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景觀設計自然主義代表人物（景觀設計自然主義代表人物是誰）

發(fā)布時間：2023-03-25 02:59:18 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 114 問大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于景觀設計自然主義代表人物的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、論極簡主義景觀設計中東西方文化觀的融合
2、急求某種景觀設計思潮論文
3、美國自然主義作家都有誰？
4、19世紀法國自然主義代表作家和代表作

景觀設計自然主義代表人物（景觀設計自然主義代表人物是誰）

一、論極簡主義景觀設計中東西方文化觀的融合

論極簡主義景觀設計中東西方文化觀的融合

本文是一篇關于景觀設計類的畢業(yè)論文范文，雖然不是特別優(yōu)秀，但也表明了論文的基本格式規(guī)范，大家不妨多加參考。

論文摘要： 極簡主義景觀自六十年代以來在西方開始蓬勃發(fā)展。在上世紀九十年代傳入我國并在城市景觀建設中起到重要作用。極簡主義景觀的設計理念及設計方法在東西方文化上都有其共同的觀點和文化特征，在中西園林景觀設計中都能找到諸多相似的地方。研究二者的淵源與特點對于我國景觀設計的融合創(chuàng)新將具有積極的意義。

論文關鍵字： 景觀設計;極簡主義;融合創(chuàng)新

極簡主義景觀將景觀簡潔的形式與復雜的內涵結合在一起，個性鮮明，體現出強烈的現代化、工業(yè)化特征，追求極度簡化、客觀、抽象，以很少的設計元素控制大尺度的空間。對極簡主義景觀歷史的研究發(fā)現東方文化對極簡主義景觀的內涵塑造起到潛移默化的作用，西方文化則對極簡主義景觀的外顯特征有著直接的影響。在不同文化體系下的古代東方和西方藝術中，極簡主義景觀處曾經以不同的方式體現出對極簡的追求。而在當代景觀設計中，穿越時空與地域的差異最終走向融合的狀態(tài)。極簡主義景觀作為繼承發(fā)揚傳統(tǒng)的一個優(yōu)秀范例，不是純粹地對既往風格的延續(xù)、傳統(tǒng)符號的賣弄，應該立足當代，回顧傳統(tǒng)，放眼未來，深層挖掘，尋找當時當地最恰當的表達方式，對極簡主義景觀中東西方文化的關聯(lián)性研究，可以給我們帶來些許多的思考和啟示，對當前的現代城市景觀設計也具有積極的意義。

一、極簡主義景觀設計的東方文化意蘊

“極簡”是將物體形態(tài)的通俗表象，提升凝練成為一種高度概括的抽象形式，它擯棄陳俗與浮華，直至本原?，F代極簡主義景觀運用簡潔的形式表達深遠的意境，創(chuàng)造出一種明凈平和的神秘感，這些和中國傳統(tǒng)道家與禪宗的思想內涵顯然有著相似之處。在中國園林中，往往采用抽象的手法，把自然景物中最能引導思想情感的要素提取出來，經過抽象以象征性的題材和洗煉的手法反映出來，有限中見無限的意境營造使觀賞的人既感到自然氣息，又發(fā)人深思、強調了感情的抽象力。

1.道家思想的影響

道家美學思想源于春秋時代一些避世舍身的隱者。道家學說創(chuàng)始人老子主張“因性任物”“無用賢至”“棄知舍己”“舍與是非”。莊子強調“天地與我并生，

而萬物與我為一”，“游乎塵埃之外”“逍遙乎無為之業(yè)”，在《莊子·天地》中對繁復與簡約有獨到的論述：“且夫性有五：一日五色亂目，使目不明;二日五聲亂耳，使耳不聰;三日五臭熏鼻，困慢中顙 ;四日五味濁口，使口厲爽;五日趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”這種理論與老子追求與造化同工的大巧，追求“致虛極，守靜篤”的`境界一脈相承。其中

“道”是道家哲家思想的核心，要在精神上與道為一體形成“道的人生觀”。莊子所體現出來的藝術精神由人生修養(yǎng)而得，追求人生的天人合一為精神境界。這種清凈虛明、無思無慮、“無我”的境界成為一種思維方式，

