余華我的寫作經(jīng)歷（余華我的寫作經(jīng)歷簡(jiǎn)介）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于余華我的寫作經(jīng)歷的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

• 1、請(qǐng)問(wèn)誰(shuí)有余華《虛偽的作品》原文？

• 2、《沒(méi)有一條道路是重復(fù)的》：溫暖的余華

• 3、為什么《活著》作者余華生活中是一個(gè)很有趣的人，卻能寫出如此悲慘的作品？

• 4、結(jié)合作品論述余華是一個(gè)從先鋒到世俗發(fā)展變化的作家

一、請(qǐng)問(wèn)誰(shuí)有余華《虛偽的作品》原文？

現(xiàn)在我似乎比以往任何時(shí)候都明白自己為何寫作，我

的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。因此在一九八六年底

寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后的興奮，不是沒(méi)有道理。那時(shí)

候我感到這篇小說(shuō)十分真實(shí)，同時(shí)我也意識(shí)到其形式的虛

偽。所謂的虛偽，是針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言

。這種經(jīng)驗(yàn)使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對(duì)事

物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著。當(dāng)有一天某個(gè)人說(shuō)他在

夜間看到書桌在屋內(nèi)走動(dòng)時(shí)，這種說(shuō)法便使人感到不可思

議和難以置信。也不知從何時(shí)起，這種經(jīng)驗(yàn)只對(duì)實(shí)際的事

物負(fù)責(zé)，它越來(lái)越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)。于是真實(shí)的含義被曲

解也就在所難免。由于長(zhǎng)久以來(lái)過(guò)于科學(xué)地理解真實(shí)，真

實(shí)似乎只對(duì)早餐這類事物有意義，而對(duì)深夜月光下某個(gè)人

敘述的死人復(fù)活故事，真實(shí)在翌日清晨對(duì)它的回避總是毫

不猶豫。因此我們的文學(xué)只能在缺乏想象的茅屋里度日如

年。在有人以要求新聞?dòng)浾哐壑械恼鎸?shí)，來(lái)要求作家眼中

的真實(shí)時(shí)，人們的廣泛擁護(hù)也就理所當(dāng)然了。而我們也因

此無(wú)法期待文學(xué)會(huì)出現(xiàn)奇跡。327

一九八九年元旦的第二天，安詳?shù)氖疯F生坐在床上向

我揭示這樣一個(gè)真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶里，藥片是否會(huì)

自動(dòng)跳出來(lái)？他向我指出了經(jīng)驗(yàn)的可怕，因?yàn)槲覀儫o(wú)法相

信不揭開(kāi)瓶蓋藥片就會(huì)出來(lái)，我們的悲劇在于無(wú)法相信。

如果我們確信無(wú)疑地認(rèn)為瓶蓋擰緊藥片也會(huì)跳出來(lái)，那么

也許就會(huì)出現(xiàn)奇跡?？梢?yàn)槲覀儫o(wú)法相信，奇跡也就無(wú)法

呈現(xiàn)。

在一九八六年寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》之后，我隱約

預(yù)感到一種全新的寫作態(tài)度即將確立。艾薩克辛格在初學(xué)

寫作之時(shí)，他的哥哥這樣教導(dǎo)他：“事實(shí)是從來(lái)不會(huì)陳舊

過(guò)時(shí)的，而看法卻總是會(huì)陳舊過(guò)時(shí)”。當(dāng)我們拋棄對(duì)事實(shí)

做出結(jié)論的企圖，那么已有的經(jīng)驗(yàn)就不再牢不可破。我們

開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自身的膚淺來(lái)自于經(jīng)驗(yàn)的局限。這時(shí)候我們對(duì)真

實(shí)的理解也就更為接近真實(shí)了。當(dāng)我們就事論事地描述某

一事件時(shí)，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內(nèi)在的廣

闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫作態(tài)度窒息了作家

應(yīng)有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實(shí)在的

事物，我們無(wú)法明白有關(guān)世界的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)。我們的想象

力會(huì)在一只茶杯面前忍氣吞聲。

有關(guān)二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)價(jià)的普遍標(biāo)準(zhǔn)，一直以來(lái)我都難

以接受。把它歸結(jié)為后工業(yè)時(shí)期人的危機(jī)的產(chǎn)物似乎過(guò)于

簡(jiǎn)單。我個(gè)人認(rèn)為二十世紀(jì)文學(xué)的成就主要在于文學(xué)的想

象力重新獲得自由。十九世紀(jì)文學(xué)經(jīng)過(guò)了輝煌的長(zhǎng)途跋涉

之后，卻把文學(xué)的想象力送上了醫(yī)院的病床。

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面

的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果

使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開(kāi)始使用一種虛偽的

形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，

然而卻使我自由地接近了真實(shí)。

羅布—格里耶認(rèn)為文學(xué)的不斷改變主要在于真實(shí)性概

念在不斷改變。十九世紀(jì)文學(xué)造就出來(lái)的讀者有其共同的

特點(diǎn)，那就是世界對(duì)他們而言已經(jīng)完成和固定下來(lái)。他們

在各種已經(jīng)得出的答案里安全地完成閱讀行為，他們沉浸

在不斷被重復(fù)的事件的陳舊冒險(xiǎn)里。他們拒絕新的冒險(xiǎn)，

因?yàn)樗麄儜岩尚碌拿半U(xiǎn)是否值得。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，一條街

道意味著交通、行走這類大眾的概念。而街道上的泥跡，

他們也會(huì)立刻賦于“不干凈”“沒(méi)有清掃”之類固定想法

。

文學(xué)所表達(dá)的僅僅只是一些大眾的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其自身的

革命便無(wú)法避免。任何新的經(jīng)驗(yàn)一旦時(shí)過(guò)境遷就將衰老，

而這衰老的經(jīng)驗(yàn)卻成為了真理，并且被嚴(yán)密地保護(hù)起來(lái)。

在各種陳舊經(jīng)驗(yàn)堆積如山的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)里，其自身的革

