中國(guó)后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)（中國(guó)后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)理念）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于中國(guó)后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、抽象藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格以及對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

• 2、西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐的目錄

• 3、后工業(yè)景觀的設(shè)計(jì)理念

• 4、后現(xiàn)代主義建筑的思想核心是什么？有哪幾大類型

一、抽象藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格以及對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

第一，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念。那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種風(fēng)格的觀念，之所以不能成立，乃是因?yàn)?，不管以什么樣的風(fēng)格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，人們發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強(qiáng)化或變調(diào)而已。人們?cè)缫阎赋龉ｊP(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征（如“不確定性”、“內(nèi)在性”等等），根本不能成立。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會(huì)導(dǎo)致某個(gè)作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論（例如認(rèn)為《尤利西斯》的意識(shí)流部分是現(xiàn)代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義，又比如認(rèn)為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：“我們對(duì)現(xiàn)代主義缺乏一個(gè)充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為后現(xiàn)代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以后現(xiàn)代之名的東西，都直接來自早先的〔現(xiàn)代主義〕作家?！?）

第二，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念。因?yàn)?，其一，它首先錯(cuò)誤地將現(xiàn)代主義視為一個(gè)有時(shí)間性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（比如從1860年到1960年），這種錯(cuò)誤會(huì)產(chǎn)生將“所有”1960年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會(huì)決定論之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”的啟示錄式的獨(dú)斷論之上（比如博德里亞，以及大多數(shù)低級(jí)后現(xiàn)代主義理論家）。又如查博特所說，“人們甚至認(rèn)為我們生活在一個(gè)后現(xiàn)代的社會(huì)。一定數(shù)量的人們顯然相信，文化在某個(gè)時(shí)刻的斷裂已經(jīng)出現(xiàn)，其標(biāo)志可以從我們文化活動(dòng)的整個(gè)范圍內(nèi)被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質(zhì)與假設(shè)中的斷裂的時(shí)間達(dá)成共識(shí)，更少人在如何最充分在刻畫它對(duì)于我們的文化產(chǎn)品的影響的問題上有相同的意見?！?）這種獨(dú)斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：“后現(xiàn)代主義事實(shí)上已經(jīng)成為一種非官方的國(guó)教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個(gè)好公民都必須遵守。事實(shí)上，不追隨這一自由共識(shí)的人犯下了叛逆罪。以諸如激進(jìn)的解釋學(xué)、解構(gòu)主義、新實(shí)用主義或后現(xiàn)代主義為名，當(dāng)下的正統(tǒng)教義教導(dǎo)人們現(xiàn)代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學(xué)一道，永遠(yuǎn)地過去了。應(yīng)該代之以一種更具流動(dòng)性的不定形的過程的世界，因此它呼吁一種更加激進(jìn)的解釋模式。它堅(jiān)持每一種東西只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)隱喻或象征，而現(xiàn)實(shí)并不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時(shí)間性的、暫時(shí)的與神話的。創(chuàng)世的不是上帝的言，而是解釋學(xué)——中途與終結(jié)當(dāng)然也不例外。”3）

第三，后現(xiàn)代主義不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得一提。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國(guó)，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學(xué)者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)代理論研究”，以至于在日常意識(shí)中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代，我們?cè)撛趺崔k？”式的無端焦慮，或是“我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至不是一種思想現(xiàn)實(shí)。說它不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)椋缲惛駹栆会樢娧刂赋龅哪菢樱骸氨M管與19世紀(jì)下半葉相比，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，但是占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣：私人資本對(duì)集體生產(chǎn)的剩余價(jià)值的剝削。西歐的社會(huì)民主制已經(jīng)充分地認(rèn)識(shí)到，盡管政府干涉經(jīng)濟(jì)事務(wù)的意義不斷增長(zhǎng)，追求最大利潤(rùn)仍是社會(huì)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。因此，我們?cè)诮忉尞?dāng)下變化時(shí)務(wù)須小心謹(jǐn)慎，不能幼稚地把它們估價(jià)為劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的跡象?！?）說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實(shí)，是因?yàn)椋簭乃Q生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識(shí)之士的批評(píng)與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實(shí)”存在過，而是始終作為一個(gè)“問題”存在著。正如查博特所說：“他們〔后現(xiàn)代主義者〕假設(shè)我們事實(shí)上正在目睹某種真正的后現(xiàn)代文化的出現(xiàn)，而我想質(zhì)疑這個(gè)假設(shè)。在我看來，某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西事實(shí)上是現(xiàn)代主義本身內(nèi)部的一種晚近的發(fā)展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經(jīng)提出了一些論據(jù)來支持我的論點(diǎn)：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的后現(xiàn)代主義解釋存在；（2）被稱作后現(xiàn)代的許多東西其實(shí)直接來自現(xiàn)代主義；（3）對(duì)它的存在的大多數(shù)論辯主要都是通過對(duì)現(xiàn)代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級(jí)別的概念的性質(zhì)的概括，來獲得其最初的似真性的?！?）

