易，風起電疾”?！耙獯婀P先，畫盡意在”稱吳道之，“守其神，專其一，合造化之功”之說。

唐人書家李邕所說: “學我者生，以我者死。”近代著名畫家齊白石也借用此句。學書畫師承和突破的必要性。搞藝術到一定(程度)成度需要有自己的強烈的個性。還有“讀萬卷書， 行萬里路”，本意是強調畫家的畫外功夫，元代山水畫家黃公望云：“不讀萬卷書，不知道理之淵博。不行萬里路，不知天地之廣大?！憋@然，畫家需要有廣博的見聞、知識和開闊的胸襟。

元代，趙孟頫題畫詩“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通;若還有人能會此，須知書畫本來同?！边@是說書法無論篆、隸、行、草，其用筆之法到畫法上，當畫用筆是一致的，正因為如此，歷史上不少著名畫家同時也是書法家，如米芾、趙孟頫、董其昌、文徵明、鄭板橋、吳昌碩等等事實上書法功底的深淺對于一位中國畫家藝術成就的高低是起關健性作用的。

明代畫家文徵明語出：“人品不高”則“用墨無法”。畫家人品很重要，人品與畫品的關系，是人品有多高畫品就有多高，技法與人品的修養(yǎng)至關重要。

還有清代革新派畫家石濤“師古人之心。”之說?！皫煿湃酥E，而不師古人之心”的含意所在。石濤還認為“有法必有化”， 凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權，一知其法，即功于化?！币饧慈魏问挛锒加袦蕜t(即所謂“經”)，也有變通(即所謂“權”)。繪畫應有法度，也應有變化的靈活性。因此一幅好畫應該法在其中，化美其外，達到有而無法的演化，鄭板橋稱贊石濤畫竹：“好野戰(zhàn)，略無紀律，而紀律自在其?！闭恰坝蟹ū赜谢钡淖詈谜f明。

清代程正揆對宋元山水畫下筆用意迥異的鑒別，“宋人無筆不簡，元人無筆不繁”，宋畫跡繁密，元畫則相反，疏疏筆法卻很豐富，山水畫大家黃賓虹先生認為，稱宋畫“千筆萬筆，無筆不簡”稱之元畫三筆兩筆，無筆不繁，而意味無窮?！?/p>

清人，鄭板橋提出，“未畫之前，不立一格，既畫之后，不留一格”，與石濤所謂“至人無法”是一個意思，高明的畫家，在未畫之前，總是不為成法所拘，在既畫之后則達到有法而又無法的化境，即具有自然天成神韻。古人對中國山水畫研之深優(yōu)秀畫論著作之多，優(yōu)秀的山水畫作品豐富多彩，我們今人應該去值得深思。

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