命也就困難重重。

當(dāng)我們放棄“沒(méi)有清掃”“不干凈”這些想法，而去

關(guān)注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可

捉摸的，有關(guān)它的答案像天空的顏色一樣隨意變化，那么

我們也許能夠獲得純粹個(gè)人的新鮮經(jīng)驗(yàn)。

普魯斯特在《復(fù)得的時(shí)間》里這樣寫到：“只有通過(guò)

鐘聲才能意識(shí)到中午的康勃雷，通過(guò)供暖裝置所發(fā)出的哼

聲才意識(shí)到清早的堂西埃爾?！笨挡缀吞梦靼柺莾蓚€(gè)

地名。在這里，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大眾的概

念，已經(jīng)離開(kāi)大眾走向個(gè)人。

一次偶然的機(jī)會(huì)，使我在某個(gè)問(wèn)題上進(jìn)行了長(zhǎng)驅(qū)直入

的思索，那時(shí)候我明顯地感到自己脫離常識(shí)過(guò)程時(shí)的快樂(lè)

。我選用“偶然的機(jī)會(huì)”，是因?yàn)槲覠o(wú)法確定促使我思想

新鮮起來(lái)的各種因素。我承認(rèn)自己所有的思考都從常識(shí)出

發(fā)，一九八六年以前的所有思考都只是在無(wú)數(shù)常識(shí)之間游

蕩，我使用的是被大眾肯定的思維方式，但是那一年的某

一個(gè)思考突然脫離了常識(shí)的圍困。

那個(gè)脫離一般常識(shí)的思考，就是此文一直重復(fù)出現(xiàn)的

真實(shí)性概念。有關(guān)真實(shí)的思考進(jìn)行了兩年多以后還將繼續(xù)

下去，我知道自己已經(jīng)喪失了結(jié)束這種思考的能力。因此

此刻我所要表達(dá)的只是這個(gè)思考的歷程，而不是提供固定

的答案。

任何新的發(fā)現(xiàn)都是從對(duì)舊事物的懷疑開(kāi)始的。人類文

明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全

？對(duì)安全的責(zé)問(wèn)是懷疑的開(kāi)始。人在文明秩序里的成長(zhǎng)和

生活是按照規(guī)定進(jìn)行著。秩序?qū)θ说囊?guī)定顯然是為了維護(hù)

人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實(shí)證明龐大

的秩序在意外面前總是束手無(wú)策。城市的十字路口說(shuō)明了

這一點(diǎn)。十字路口的紅綠燈，以及將街道切割成機(jī)動(dòng)車道

、自行車道、人行道，而且來(lái)與去各在大路的兩端。所有

這些代表了文明的秩序，這秩序的建立是為了杜絕車禍，

可是車禍經(jīng)常在十字路口出現(xiàn)，于是秩序經(jīng)常全面崩潰。

交通阻塞以后幾百輛車將組成一個(gè)混亂的場(chǎng)面。這場(chǎng)面告

訴我們，秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此我們置身文明

秩序中的安全也就不再真實(shí)可信。

我在一九八六年、一九八七年里寫《一九八六年》、

《河邊的錯(cuò)誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)，總是無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)世

界給予我的混亂。那一段時(shí)間就像張頤武所說(shuō)的“余華好

像迷上了暴力”。確實(shí)如此，暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，

它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。讓

奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現(xiàn)代文

明驅(qū)逐到歷史中去了?？墒悄欠N形式總讓我感到是一出現(xiàn)

代主義的悲劇。人類文明的遞進(jìn)，讓我們明白了這種野蠻

的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運(yùn)動(dòng)取而代之

，在這里我們可以看到文明對(duì)野蠻的悄悄讓步。即便是南

方的斗蟋蟀，也可以讓我們意識(shí)到暴力是如何深入人心。

在暴力和混亂面前，文明只是一個(gè)口號(hào)，秩序成為了裝飾

。

我曾和老師李陀討論過(guò)敘述語(yǔ)言和思維方式的問(wèn)題。

李陀說(shuō)：“首先出現(xiàn)的是敘述語(yǔ)言，然后引出思維方式。

”

我的個(gè)人寫作經(jīng)歷證實(shí)了李陀的話。當(dāng)我寫完《十八

歲出門遠(yuǎn)行》后，我從敘述語(yǔ)言里開(kāi)始感受到自己從未有

過(guò)的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了

《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》等作品，然而在一九八八

年春天寫作《世事如煙》時(shí)，我并沒(méi)有清晰地意識(shí)到新的

變化在悄悄進(jìn)行。直到整個(gè)敘述語(yǔ)言方式確立后，才開(kāi)始

明確自己的思維運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了新的前景。而在此之前，也就

是寫完《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)，我以為從《十八歲出門遠(yuǎn)行》延

伸出來(lái)的思維方式已經(jīng)成熟和固定下來(lái)。我當(dāng)時(shí)給朱偉寫

信說(shuō)道：“我已經(jīng)找到了今后的創(chuàng)作的基本方法”。

事實(shí)上到《現(xiàn)實(shí)一種》為止，我有關(guān)真實(shí)的思考只是

對(duì)常識(shí)的懷疑。也就是說(shuō)，當(dāng)我不再相信有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的

常識(shí)時(shí)，這種懷疑便導(dǎo)致我對(duì)另一部分現(xiàn)實(shí)的重視，從而

直接誘發(fā)了我有關(guān)混亂和暴力的極端化想法。

在我心情開(kāi)始趨向平靜的時(shí)候，我便盡量公正地去審

視現(xiàn)實(shí)。然而，我開(kāi)始意識(shí)到生活是不真實(shí)的，生活事實(shí)

上是真假雜亂和魚(yú)目混珠。這樣的認(rèn)識(shí)是基于生活對(duì)于任

何一個(gè)人都無(wú)法客觀。生活只有脫離我們的意志獨(dú)立存在

時(shí)，它的真實(shí)才切實(shí)可信。而人的意志一旦投入生活，誠(chéng)

然生活中某些事實(shí)可以讓人明白一些什么，但上當(dāng)受騙的

可能也同時(shí)呈現(xiàn)了。幾乎所有的人都曾發(fā)出過(guò)這樣的感嘆

：生活欺騙了我。因此，對(duì)于任何個(gè)體來(lái)說(shuō)，真實(shí)存在的

只能是他的精神。當(dāng)我認(rèn)為生活是不真實(shí)的，只有人的精

神才是真實(shí)時(shí)，難免會(huì)遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實(shí)生