影響中國士大夫階層的生活情趣與心理性格。這種精神也充分呈現在中國古典園林藝術之中。

中國園林之美主要是一種以自然為中介，

在自然中領悟宇宙、歷史、人生，

達到與道的和諧統(tǒng)一的意境美。這種由實到虛，

化景物為情思的特點決定了園林的創(chuàng)作原則并不必然是寫實地模山范水，山水只是做點綴，對意境的追求成為園林的靈魂所在，強調“境生于象外”誘發(fā)人的意境美感，山水花木主要起“比”“興”作用，，可以滿足于象征性的點綴。一拳石則蒼山千仞，一勺水則碧波萬頃，層巒疊嶂，長河巨泊，都在想象中形成。造園的主要目的在于強調和表現自然景觀所誘發(fā)的情趣和藝術精神，重在表達象征意義。這種以少勝多的寫意表現手法也是極簡主義景觀設計中抽象提煉的手法是一致的，是東方簡約主義審美的文化淵源。

2.禪宗思想的影響

禪宗是在中國文化土壤上形成的一個中國佛教宗派。它吸收佛教諸派思想以及玄學思想之所長，還融合了中國文化中有關人生問題的思想精髓。提倡通過個體的直覺體驗和沉思冥想的思維方式，在感性中通過悟境而達到精神上的一種超脫，與自山禪悟折射出十足的空寂、空靈，淡遠卻不乏明凈、流動、靜謐的氣韻。

禪宗思想將園林空間的“畫境”升華到“意境”。從禪宗認為時間萬物都是佛法或本心的幻化，這就為園林這種形式上有限的自然山水藝術提供了審美體驗的無限可能性，打破了小自然與大自然的根本界限，構筑出中國文人園林中以小見大、咫尺山林的園林空間。在禪宗看來，規(guī)定性越小，想像余地就越大，因而少能勝多，只有簡到極點，才能余出最大限度的空間去供人們揣摩與思考。此外，中國園林中還注重“淡”的表現，一是景觀本身具有平淡或枯淡的視覺效果，其中簡、疏、古、拙等都可構成達到這一效果的手段，一是通過“平淡無奇”的暗示，觸發(fā)你的直覺感受，從而在思維的超越中達到某種審美體驗。公元12世紀，禪宗思想進入日本，并在與本土文化的不斷碰撞、融合中，禪宗思想開始影響園林藝術的創(chuàng)作。禪宗所主張的純粹依靠內心省悟，將日本園林的創(chuàng)作，從各種物質條件的束縛中解脫出來。僧侶們運用非常單純的材料、極為簡練的手法，營建禪寺園林表現廣大無限的自然界和內心幽幻的宗教世界，讓人們通過靜坐、觀賞和內省，達到對宗教境界的感悟，把日本的枯山水推向純凈、抽象的極致。

三、極簡主義設計審美的西方文化觀與實踐

西方古典園林深受西方哲學、美學思想的影響。公元前6世紀古希臘的畢達哥拉斯學派認為，萬物最基本的元素是數，數的原則統(tǒng)治寧宙的一切現象。他們的美學觀念也是從數的觀點出發(fā)，認為美的源泉是數的協(xié)調，因此提出“黃金分割律”。這種數學的或幾何的審美思想一直深刻地影響著歐洲藝術界，西方幾何規(guī)則式園林風格正是在這種唯理主義的美學觀念影響下逐漸形成的。

1.人本主義的影響

與中華民族的自然審美心理不同，西方美學觀念深受人本主義的影響。他們認為人與大自然是改造與被改造、征服與被征服的關系。這種關系折射到美學上形成了人本主義觀念，它強調人的地位。受人本主義思想的支配，西方園林追求人工美，欣賞人工化的自然。古羅馬科學家老普里尼在《自然史》中說“柏樹現在經過修剪造成厚厚的墻，或者收拾的整整齊齊，精精致致”，園丁們甚至用柏樹“表現狩獵的場景或者艦隊，用它的常綠的細葉幕仿真實的對象。”經過中世紀到文藝復興時期的園林，古希臘、古羅馬的造園手法被繼承，忽視自然美的審美情趣也一脈相承。黑格爾在闡述西方古典園林時說“最徹底地運用建筑原則干園林藝術的是法國的園林。它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規(guī)律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈。”在法國古典主義園林中，人們不欣賞樹木花草自然的美，而只把它們當作有各種色彩和質感的材料，用來鋪砌成平臺的圖案，或者修剪成球形、長方、圓錐等綠色的幾何體，園林的美不是自然形態(tài)之美，而是各種圖案和幾何體的美即人工美。