最后，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)（installation）、視像藝術(shù)（video art）等等，卻是后現(xiàn)代主義的。因?yàn)椋瑥母旧险f，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個(gè)問題有些復(fù)雜。我們得稍微繞一個(gè)彎。

我們已經(jīng)說過，對(duì)“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”，以及“我們正在見證一種新的文化的出現(xiàn)”的斷言，往往伴以對(duì)現(xiàn)代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更愿意提出“現(xiàn)代主義已經(jīng)失敗了嗎？”這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：“現(xiàn)代主義——這個(gè)一直被用來描述過去數(shù)百年的藝術(shù)與文化的術(shù)語——似乎正在走向終點(diǎn)。只要我們?cè)敢庹J(rèn)為一切皆得為藝術(shù)，創(chuàng)新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們?cè)谖覀儽澈罅粝铝艘粋€(gè)成功與引起共鳴的創(chuàng)造性的階段，還是一個(gè)貧乏與衰落的年代？現(xiàn)代主義已經(jīng)取得成功了，還是已經(jīng)失敗了？既然多元主義已處于狂暴的境地，那么后現(xiàn)代主義為自由提供了一個(gè)更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實(shí)上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復(fù)雜性而已？”6）

加布里克將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之爭(zhēng)概括為如下問題：“為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為社會(huì)而藝術(shù)？”他說：“任何一個(gè)試圖面對(duì)現(xiàn)代主義的全部現(xiàn)實(shí)的人，即使到現(xiàn)在，仍然會(huì)陷于它的贊美者（那些捍衛(wèi)抽象與為藝術(shù)而藝術(shù)的人）與它的誹謗者（那些相信藝術(shù)必須為一個(gè)目的服務(wù)或相信藝術(shù)必須有用于社會(huì)的人）之間的交叉火力之中?！?）

加布里克解釋說，在20世紀(jì)初到30年代的高度現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)為了拯救其本質(zhì)，非常有意識(shí)地割斷了與其社會(huì)停泊處的聯(lián)系，并撤退到自己的陣地。在這個(gè)世紀(jì)的最初幾十年里發(fā)生的藝術(shù)的“解人性化”，更多的是對(duì)藝術(shù)家在資本主義與極權(quán)主義社會(huì)中的精神痛苦的一種回應(yīng)。正如康定斯基所說，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這一短語事實(shí)上是一個(gè)唯物主義（materialism）時(shí)代所能維持的最好的理想，因?yàn)樗菍?duì)唯物主義以及對(duì)一切都應(yīng)該有用和實(shí)用價(jià)值的要求的無意識(shí)的抗議。”為了反對(duì)唯物主義價(jià)值觀，而且也由于隨著現(xiàn)代社會(huì)的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現(xiàn)代主義者轉(zhuǎn)向內(nèi)部，轉(zhuǎn)而離開世界，從而將注意力集中于自我及其內(nèi)心生活。既然有價(jià)值的意義不再可能從社會(huì)世界中找到，他們就轉(zhuǎn)向他們自己來尋找這種意義。在20世紀(jì)早期的藝術(shù)家的思想中，一件藝術(shù)品就是一個(gè)獨(dú)立的純粹創(chuàng)造的世界，它擁有自身的精神本質(zhì)。