活。漢語(yǔ)里的“逃離”暗示了某種驚慌失措。另一種理解

是上述理解的深入，即我是屬于強(qiáng)調(diào)自我對(duì)世界的感知，

我承認(rèn)這個(gè)說(shuō)法的合理之處，但我此刻想強(qiáng)調(diào)的是：自我

對(duì)世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進(jìn)入廣闊

的精神領(lǐng)域才能真正體會(huì)世界的無(wú)邊無(wú)際。我并不否認(rèn)人

可以在日常生活里消解自我，那時(shí)候人的自我將融化在大

眾里，融化在常識(shí)里。這種自我消解所得到的很可能是個(gè)

性的喪失。

在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開(kāi)始搖搖

欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時(shí)間

固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往

事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在

另一種環(huán)境時(shí)間里再度回想時(shí)，它們又將重新組合，從而

展示其新的含義。時(shí)間的順序在一片寧?kù)o里隨意變化。生

與死的界線也開(kāi)始模糊不清，對(duì)于在現(xiàn)實(shí)中死去的人，只

要記住他們，他們便依然活著。另一些人盡管繼續(xù)活在現(xiàn)

實(shí)中，可是對(duì)他們的遺忘也就意味著他們已經(jīng)死亡。而欲

望和美感、愛(ài)與恨、真與善在精神里都像床和椅子一樣實(shí)

在，它們都具有限定的輪廊，堅(jiān)實(shí)的形體和常識(shí)所理解的

現(xiàn)實(shí)性。我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸摸它

們。

二

對(duì)于一九八九年開(kāi)始寫作或者還在寫作的人來(lái)說(shuō)，小

說(shuō)已不是首創(chuàng)的形式，它作為一種傳統(tǒng)為我們繼承。我這

里所指的傳統(tǒng)，并不只針對(duì)狄得羅，或者十九世紀(jì)的巴爾

扎克、狄更斯，也包括活到二十世紀(jì)的卡夫卡、喬伊斯，

同樣也沒(méi)有排斥羅布—格里耶，?？思{和川端康成。對(duì)于

我們來(lái)說(shuō)，無(wú)論是舊小說(shuō)，還是新小說(shuō)，都已經(jīng)成為傳統(tǒng)

。因此我們無(wú)法回避這樣的問(wèn)題，即我們?yōu)楹螌懽?？我?/p>

所有的努力都是為了什么？我現(xiàn)在所能回答的只能是——

我所有的努力都是為了使這種傳統(tǒng)更為接近現(xiàn)代，也就是

說(shuō)使小說(shuō)這個(gè)過(guò)去的形式更為接近現(xiàn)在。

這種接近現(xiàn)在的努力將具體體現(xiàn)在敘述方式、語(yǔ)言和

結(jié)構(gòu)、時(shí)間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實(shí)的表

現(xiàn)形式。

當(dāng)我越來(lái)越接近三十歲的時(shí)候（這個(gè)年齡在老人的回

顧里具有少年的形象，然而在于我卻預(yù)示著與日俱增的回

想），在我規(guī)范的日常生活里，每日都有多次的事與物觸

發(fā)我回首過(guò)去，而我過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)為這樣的回想提供了足夠

事例。我開(kāi)始意識(shí)到那些即將來(lái)到的事物，其實(shí)是為了打

開(kāi)我的過(guò)去之門。因此現(xiàn)實(shí)時(shí)間里的從過(guò)去走向?qū)?lái)便喪

失了其內(nèi)在的說(shuō)服力。似乎可以這樣認(rèn)為，時(shí)間將來(lái)只是

時(shí)間過(guò)去的表象。如果我此刻反過(guò)來(lái)認(rèn)為時(shí)間過(guò)去只是時(shí)

間將來(lái)的表象時(shí)，確立的可能也同樣存在。我完全有理由

認(rèn)為過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)是為將來(lái)的事物存在的，因?yàn)檫^(guò)去的經(jīng)驗(yàn)

只有通過(guò)將來(lái)事物的指引才會(huì)出現(xiàn)新的意義。

擁有上述前提以后，我開(kāi)始面對(duì)現(xiàn)在了。事實(shí)上我們

真實(shí)擁有的只有現(xiàn)在，過(guò)去和將來(lái)只是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形

式。我的所有創(chuàng)作都是針對(duì)現(xiàn)在成立的，雖然我敘述的所

有事件都作為過(guò)去的狀態(tài)出現(xiàn)，可是敘述進(jìn)程只能在現(xiàn)在

的層面上進(jìn)行。在這個(gè)意義上說(shuō)，一切回憶與預(yù)測(cè)都是現(xiàn)

在的內(nèi)容，因此現(xiàn)在的實(shí)際意義遠(yuǎn)比常識(shí)的理解要來(lái)得復(fù)

雜。由于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和將來(lái)的事物同時(shí)存在現(xiàn)在之中，所

以現(xiàn)在往往是無(wú)法確定和變幻莫測(cè)的。

陰沉的天空具有難得的寧?kù)o，它有助于我舒展自己的回憶。當(dāng)我開(kāi)始回憶多年前某樁往事，并涉及到與那樁往事有關(guān)的陽(yáng)光時(shí)，我便知道自己敘述中需要的陽(yáng)光應(yīng)該是怎樣的陽(yáng)光了。正是這種在陰沉的天空里顯示出來(lái)的過(guò)去的陽(yáng)光，便是敘述中現(xiàn)在的陽(yáng)光。

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在敘述與敘述對(duì)象之間存在的第三者（陰沉的天空），可以有效地回避表層現(xiàn)實(shí)的局限，也就是說(shuō)可以從單調(diào)的此刻進(jìn)入廣闊復(fù)雜的現(xiàn)在層面。這種現(xiàn)在的陽(yáng)光，事實(shí)上是敘述者經(jīng)驗(yàn)里所有陽(yáng)光的匯集。因此敘述者可以不受束縛地尋找最為真實(shí)的陽(yáng)光。