2.東方文化的影響

歐洲在13世紀，通過馬可·波羅的《東方見聞錄》，馬黎諾里的《馬黎諾里游記》開始了解中國文化，它是中世紀西方對中國認識的頂峰，擺脫了中世紀地圖學的幻想，構成了歐洲思想文化史的重要里程碑，此后并一直保持著相當的好奇和熱情。具體到造園藝術，“中國熱”更在18世紀的英國風景式園林中達到高潮。中國園林中對意境的營造和以少勝多的抽象手法對極簡主義景觀產生了不可忽視的影響。

17、18世紀，西方文化受到中國文化的影響，在英國首先出現了自然風景園，輝煌百年后，19世紀上半葉，不少設計師重新提出在建筑與自然之間最好有幾何式的花園作為過渡，至此，園林中的規(guī)則式和自然式就沒有停止過爭論，二者在交替、并駕中發(fā)展上升。19世紀末，在工藝美術運動中，藝術和建筑逐步向簡潔的方向發(fā)展，園林受到新思潮的影響，也走向了凈化的道路，逐步轉向注重功能，以人為本的設計。建筑師舍棄繁瑣，用寧靜的富有哲理的建筑形象打動人，使人們用心靈來感受建筑，而不是被表淺的東西所迷惑。追求建筑的本體，將建筑簡化成光線、空間、體量這樣的基本元素，剔除瑣碎，留下純凈，給繁亂混雜的建筑界帶來了一股清新的空氣。極簡主義景觀設計代表人物彼特·沃克將簡潔潛存于復雜之內的哲學精華，在他的園林中獨特的細節(jié)或宏觀的整體中都有所體現，如他所設計的哈佛大學唐納噴泉(Tanner Fountain)、日本京都高科技中心景觀和日本Minato—ku的IBM大樓庭院景觀都是極富禪意的作品，淋漓盡致地表現出傳統(tǒng)日本園林靜觀和冥想的特點。禪宗園林對他的作品影響之深遠可見一斑。

3.純凈抽象的設計理念

西方極簡主義景觀手法特征主要體現在對于整體性的把握;對建筑化簡約、純粹空間的追求;對材質的關注和構造的精細;對純凈、抽象形式的運用、對時間與自然造化的體現等。并運用簡化和提煉、簡潔抽象幾何形體、景觀要素的系列化等方法來實現純凈抽象的形式。設計通常從基地和功能出發(fā)，確定空間的類型，然后用軸線、綠籬、整齊的數列和樹陣、方形的水池、樹池和平臺等景觀語言來塑造空間，注重結構的清晰性和空間的連續(xù)性。材料的運用簡潔而直接，沒有裝飾性的細節(jié)?？臻g的微妙變化主要體現在氣候變化、材料的質感色彩、植物的季相變化和水的靈活運用。這種形式化、模型化、公式化的符號設計被用于不同時代、不同場地，直接而簡單有效。極簡主義景觀追求的是一種“添之一分則多，減之一分則少”的有機，在極簡主義作品的元素個體本身是無意義的，它們的意義體現在相互的關系中、結構里。極簡主義在裝飾問題上走向了一個肯定裝飾的、多風格的、多角度的、包容的新階段，大量的極簡主義景觀作品在有著簡潔的形式、清晰的功能和邏輯關系的同時，往往通過材料的質感、肌理、色彩以及技術構造的細節(jié)來增加景觀的裝飾性和表現力，并且注重時間、自然因素對景觀的影響。如在安藤忠雄設計的“水的教堂”中，明凈的玻璃后面，一面平靜的水面、一個沉默的十字架、一片幽遠的原野，人們的靈魂就在這極端簡化的景象面前凈化，升騰……

自然山水式的中國傳統(tǒng)園林在世界園林中獨樹一幟取得了很高成就，

但是它的布局和意境已經不能滿足當代園林的使用功能和審美要求。隨著我國城市化進程的快速推進，開始出現大量具有極簡主義風格特征的景觀作品，但是很多的設計師沒有建立對西方園林文化的深入理解和系統(tǒng)把握，只能作一些表面形式的模仿，甚至有些連外觀形式模仿也難以做到準確到位。而且也更談不上消解外來形式，創(chuàng)作高質量的本土現代景觀新形式。況且，景觀之美在本質上并不是形式之美或形態(tài)之美，而是人文之美、人倫之美。極簡主義景觀的精髓也不在于形式，而在于其意境與內涵。對中國來說現代極簡主義景觀是一種舶來的景觀形式，缺乏從根本上推動其產生、發(fā)展的原動力，如果僅僅簡單地作“拿來主義”對待，便會導致其藝術生命活力的喪失。所以我們必須首先立足于本土，博采眾長，最終達到建構完善本土景觀之目的。