然而，在20世紀(jì)60年代與70年代，晚期現(xiàn)代主義開始吐棄不斷增長(zhǎng)的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認(rèn)抽象藝術(shù)在社會(huì)框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經(jīng)過了一個(gè)大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家激烈地從社會(huì)主題或效果中脫離出來階段后，許多藝術(shù)家開始對(duì)明星體制與狹隘的形式“運(yùn)動(dòng)”感到厭惡。“他們開始問自己一些大問題。當(dāng)他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時(shí)候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。”（Lucy Lippard，美國(guó)馬克思主義與女權(quán)主義批評(píng)家）許多藝術(shù)家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因?yàn)閮烧叨伎赡転槭袌?chǎng)體制的機(jī)會(huì)主義與無情提供操練的對(duì)象。他們發(fā)展出了新的模式，諸如概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)與行為藝術(shù)等等。非物質(zhì)性與非恒久性是被用來化解藝術(shù)的物質(zhì)化的主要策略，這樣它們就不再是“珍貴的東西”，也不再是吸引市場(chǎng)的東西了。8）

顯然，我們已經(jīng)來到了當(dāng)代藝術(shù)理論中的一個(gè)關(guān)鍵問題：這些一方面旨在摧毀現(xiàn)代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現(xiàn)代主義的批判性的當(dāng)代藝術(shù)（即概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)與行為藝術(shù)等），究竟屬于現(xiàn)代主義，還是后現(xiàn)代主義？對(duì)這個(gè)問題的回答，取決于我們對(duì)現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義所下的定義。我們已經(jīng)在本書“導(dǎo)論”中界定了現(xiàn)代主義。在那里，我們回答了現(xiàn)代主義不是一個(gè)以媒介為轉(zhuǎn)移，而是一個(gè)以觀念為旨?xì)w的概念。因此，可以肯定地說，當(dāng)代藝術(shù)中這些批判性的藝術(shù)樣式，仍然屬于現(xiàn)代主義的范疇，惟當(dāng)這些藝術(shù)符合這樣的條件：即當(dāng)它們堅(jiān)持藝術(shù)作為一種分化了的文化領(lǐng)域的自主，同時(shí)，堅(jiān)持形式限定（或視覺質(zhì)量）的概念與黨派性的時(shí)候。而當(dāng)它們放棄這些概念的時(shí)候，它們就不再是現(xiàn)代主義。因此，當(dāng)代藝術(shù)中的這些新樣式（還要包括裝置藝術(shù)與視像藝術(shù)）屬于現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義的問題，不可一概而論。

當(dāng)人們放棄那些現(xiàn)代主義的前提之時(shí)，人們就必然會(huì)提出接下來的問題：那么，它們是后現(xiàn)代主義嗎？馬丁·杰伊（Martin Jay）在總結(jié)阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的思想時(shí)曾經(jīng)指出，假如我們更近一點(diǎn)來觀察當(dāng)代藝術(shù)狀況的審美維度，我們將會(huì)看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動(dòng)在起作用。當(dāng)代藝術(shù)中的大量概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)與行為藝術(shù)，使我們感到焦慮，因?yàn)椤八畴x了我們對(duì)于邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現(xiàn)實(shí)情感與審美情感之間，藝術(shù)與自我之間不再具有分別?！痹谶@個(gè)意義上，后現(xiàn)代主義可以被部分地看作是對(duì)于彼得·貝格爾所說的歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一種非烏托邦的突降法。這一后現(xiàn)代主義背離邊界的強(qiáng)烈傾向的最典型的例子是在高級(jí)與低級(jí)藝術(shù)之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神圣空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建筑中（一直被廣泛地認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的攻擊力最尖銳的領(lǐng)域），查爾斯·詹克斯所說的“激進(jìn)的折衷主義”意味著不同風(fēng)格之間長(zhǎng)期以來形成的差異的中斷，同樣也是“嚴(yán)肅的”建筑一直來優(yōu)越于一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建筑（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護(hù)中大為贊美的建筑）的等級(jí)制的崩潰。9）

至此，我們已經(jīng)清楚地看到了現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的差別位于何處。但這仍然不是界定后現(xiàn)代主義的恰當(dāng)時(shí)候。只有等到我們聽一聽那些以“后現(xiàn)代”自命的人的說法后，我們才能弄清楚，他們所說的后現(xiàn)代主義是什么。然后，我們才有望給后現(xiàn)代主義下一個(gè)較為貼切的定義。