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我喜歡這樣一種敘述態(tài)度，通俗的說(shuō)法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態(tài)度，即將自己的事告訴別人。即便是我個(gè)人的事，一旦進(jìn)入敘述我也將其轉(zhuǎn)化為別人的事。我尋找的是無(wú)我的敘述方式，在這個(gè)意義上，我同意李劼強(qiáng)調(diào)的作家與作品之間有一個(gè)敘述者的存在。在敘述過(guò)程中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的最簡(jiǎn)便有效的方法就是，盡可能回避直接的表述，讓陰沉的天空來(lái)展示陽(yáng)光。

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我在前文確立的現(xiàn)在，某種意義上說(shuō)是針對(duì)個(gè)人精神成立的，它越出了常識(shí)規(guī)定的范圍。換句話說(shuō)，它不具備常識(shí)應(yīng)有的現(xiàn)存答案和確定的含義。因此面對(duì)現(xiàn)在的語(yǔ)言 ,只能是一種不確定的語(yǔ)言。

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日常語(yǔ)言是消解了個(gè)性的大眾化語(yǔ)言，一個(gè)句式可以喚起所有不同人的相同理解。那是一種確定了的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言向我們提供了一個(gè)無(wú)數(shù)次被重復(fù)的世界，它強(qiáng)行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)。因此當(dāng)一個(gè)作家感到世界像一把椅子那樣明白易懂時(shí)，他提倡語(yǔ)言應(yīng)該大眾化也就理直氣壯了。這種語(yǔ)言的句式像一個(gè)緊接一個(gè)的路標(biāo)，總是具有明確的指向。

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所謂不確定的語(yǔ)言，并不是面對(duì)世界的無(wú)可奈何，也不是不知所措之后的含糊其詞。事實(shí)上它是為了尋求最為真實(shí)可信的表達(dá)。因?yàn)槭澜绮⒎且荒苛巳?，面?duì)事物的紛繁復(fù)雜，語(yǔ)言感到無(wú)力時(shí)時(shí)作出終極判斷。為了表達(dá)的真實(shí)，語(yǔ)言只能沖破常識(shí)，尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語(yǔ)法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語(yǔ)法固有序列束縛的表達(dá)方式。

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當(dāng)內(nèi)心涌上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，并非是內(nèi)心情感的真實(shí)表達(dá)，它們只是一種簡(jiǎn)單的歸納。要是使用不確定的敘述語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這樣的情感狀態(tài)，顯然要比大眾化的確定語(yǔ)言來(lái)得客觀真實(shí)。

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我這樣說(shuō)并非全部排斥語(yǔ)言的路標(biāo)作用，因?yàn)槭挛锊⒎侨魏螘r(shí)候都是紛繁復(fù)雜，它也有簡(jiǎn)單明了的時(shí)候。同時(shí)我也不想掩飾自己在使用語(yǔ)言時(shí)常常力不從心。痛苦、害怕等確定語(yǔ)詞我們誰(shuí)也無(wú)法永久逃避。我強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的不確定，只是為了盡可能真實(shí)地表達(dá)。

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我所指的不確定的敘述語(yǔ)言，和確定的大眾語(yǔ)言之間最根本的區(qū)別在于：前者強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的感知，而后者則是判斷。

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我在前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，大眾語(yǔ)言向我們提供了一個(gè)無(wú)數(shù)次被重復(fù)的世界。因此我尋找新語(yǔ)言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個(gè)不曾被重復(fù)的世界。

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世界對(duì)于我，在各個(gè)階段都只能作為有限的整體出現(xiàn)。所以在我某個(gè)階段對(duì)世界的理解，只是對(duì)某個(gè)有限的整體的理解，而不是世界的全部。這種理解事實(shí)上就是結(jié)構(gòu)。

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從《十八歲出門遠(yuǎn)行》到《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)期的作品，其結(jié)構(gòu)大體是對(duì)事實(shí)框架的模仿，情節(jié)段之間的關(guān)系基本上是遞進(jìn)、連接的關(guān)系，它們之間具有某種現(xiàn)實(shí)的必然性 .但是那時(shí)期作品體現(xiàn)我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要標(biāo)志，便是對(duì)常理的破壞。簡(jiǎn)單的說(shuō)法是，常理認(rèn)為不可能的，在我作品里是堅(jiān)實(shí)的事實(shí)；而常理認(rèn)為可能的，在我那里無(wú)法出現(xiàn)。導(dǎo)致這種破壞的原因首先是對(duì)常理的懷疑。很多事實(shí)已經(jīng)表明，常理并非像它自我標(biāo)榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規(guī)律，世界并非總在常理推斷之中。我這樣做同時(shí)也是為了告訴別人：事實(shí)的價(jià)值并不只是局限于事實(shí)本身，任何一個(gè)事實(shí)一旦進(jìn)入作品都可能象征一個(gè)世界。

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當(dāng)我寫作《世事如煙》時(shí)，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對(duì)事實(shí)框架的模仿。表面上看為了表現(xiàn)更多的事實(shí)，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式。但實(shí)質(zhì)上，我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立，并開(kāi)始脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。我發(fā)現(xiàn)了世界里一個(gè)無(wú)法眼見(jiàn)的整體的存在，在這個(gè)整體里，世界自身的規(guī)律也開(kāi)始清晰起來(lái)。

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那個(gè)時(shí)期，當(dāng)我每次行走在大街上，看著車輛和行人運(yùn)動(dòng)時(shí)，我都會(huì)突然感到這運(yùn)動(dòng)透視著不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已經(jīng)安排好，在某種隱藏的力量指使下展開(kāi)其運(yùn)動(dòng)。所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹(shù)木），都仿佛是舞臺(tái)上的道具，世界自身的規(guī)律左右著它們，如同事先已經(jīng)確定了的劇情。這個(gè)思考讓我意識(shí)到，現(xiàn)狀世界出現(xiàn)的一切偶然因素，都有著必然的前提。因此，當(dāng)我在作品中展現(xiàn)事實(shí)時(shí)，必然因素已不再統(tǒng)治我，偶然的因素則異常地活躍起來(lái)。

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與此同時(shí)，我開(kāi)始重新思考世界里的一切關(guān)系：人與人、人與現(xiàn)實(shí)、房屋與街道、樹(shù)木與河流等等。這些關(guān)系如一張錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。