在當代城市景觀設計中，我國設計師需要做的是如何在保持中西文化獨立性和純潔性的前提下尋找二者的融合點，創(chuàng)造具有當代中國特色的新景觀。極簡主義景觀的設計理念及設計方法在中西園林景觀設計中都能找到諸多相似的地方，如注重意境、人與自然的對話、載體與精神的完美融合。二者的融合創(chuàng)新實際上是一種觀念與方法的整合，我們要將傳統(tǒng)園林中最具活力的部分和西方極簡主義景觀最具包容性部分與我國現實生存環(huán)境及未來發(fā)展空間相結合，兼收并蓄，以此來構筑中國極簡主義景觀的現在與未來。

參考文獻(略)

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二、急求某種景觀設計思潮論文

隨著我國經濟發(fā)展,社會需求不斷變化,景觀設計的價值也越來越得到廣泛的認同。西方國家在景觀設計領域起步較早,尤其是從二十世紀三、四十年代起,“現代主義”浪潮對景觀設計的發(fā)展起了巨大的推動作用。因此,對西方國家現代主義景觀設計思潮的研究必然對我國景觀行業(yè)的發(fā)展有重要的借鑒作用。本文選擇美國這個社會背景,既是考慮到英文資料的豐富性,也是因為美國文化兼容性較強的特點,美國現代景觀的發(fā)展也大致能夠反映出西方國家的整體狀況。本文以時間和人物為線索,通過對各個時期比較有代表性的設計師的設計思想、理論和主要作品的分析,系統(tǒng)闡述了美國現代主義景觀設計的發(fā)展歷程和設計思潮。美國現代主義景觀設計大致經歷了“現代主義”的醞釀期、轉折點、現代主義設計思想走向成熟,以及70年代后多元化的發(fā)展時期四個階段,產生了幾代杰出的景觀設計師。對他們各自設計理念和代表作品的分析涉及到社會背景,繪畫、雕塑等其他藝術領域?？v向的、對發(fā)展歷程的整體把握之后,展開橫向的比對。分析總結出現代主義景觀設計注重場地分析、開放平面取代線性序列等主要特點,進一步探討了現代主義景觀設計的發(fā)展趨勢,如景觀元素的更新、與當代藝術思想的結合等。推動景觀行業(yè)發(fā)展的最終根源是社會的發(fā)展。事實上,我國目前的社會狀況與美國社會幾十年前極為相似,景觀行業(yè)同樣面臨巨大的機遇和挑戰(zhàn)。近年來,許多境外景觀公司紛紛開拓中國市場,也正是看到了這一點。

一、建筑師的后現代主義表演

“后現代”、“后現代主義”是當代西方發(fā)達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業(yè)社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰•瓦特金斯•錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒?，F代建筑大師們如勒?？虏嘉靼?，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。

當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領域建筑設計中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯•摩爾為新奧爾良的一個商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。

就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特•摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾•赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克•蓋里（Frank Gehry）、麥克爾•格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現代主義實驗。

美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方?；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。

1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰•曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。

首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。

1988年由哈格里夫事務所的喬治•哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環(huán)繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

轉貼于中國論文下載中心 http://www.studa.net噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。

設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創(chuàng)造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結語

上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。

三、美國自然主義作家都有誰？

一早期自然主義傾向作家：哈姆林·加蘭

二自然主義文學的先驅：斯蒂芬·克萊恩

三美國的左拉；美國自然主義文學開創(chuàng)者：弗蘭克·諾里斯

四自然主義成熟時期的小說家：西奧多·德萊塞

五社會主義傾向自然主義小說家：杰克·倫敦

六自然主義轉型時期小說家；風格怪誕的舍伍德·安德森

七 20世紀30年代自然主義復蘇時期的作家：多斯·帕索斯、約翰·斯坦貝克

1）左翼自然主義作家；激進的自然主義作家：多斯·帕索斯

2 ） 30年代的代言人；自然主義與現實主義相結合的約翰·斯坦貝克

四、19世紀法國自然主義代表作家和代表作

比較典型的體現自然主義風格的作品是龔古爾兄弟合寫的《翟米尼·拉賽德》等小說。