盡管公開的后現(xiàn)代主義者蔑視理論或只是不屑于理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建筑的思想直接針對(duì)現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)理論，因此對(duì)于解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式并且更廣泛地涉足理論領(lǐng)域。另一個(gè)領(lǐng)軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國(guó)頗有號(hào)召力的“超前衛(wèi)”（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評(píng)論與接受采訪的藝術(shù)家，如謝爾曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱后現(xiàn)代主義立場(chǎng)。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗(yàn)一下所有這些領(lǐng)域中的藝術(shù)活動(dòng)的多樣性，人們當(dāng)能說明他們所說的后現(xiàn)代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個(gè)基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對(duì)關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會(huì)有誤，或者甚至是反智的。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識(shí)形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論（烏托邦或解放的藍(lán)圖）。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解最好的藝術(shù)騎士乃媒介、表現(xiàn)手段與圖像學(xué)等等的英雄的信念。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)而是許多職業(yè)當(dāng)中的一種。其合法性位于生產(chǎn)賣得特別好的商品。它不會(huì)等待反叛或超越。它堅(jiān)持與社會(huì)的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要么以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現(xiàn)（令我們想到由市場(chǎng)提出要求的風(fēng)格化了的設(shè)計(jì)藝術(shù)），要么以一種藝術(shù)家的自發(fā)表現(xiàn)的形式出現(xiàn)（這些藝術(shù)家使用顏色、聲音、言詞，否認(rèn)完美的可能性，只想提呈一種似曾相識(shí)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿）。在一個(gè)沒有中軸的世界上，在一個(gè)價(jià)值的真空中，根本的目標(biāo)就是要為了快樂的原因而自由地“創(chuàng)造”。模仿畫與戲擬成了見證當(dāng)下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，后現(xiàn)代實(shí)踐是高級(jí)文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級(jí)文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因?yàn)樗沟盟呦M(fèi)性，因此它利用敘事、熟悉符號(hào)與簡(jiǎn)單形式的種種好處。它的主要形式是態(tài)度與價(jià)值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會(huì)現(xiàn)實(shí)在各個(gè)層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。后現(xiàn)代主義者堅(jiān)持認(rèn)為，今天已經(jīng)沒有東西可以擁有法官的權(quán)力，因此藝術(shù)已經(jīng)沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。繪畫只意味著指向某種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學(xué)通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢(mèng)相關(guān)，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對(duì)圖畫的需求要么以無視審美質(zhì)量的匆促的爆發(fā)來適應(yīng)，要么以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當(dāng)?shù)恼壑灾髁x導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)尊嚴(yán)感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業(yè)化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經(jīng)常借自雜志、報(bào)紙與電影劇照。繪畫應(yīng)該始終是一種使用適當(dāng)手藝的操作，以便使畫家與對(duì)任何嚴(yán)肅思想漠不關(guān)心的幼稚的受眾聯(lián)合起來。它應(yīng)該像一件禮品一樣好懂，并且應(yīng)該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復(fù)的照片復(fù)制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對(duì)所有市場(chǎng)圖標(biāo)的復(fù)制，王子（Prince）的時(shí)髦的風(fēng)格化了的圖像，等等，都屬于這一類。并不是說這些藝術(shù)家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現(xiàn)成品寄生性地加以復(fù)制而成的。11）