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那時(shí)候我與朋友交談時(shí)，常常會(huì)不禁自問(wèn)：交談是否呈現(xiàn)了我與這位朋友的真正關(guān)系？無(wú)可非議這種關(guān)系是表面的，暫時(shí)的。那么永久的關(guān)系是什么？于是我發(fā)現(xiàn)了世界賦于人與自然的命運(yùn)。人的命運(yùn)，房屋、街道、樹(shù)木、河流的命運(yùn)。世界自身的規(guī)律便體現(xiàn)在這命運(yùn)之中，世界里那不可捉摸的一部分開(kāi)始顯露其光輝。我有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)開(kāi)始重新確立，而《世事如煙》的結(jié)構(gòu)也就這樣產(chǎn)生.在《世事如煙》里，人與人，人與物，物與物；情節(jié)與情節(jié)，細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)的連接都顯得若即若離，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。我感到這樣能夠體現(xiàn)命運(yùn)的力量，即世界自身的規(guī)律。

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現(xiàn)在我有必要說(shuō)明的是：有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)并非只有唯一。因此在《世事如煙》之后，我的繼續(xù)尋找將繼續(xù)有意義。當(dāng)我尋找的深入，或者說(shuō)角度一旦改變，我開(kāi)始發(fā)現(xiàn)時(shí)間作為世界的另一種結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了。

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世界是所發(fā)生的一切，這所發(fā)生的一切的框架便是時(shí)間。因此時(shí)間代表了一個(gè)過(guò)去的完整世界。當(dāng)然這里的時(shí)間已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)意義上的時(shí)間，它沒(méi)有固定的順序關(guān)系。它應(yīng)該是紛繁復(fù)雜的過(guò)去世界的隨意性很強(qiáng)的規(guī)律。

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當(dāng)我們把這個(gè)過(guò)去世界的一些事實(shí)，通過(guò)時(shí)間的重新排列，如果能夠同時(shí)排列出幾種新的順序關(guān)系（這是不成問(wèn)題的），那么就將出現(xiàn)幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來(lái)完成的，因此我將這種排列稱之為記憶的邏輯。所以說(shuō)，時(shí)間的意義在于它隨時(shí)都可以重新結(jié)構(gòu)世界，也就是說(shuō)世界在時(shí)間的每一次重新結(jié)構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)。

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事實(shí)上，傳統(tǒng)敘述里的插敘、倒敘，已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)時(shí)間的探索。遺憾的是這種探索始終是現(xiàn)實(shí)時(shí)間意義上的探索。由于這樣的探索無(wú)法了解到時(shí)間的真正意義，就是說(shuō)無(wú)法了解時(shí)間其實(shí)是有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，所以它的停滯不前將是命中注定的。

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在我開(kāi)始以時(shí)間作為結(jié)構(gòu)，來(lái)寫作《此文獻(xiàn)給少女楊柳》時(shí)，我感受到闖入一個(gè)全新世界的極大快樂(lè)。我在嘗試地使用時(shí)間分裂，時(shí)間重疊，時(shí)間錯(cuò)位等方法以后，收獲到的喜悅出乎預(yù)料。遺憾的是《鐘山》在發(fā)表這篇作品時(shí)，將對(duì)我的意圖進(jìn)行小小的友好的破壞。我這篇小說(shuō)有四大段十三小節(jié)，我故意采用1234123412312的小節(jié)排列，以顯示這四段的同步關(guān)系。但發(fā)表時(shí)將成為12345678910111213小節(jié)的排列，然而這并不影響我今后為《鐘山》寫稿的熱情，因?yàn)檫@種熱情是針對(duì)范小天成立的。

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兩年以來(lái)，一些讀過(guò)我作品的讀者經(jīng)常這樣問(wèn)我：你為什么不寫寫我們？我的回答是：我已經(jīng)寫了你們。

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他們所關(guān)心的是我沒(méi)有寫從事他們那類職業(yè)的人物，而并不是作為人我是否已經(jīng)寫到他們了。所以我還得耐心地向他們解釋：職業(yè)只是人物身上的外衣，并不重要。

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事實(shí)上我不僅對(duì)職業(yè)缺乏興趣，就是對(duì)那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語(yǔ)詞來(lái)概括，即開(kāi)朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見(jiàn)，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值。

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另一方面，我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽(yáng)光、樹(shù)葉、街道和房屋來(lái)得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽(yáng)光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動(dòng)的方式來(lái)展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽(yáng)光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在。

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因此小說(shuō)傳達(dá)給我們的，不只是栩栩如生或者激動(dòng)人心之類的價(jià)值。它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個(gè)人物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說(shuō)應(yīng)該無(wú)處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。

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一九八九年六月

補(bǔ)充日期: 2001-04-18 09:51:12

【《河邊的錯(cuò)誤》后記】

◇余華◇

三四年前，我寫過(guò)一篇題為《虛偽的作品》的文章，

發(fā)表在1989年的《上海文論》上。這是一篇具有宣言

傾向的寫作理論，與我前幾年的寫作行為緊密相關(guān)。

文章中的諸多觀點(diǎn)顯示了我當(dāng)初的自信與叛逆的歡樂(lè)

，當(dāng)初我感到自己已經(jīng)洞察到藝術(shù)永恒之所在，我在表達(dá)

思考時(shí)毫不猶豫。現(xiàn)在重讀時(shí)，我依然感到?jīng)]有理由去反

對(duì)這個(gè)更為年輕的我，《虛偽的作品》對(duì)我的寫作依然有

效。

這篇文章始終沒(méi)有脫離這樣一個(gè)前提，那就是所有的

理論都只針對(duì)我自己的寫作，不涉及到另外任何人。

幾年后的今天，我開(kāi)始相信一個(gè)作家的不穩(wěn)定性，比

他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會(huì)快速奔

向墳?zāi)?，我們面?duì)的是一個(gè)捉摸不定與喜新厭舊的時(shí)代，

事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么

可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。為

什么幾年前我們熱衷的話題，現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)人顧及。是時(shí)代

在變？還是我們?cè)谧儯窟@是一個(gè)難以解答的問(wèn)題，卻說(shuō)明

了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩(wěn)定性取決于

他的智慧與敏銳的程度。作家是否能夠使自己始終置身于

發(fā)現(xiàn)之中，這是最重341

要的。

懷疑主義者告訴我們：任何一個(gè)命題的對(duì)立面，都存

在著另外一個(gè)命題。這句話解釋了那些優(yōu)秀的作家為何經(jīng)

常自己反對(duì)自己。作家不是神甫，單一的解釋與理論只會(huì)

窒息他們，作家的信仰是沒(méi)有儀式的，他們的職責(zé)不是布

道，而是發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)一切可以使語(yǔ)言生輝的事物。無(wú)論

是健康美麗的肌膚，還是潰爛的傷口，在作家那里都應(yīng)當(dāng)

引起同樣的激動(dòng)。

所以我現(xiàn)在寧愿相信自己是無(wú)知的，實(shí)際上事實(shí)也是

如此。任何知識(shí)說(shuō)穿了都只是強(qiáng)調(diào)，只是某一立場(chǎng)和某一

角度的強(qiáng)調(diào)。事物總是存在兩個(gè)以上的說(shuō)法，不同的說(shuō)法

都標(biāo)榜自己掌握了世界真實(shí)。可真實(shí)永遠(yuǎn)都是一位處女，

所有的理論到頭來(lái)都只是自鳴得意的手淫。

對(duì)創(chuàng)作而言，不存在絕對(duì)的真理，存在的只是事實(shí)。

比如藝術(shù)家與匠人的區(qū)別。匠人是為利益和大眾的需求而

創(chuàng)作，藝術(shù)家是為虛無(wú)而創(chuàng)作。藝術(shù)家在任何一個(gè)時(shí)代都

只能是少數(shù)派，而且往往是那個(gè)時(shí)代的笑柄，雖然在下一

個(gè)時(shí)代里，他們或許會(huì)成為前一時(shí)代的唯一代表，但他們

仍然不是為未來(lái)而創(chuàng)作的。對(duì)于匠人來(lái)說(shuō)，他們也同樣擁

有未來(lái)。所以我說(shuō)藝術(shù)家是為虛無(wú)而創(chuàng)作的，因?yàn)樗麄兪?/p>

這個(gè)世界上僅存的無(wú)知者，他們唯一可以真實(shí)感受的是來(lái)

自精神的力量，就像是來(lái)自夜空和死亡的力量。在他們的

肉體腐爛之前，是沒(méi)有人會(huì)去告訴他們，他們的創(chuàng)作給這

個(gè)世界帶來(lái)了什么？匠人就完全不一樣了，他們每一分鐘

都知道自己從實(shí)際中獲得了什么，他們?cè)谂R死之前可以準(zhǔn)

確地計(jì)算出自己有多少成果。而藝術(shù)家只能來(lái)自于無(wú)知，

又回到無(wú)知之中。

一九九二年八月六日

二、《沒(méi)有一條道路是重復(fù)的》：溫暖的余華

我很愛(ài)看散文隨筆，它不像小說(shuō)那樣，情節(jié)激蕩起伏，人物生動(dòng)飽滿，會(huì)讓人迫不及待地想要一口氣讀完。散文的魅力之處于我在于它的自由性，我可以在任何時(shí)候、任何地點(diǎn)，隨手拿起這本書，翻到哪讀到哪。對(duì)于那些我喜歡的作家，看他們的短篇或長(zhǎng)篇小說(shuō)，總感覺(jué)那個(gè)世界離我們很遠(yuǎn)，作者也離我們很遠(yuǎn)。而散文隨筆集就不一樣了，它們就像作者的blog，一天又一天的普通日子里，他們經(jīng)歷了什么，思考著什么，作者都能在隨筆集里娓娓向我們道來(lái)。一句話，這充滿了煙火氣，讓我不得不愛(ài)。

余華的這個(gè)blog里，他寫了兩部分，第一部分是“兩個(gè)童年”，講他的兒子漏漏，講他的外科醫(yī)生父親，講他在醫(yī)院里面度過(guò)的童年。這部分的余華簡(jiǎn)單又可愛(ài)，也讓我想起了很多我小時(shí)候的事。第二部分“生活、閱讀和寫作”，這里面又讓我認(rèn)識(shí)了另一個(gè)不同的余華。他說(shuō)“當(dāng)生命表示了開(kāi)端之后，結(jié)束也就無(wú)法避免”，“這是時(shí)間對(duì)我們的迫害，同樣的距離，展望時(shí)是那么漫長(zhǎng)，回憶時(shí)卻如此短暫”，“世界上沒(méi)有一條道路是重復(fù)的，也沒(méi)有一個(gè)人生是可以替代的”，“對(duì)于追求片刻經(jīng)歷的男女來(lái)說(shuō)，似乎玫瑰才是愛(ài)情，而對(duì)于一生相伴的男女來(lái)說(shuō)，相依為命才是真正的愛(ài)情”，這里的余華讓我感受到了他對(duì)生活的認(rèn)知，對(duì)事物的思考，溫暖又有力量。而關(guān)于他寫作的經(jīng)歷，他對(duì)文學(xué)的感悟，他對(duì)創(chuàng)作的理解，又讓我認(rèn)識(shí)了另一個(gè)思想極具深度的余華。在他的筆下，我對(duì)卡夫卡、對(duì)莫言產(chǎn)生了興趣，有機(jī)會(huì)這兩位的書我也想買來(lái)讀讀?！痘钪泛汀对S山觀賣血記》接下來(lái)我應(yīng)該也會(huì)去讀的。

隨性讀、隨心讀。把看手機(jī)的時(shí)間換成閱讀，我漸漸體會(huì)到了一些新的東西。希望“GAN的讀書記錄”可以一直寫下去。

推薦指數(shù)：3星

三、為什么《活著》作者余華生活中是一個(gè)很有趣的人，卻能寫出如此悲慘的作品？

《活著》是作者余華的一部代表作品，余華在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)很有趣的人，但是余華的作品都是從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)。同時(shí)在寫作的時(shí)候也會(huì)加上自己生活的背景以及時(shí)代，憑借著自己超強(qiáng)的觀察能力，揭露人性的丑陋。