在建筑領(lǐng)域，平均趣味則深深地植根于地區(qū)的（民族的）傳統(tǒng)之中，因此很容易將后現(xiàn)代主義誤認(rèn)為復(fù)活主義。但是，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)品可以由以下事實(shí)得到鑒別：不同風(fēng)格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地并置在一起，并通過現(xiàn)代主義的技術(shù)與最新的材料得到強(qiáng)化。立柱、柱廊、拱門重新復(fù)活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續(xù)續(xù)的線條受到歡迎，色彩被邀請(qǐng)跟形狀相合作。建筑亦須有敘事：它采用過去的象征性符號(hào)，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對(duì)遙遠(yuǎn)習(xí)語（比方說長(zhǎng)廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雛菊之家”，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進(jìn)地復(fù)活了現(xiàn)代范式，但卻并不完全任其發(fā)展。他們的策略是一種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識(shí)的手工制作，并嫁接以異質(zhì)性、多樣性，并通過小心界定的語義學(xué)（semantics），使高技術(shù)臣服于與大眾接受者的情感聯(lián)系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術(shù)的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個(gè)藝術(shù)家的主要條件就是要成為一個(gè)遵奉者與受歡迎的人（比方說適應(yīng)平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生于各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產(chǎn)悖論與仿作，對(duì)他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術(shù)家。他的懷疑在一本名為《了結(jié)》（Endgame, 1986）的書中終于得到了證實(shí)。波士頓當(dāng)代藝術(shù)研究所出版了此書，它評(píng)論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術(shù)家雖然清晰地意識(shí)到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業(yè)主義拜物教。他們清楚地知道并且樂意屈服于商業(yè)街的需要與再生產(chǎn)工業(yè)?？旎畹靥幚沓善烦闪送庠诘拇叽倥c藝術(shù)游戲的主要?jiǎng)訖C(jī)。購(gòu)物，正如史坦巴哈公開承認(rèn)的那樣，是當(dāng)今最好的旅游與窺淫方式?？姿沟恼婵瘴鼔m器可以被解釋學(xué)一種文化真空的象征。對(duì)這些藝術(shù)家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號(hào)而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。12）

莫拉夫斯基對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其實(shí)踐者的典型姿態(tài)，以及對(duì)他們所培育的肯定性與無差異性，當(dāng)然持堅(jiān)定的批判立場(chǎng)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)被指控為拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，它對(duì)審美價(jià)值的頑強(qiáng)的追求，它對(duì)文化與社會(huì)影響負(fù)責(zé)的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的作品，并鞭策它達(dá)到最高的藝術(shù)成就。莫拉夫斯基對(duì)后現(xiàn)代主義文化的批判既是藝術(shù)的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性并從藝術(shù)家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產(chǎn)生平庸與無關(guān)緊要的藝術(shù)——同時(shí)卻強(qiáng)化了商業(yè)主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，后現(xiàn)代主義在壓抑人類對(duì)于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對(duì)于超驗(yàn)與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價(jià)值的立場(chǎng)方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰(zhàn)線瞄準(zhǔn)的是后現(xiàn)代主義哲學(xué)激進(jìn)的反基礎(chǔ)主義，以及對(duì)現(xiàn)代傳統(tǒng)的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現(xiàn)代遺產(chǎn)的一個(gè)部分，就是對(duì)于揭示并把握現(xiàn)實(shí)的深切需要；正是這種現(xiàn)實(shí)奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎(chǔ)并賦它們以意義。還有就是現(xiàn)代主義對(duì)于奠定人類價(jià)值與倫理原則的同樣深深的關(guān)切。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)代哲學(xué)家的方案的真誠(chéng)性，特別是其可行性。他堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)代哲學(xué)家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對(duì)化”并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對(duì)價(jià)值”的私貨?，F(xiàn)代哲學(xué)通常有意識(shí)地并公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻擋了自我批評(píng)與自我糾正的機(jī)會(huì)。

這就是后現(xiàn)代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是后現(xiàn)代主義的全貌，但的確抓住了要害?？偨Y(jié)我們?cè)诟髡轮刑岬竭^的對(duì)后現(xiàn)代主義的描述與批判，我們可以給后現(xiàn)代主義下一個(gè)定義：后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

二、西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐的目錄

1 西方的園林傳統(tǒng)

2 西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的探索

2.1 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的園林設(shè)計(jì)

2.2 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的園林設(shè)計(jì)

2.2.1 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生與設(shè)計(jì)風(fēng)格

2.2.2 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)師與園林作品

2.2.3 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的園林的影響

3 西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的產(chǎn)生

3.1 19世紀(jì)下半葉至第二次世界大戰(zhàn)期間的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展及對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

3.2 現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)先驅(qū)與景觀設(shè)計(jì)

3.2.1 門德爾松

3.2.2 荷蘭風(fēng)格派

3.2.3 包豪斯

3.2.4 勒·柯布西耶

3.2.5 賴特

3.2.6 紐特拉

3.2.7 阿爾托

3.3 巴黎“國(guó)際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”和法國(guó)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

4 英國(guó)的景觀設(shè)計(jì)

4.1 唐納德

4.2 杰里科

5 美國(guó)的景觀設(shè)計(jì)