很多人在看完《活著》的時(shí)候，覺(jué)得作者余華在現(xiàn)實(shí)生活中一定過(guò)得非常的痛苦，不然也不會(huì)寫出這樣一部作品。但是余華的真實(shí)情況和大家是完全相反的。如果了解余華，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他寫這部作品的時(shí)候，看到一首國(guó)外民歌產(chǎn)生了靈感，于是余華想要塑造一個(gè)命運(yùn)多舛的人物。在余華的筆下，一個(gè)從富家少爺變成窮苦人的福貴就出現(xiàn)了。雖然福貴經(jīng)歷了很多生活的磨難，但是他從來(lái)沒(méi)有選擇放棄。也沒(méi)有忘記最重要的事情，就是努力的活著。雖然陪伴在福貴的身邊只有一頭老黃牛，但是他依舊下地干活。

余華的這部作品獲得了很多的獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言，在國(guó)外也擁有著一定的名氣。張藝謀導(dǎo)演把這本書拍攝成了電影，并且在這部電影當(dāng)中見(jiàn)到了葛優(yōu)以及鞏俐。相信大家在看完這部作品之后，一定會(huì)更理解余華想要表達(dá)的意思，在這部作品當(dāng)中結(jié)合了當(dāng)時(shí)的背景，寫出了福貴一家人經(jīng)歷的磨難。

雖然在余華的寫作生涯中推出了多部有名的作品，但是沒(méi)有任何一部像《活著》的名氣很大。這本書幾乎是在寫苦難，富貴的親人一個(gè)一個(gè)的離開(kāi)自己。通過(guò)這本書可以看到余華最真實(shí)的世界觀以及人生觀，他曾經(jīng)表示人是為了活著而活著，而不是為了其他的事物去生活。這本書展現(xiàn)了余華對(duì)生命的理解，即使生活中都是苦難，但是依舊沒(méi)有尋死的借口以及理由。

四、結(jié)合作品論述余華是一個(gè)從先鋒到世俗發(fā)展變化的作家

余華由“先鋒”向“世俗”的轉(zhuǎn)向是一個(gè)潛移默化

的過(guò)程,是在眾多力量共同作用下發(fā)生的。那么作

者轉(zhuǎn)向的原因又是什么呢?

一、作家世界觀的變化

余華世界觀的變化是通過(guò)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”態(tài)度的轉(zhuǎn)變

完成的?！跋蠕h小說(shuō)”最首要的特點(diǎn)就是反叛性。所

謂的“反叛性”主要體現(xiàn)在它對(duì)于一切傳統(tǒng)文化觀念

的反抗,對(duì)一切現(xiàn)成的理性邏輯和社會(huì)秩序都抱以

懷疑的態(tài)度。在他們的眼里社會(huì)現(xiàn)實(shí)都是陳腐的,

人民大眾都是愚昧的,而他們始終走在時(shí)代的最前

沿。所以他們始終要和現(xiàn)實(shí)保持距離,在一種完全

超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中,單靠他們的想像從事寫作。也許

只有這樣才能保持“先鋒小說(shuō)”的“純文學(xué)性”。然

而,任何一個(gè)作家都不可能在完全“自我封閉”的狀

態(tài)里從事寫作。因?yàn)槿藗兇蠖疾痪邆涑?jīng)驗(yàn)的能

力,而“藝術(shù)創(chuàng)作的源泉是直接或間接地立足于現(xiàn)實(shí)

生活”?；诖恕? 先鋒小說(shuō)”的作家們?cè)谝庾R(shí)到他們

的創(chuàng)作與當(dāng)代生活的裂痕時(shí),為了避免江郎才盡一

幕的出現(xiàn),選擇轉(zhuǎn)向則成為明智之舉。

如果說(shuō)這是現(xiàn)實(shí)促使他們轉(zhuǎn)向的表層原因的

話,那么更深層的原因就是他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的介入點(diǎn)

發(fā)生了質(zhì)的變化以及對(duì)于反映現(xiàn)實(shí)生活的意義有了

新的認(rèn)識(shí)?！伴L(zhǎng)期以來(lái),我的作品都是源出于和現(xiàn)實(shí)

那一層緊張關(guān)系。我沉湎于想象之中,又被現(xiàn)實(shí)緊

緊控制,我明確感受著我的分裂,我無(wú)法使自己變得

純粹?！薄?〕但是作家在兩難的選擇中已經(jīng)顯露出某種

傾向:“隨著時(shí)間的推移,我內(nèi)心的憤怒漸漸的平息,我開(kāi)始意識(shí)到一位真正的作家所要尋找的真理,是

一種排斥道德判斷的真理。作家的使命是發(fā)泄,不

是控訴或者揭露,他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所

說(shuō)的高尚不是那種單純的美好,而是對(duì)一切事物理

解后的超然,對(duì)善與惡一視同仁,用同情的目光看待

世界。”《活著〈前言〉》可以看成是作家心路的一個(gè)真

實(shí)寫照。在前期作品中,“死亡”是一個(gè)恒定主題。

“死亡”在余華冷靜細(xì)膩的筆下變成游戲,成為一種

常態(tài)。如果對(duì)作品中“死亡”的意義進(jìn)行探究,無(wú)非

是把“文革對(duì)于60 年代出生的人群身體,心靈殘害

給予另一種表現(xiàn)而已?！睋Q句話來(lái)說(shuō)也就是“作家對(duì)

于文革中種種不合理性的一種控訴、揭露,是作家內(nèi)

心憤懣情愫的發(fā)泄?！比欢?dāng)作家寫出《活著》這類作

品時(shí),作者寫到:“《活著》的意義在于寫人對(duì)苦難的

承受能力,對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度。寫作的過(guò)程讓我明

白,人是為活著本身而活著的,而不是為活著之外的

任何事物所活著,我覺(jué)得自己寫下了高尚的作品。”

《活著》中同樣寫到眾多人的死亡。這里的“死亡”不

再是一種發(fā)泄而是對(duì)活著的人的一種啟示。在這個(gè)