5.1 斯蒂里

5.2 “哈佛革命

5.3 第一代現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師

5.3.1 托馬斯·丘奇和“加州花園”

5.3.2 蓋瑞特·?？瞬?/p>

5.3.3 丹·克雷

5.3.4 詹姆斯·羅斯

5.4 第二代現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師

5.4.1 二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)的行業(yè)形勢(shì)

5.4.2 勞倫斯·哈普林

5.4.3 佐佐木英夫

5.4.4 澤恩

5.5 20世紀(jì)70年代以后的變化

6 拉丁美洲的景觀設(shè)計(jì)

6.1 布雷·馬克斯與巴西的景觀設(shè)計(jì)

6.2 墨西哥的景觀設(shè)計(jì)

6.2.1 巴拉甘

6.2.2 里卡多·萊戈雷塔·比利切斯

7 斯堪的那維亞半島的景觀設(shè)計(jì)

7.1 瑞典的景觀設(shè)計(jì)

7.2 丹麥的景觀設(shè)計(jì)

7.2.1 布蘭德特

7.2.2 索倫森

7.2.3 安德松

8 德國(guó)的景觀設(shè)計(jì)

8.1 聯(lián)邦園林展與德國(guó)現(xiàn)代城市公園

8.2 工業(yè)之后的景觀設(shè)計(jì)

8.2.1 國(guó)際建筑展埃姆舍公園

8.2.2 杜伊斯堡風(fēng)景公園

8.2.3 薩爾布呂肯市港口島公園

8.2.4 海爾布隆市磚瓦廠公園

8.2.5 科特布斯露天礦區(qū)生態(tài)恢復(fù)

8.3 景觀設(shè)計(jì)師

8.3.1 格茨梅克

8.3.2 馬汀松

8.3.3 盧茨

8.3.4 拉茨

8.3.5 鮑爾

9 現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

9.1 雕塑結(jié)合景觀的設(shè)計(jì)

9.1.1 野口勇

9.1.2 穆拉色

9.1.3 其他

9.2 大地藝術(shù)

9.2.1 大地藝術(shù)的產(chǎn)生

9.2.2 為藝術(shù)的大地藝術(shù)作品

9.2.3 景觀中的大地藝術(shù)

9.2.4 大地藝術(shù)與廢棄地的更新

10 生態(tài)主義與景觀設(shè)計(jì)

10.1 《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》與麥克哈格的景觀規(guī)劃思想

10.2 生態(tài)主義原則指導(dǎo)下的景觀設(shè)計(jì)

11 70年代以來景觀設(shè)計(jì)的新思潮

11.1 “后現(xiàn)代主義”與景觀設(shè)計(jì)

11.2 “解構(gòu)主義”與景觀設(shè)計(jì)

11.3 極簡(jiǎn)主義與景觀設(shè)計(jì)

11.3.1 極簡(jiǎn)主義

11.3.2 彼得·沃克

11.4 藝術(shù)的綜合——瑪莎·施瓦茨的景觀設(shè)計(jì)

11.5 藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合·哈格里夫斯的景觀設(shè)計(jì)

11.6 人類與自然共生的舞臺(tái)——高伊策的景觀設(shè)計(jì)

12 結(jié)語

主要參考文獻(xiàn)

主要人物索引

后記

三、后工業(yè)景觀的設(shè)計(jì)理念

現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)出現(xiàn)于兩次世界大戰(zhàn)期間，也是工業(yè)革命完成時(shí)期，到了十九世紀(jì)末，環(huán)境和衛(wèi)生問題越來越嚴(yán)重，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)把設(shè)計(jì)的中心從為權(quán)貴服務(wù)到為廣大社會(huì)群眾服務(wù)，因此城市公園的設(shè)計(jì)和營(yíng)造成為景觀設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容，為公眾提供各種娛樂場(chǎng)地成了設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，奧姆斯特德開創(chuàng)了利用城市廢棄地建造城市公園的先河，最早的這一時(shí)期的景觀主要受到現(xiàn)代主義中功能是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)的概念影響，公園功能與美學(xué)的完美結(jié)合，在法國(guó)，出現(xiàn)了對(duì)巴黎郊區(qū)石灰石采集廠改造比成烏特紹蒙公園。