意義上作家完成了“死亡”意義的升華,從而實(shí)現(xiàn)了

作家世界觀的轉(zhuǎn)化。

二、作家經(jīng)歷的世俗生活的誘惑

在先鋒小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中,余華走的比較徹底

也比較極端。他曾說(shuō)過(guò):“事實(shí)上我不僅對(duì)職業(yè)缺乏

興趣,就是對(duì)那種竭力塑造人物性格的做法也感到

了不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所胃性

格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值。”他認(rèn)為“真實(shí)

存在的只能是他的精神”。藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立自足的

世界,與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。因此,他只熱衷于描寫夢(mèng)境和想

像中的事情。但其想像的內(nèi)容也是作家原有經(jīng)驗(yàn)的

加工。這是因?yàn)樽骷沂紫仁亲鳛閭€(gè)體存在于社會(huì)集

體中的,他總是直接或者間接地獲取某種經(jīng)驗(yàn)再轉(zhuǎn)

化為個(gè)人經(jīng)驗(yàn),而作家寫作的材料就來(lái)自于這種經(jīng)

驗(yàn)。即使余華最具有“先鋒性質(zhì)”的小說(shuō)《十八歲出

門遠(yuǎn)行》,也可以找出作家個(gè)人的經(jīng)歷。作家創(chuàng)作

《活著》的靈感來(lái)源于一首名叫《老黑奴》的美國(guó)民

歌。當(dāng)老黑奴身邊所有的人都離他而去的時(shí)候,他

依然可以笑對(duì)生活。

同樣,世俗中豐富的情感,多樣的生活是作家更

加難以抵抗的?！痘钪返暮芏嗉?xì)節(jié)都使人感動(dòng),而

這種感動(dòng)是具有震憾力的。當(dāng)家珍患上軟骨病不能

下地,被福貴背在肩上時(shí),家珍動(dòng)情的說(shuō)“福貴待我

真好”,有慶為了給春生的老婆輸血,以致于喪生,始

終讓春生得不到家珍的原諒,但到文化大革命時(shí)期,

春生因?yàn)槭懿涣朔N種折磨想要自殺時(shí),家珍大喊讓

他好好地活著等簡(jiǎn)單的情節(jié),把夫妻情、朋友情、父

子情等等人間最為普遍而又最偉大的情感表現(xiàn)得淋

漓盡致。同時(shí)家珍的老死,鳳霞、有慶、二喜、苦根的

死于非命也把人世間的生離死別的殘酷性上升到了極致。這種寫作方式比單純強(qiáng)調(diào)死亡及死亡的不可

知性更具有震憾力,就連余華自己,在90 年代以后

受到現(xiàn)實(shí)感召下創(chuàng)作出了《活著》和《許三觀賣血記》

等作品時(shí),他真切地體會(huì)到:“我認(rèn)為任何一部作品

都達(dá)不到現(xiàn)實(shí)本身所具有的力量。”

三、“先鋒小說(shuō)”自身的局限性

“先鋒小說(shuō)”是以阿根廷赫爾博茲的“零度理論”

及美國(guó)的“反小說(shuō)”理論為基礎(chǔ)。所以傳統(tǒng)小說(shuō)中的

故事、情節(jié)、人物都已不作為最基本的要素存在于

“先鋒小說(shuō)”中,重視文本形式、敘述技巧成為先鋒作

家們創(chuàng)作的核心問(wèn)題。例如《世事如煙》,其作品人

物被徹底符號(hào)化,人物之間的行為關(guān)系也已被抽空,

人物成為孤立靜止的景物。故事中的情節(jié)不斷跳開(kāi)

和中斷,使讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)一再受阻,以致于無(wú)法閱

讀下去。正如余華在《活著〈前言〉》中所說(shuō)的那樣:

“作家寫作的時(shí)候心情并非都是敞開(kāi)的,它也可以是

封閉的,為自己的內(nèi)心而寫作的?！彼浴跋蠕h小說(shuō)”

作為一種文學(xué)現(xiàn)象在文學(xué)史上是以主動(dòng)排斥讀者的

姿態(tài)而存在的。這不禁使我們把它看作為“五四新

文學(xué)”時(shí)期就已存在的“貴族化”寫作傾向,“為藝術(shù)

而藝術(shù)”的創(chuàng)作口號(hào)在新時(shí)期文學(xué)中的復(fù)歸。80 年

代后期,伴隨著“文學(xué)解凍”,在西方的藝術(shù)手法被傳

入中國(guó)文壇的同時(shí),西方的拜金主義、個(gè)人主義、幻

滅主義等消極的人文思想也深深的影響了80 年后

期的作家,使80 年代的文壇不再像評(píng)論家所說(shuō)的那

樣僅是“官方話語(yǔ)和個(gè)人話語(yǔ)”,保守和開(kāi)放簡(jiǎn)單的

二元對(duì)立。價(jià)值觀的混淆,道德的淪喪,先鋒派的作

家們?cè)诮弑M全力的展示著“丑”與“惡”。但是“, 他們

在把丑寫進(jìn)文學(xué)作品時(shí)卻不對(duì)之進(jìn)行審美否定和藝

術(shù)處理,那么藝術(shù)品就成為丑的展覽,這是違背文學(xué)

反映生活的美學(xué)原則的?！痹谒麄兊淖髌分形覀兒茈y

找到一絲美的痕跡,再加之拒斥讀者的寫作方式,必

將使他們?nèi)淌芷渌骷译y以忍受的寂寞,而最終難

逃成為文學(xué)發(fā)展?fàn)奚返拿\(yùn)?！跋蠕h小說(shuō)”也只能

是社會(huì)歷史發(fā)展中的一個(gè)“過(guò)客”。余華自己也認(rèn)識(shí)

到“真正優(yōu)秀的作家在于尋找真理,是一種排斥道德

判斷的真理,他應(yīng)該向人們展示高尚,然而這種高尚

不是單純的美好,而是對(duì)任何事物理解后的超然,對(duì)

于善與惡的一視同仁,用同情的目光看待世界?！?

以上就是關(guān)于余華我的寫作經(jīng)歷相關(guān)問(wèn)題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問(wèn)題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會(huì)為您講解更多精彩的知識(shí)和內(nèi)容。

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