后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義主要出現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代，第二次工業(yè)革命完成，人類進(jìn)入了電氣時(shí)代，為了挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的極限，藝術(shù)與設(shè)計(jì)家于是以后現(xiàn)代主義來統(tǒng)稱當(dāng)代各種主義。后現(xiàn)代審美體驗(yàn)的核心問題就是抗擊理性。其主要特征有反對(duì)工業(yè)化帶來的形式單一，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化，反對(duì)現(xiàn)代主義的形式服務(wù)于功能，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的人性化與個(gè)性化，后現(xiàn)代主義認(rèn)為字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映，對(duì)給定的一個(gè)文本、表征和符號(hào)有無限多層面的解釋可能性。綠色設(shè)計(jì)可持續(xù)發(fā)展被稱為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)者的基本的法則。在景觀領(lǐng)域，麥克哈格《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》的理論深入人心，人們開始反思工業(yè)化帶來的環(huán)境破壞，并開始在生態(tài)主義的思想下進(jìn)行一系列的景觀實(shí)踐，主要有西雅圖煤氣廠公園，公園中保留了工業(yè)景觀，采用了生態(tài)技術(shù)，成為后工業(yè)景觀公園設(shè)計(jì)的典范。

大地藝術(shù)

大地藝術(shù)，是由極少主義藝術(shù)的簡(jiǎn)單，無細(xì)節(jié)形式發(fā)展而來的。大地藝術(shù)家主張返回自然，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象。他們或在廣袤的沙漠上挖坑造型，或移山填海，或壘筑堤岸，活潑濺色遍染荒山。出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代，在景觀行業(yè)主要是大地藝術(shù)家在接受生態(tài)學(xué)觀念后，對(duì)工業(yè)廢棄地的藝術(shù)處理，著名的設(shè)計(jì)師有史密斯，哈格里夫斯等，其作品主要是尊重原場(chǎng)地，運(yùn)用各種材質(zhì)創(chuàng)造更好的室外空間。著名案例有：拜斯比（Byxbee）公園，是由一塊占地30英畝垃圾填埋場(chǎng)改造設(shè)計(jì)而成的。在覆土層很簿的垃圾山上，經(jīng)過小心翼翼的地形塑造，設(shè)計(jì)師營(yíng)造了一個(gè)特色鮮明的濱水公園。

四、后現(xiàn)代主義建筑的思想核心是什么？有哪幾大類型

后現(xiàn)代主義建筑的思想核心體現(xiàn)在所謂國(guó)際主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，以美國(guó)在四十至六十年代的建筑為代表，其中特點(diǎn)是功能性和擴(kuò)大建筑物可用空間為首要理想，對(duì)於環(huán)境、人文境觀、美學(xué)的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現(xiàn)一批年青建筑師，開始一些具人文思考、強(qiáng)烈裝飾性（甚至可稱後巴洛克式）及有深入空間思維的建筑景觀出現(xiàn)。建筑師尤其喜愛透過建筑景觀，表達(dá)對(duì)舊文明、自然界，以致夢(mèng)幻的追想。為了挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的極限，藝術(shù)與設(shè)計(jì)家於是以後現(xiàn)代主義來統(tǒng)稱當(dāng)代各種主義，如: 女性主義、多元文化、解構(gòu)主義、時(shí)間元素、媒體應(yīng)用、物質(zhì)主義等。這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的創(chuàng)造與欣賞沒有單一的、絕對(duì)的答案或標(biāo)準(zhǔn)，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人（或展場(chǎng)） 與環(huán)境（或現(xiàn)象） 都是藝術(shù)作品的參與者，如此一來，藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞都變得非常多樣。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

美國(guó)建筑師文丘里一般被認(rèn)為是真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國(guó)商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對(duì)藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。對(duì)后現(xiàn)代主義的建筑，不同理論家有不同分類方式

以下是羅伯特.斯坦恩的理論

1：冷嘲熱諷的古典主義

2：潛伏的古典主義

3：原教旨古典主義

4：規(guī)范的古典主義

5：現(xiàn)代傳統(tǒng)主義

以上就是關(guān)于中國(guó)后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會(huì)為您講解更多精彩的知識(shí)和內(nèi)容。

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