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什么是文學(xué)創(chuàng)作論

發(fā)布時(shí)間：2023-06-14 15:49:00 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 109

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于什么是文學(xué)創(chuàng)作論的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

中國歷史上第一篇系統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作淪是？
《紀(jì)要》提倡的文學(xué)創(chuàng)作理論是什么
什么是小說創(chuàng)作論?
什么是文學(xué)創(chuàng)作論的核心
創(chuàng)作論是什么意思

什么是文學(xué)創(chuàng)作論

中國歷史上第一篇系統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作淪是？

中國歷史上第一篇系統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作論文章是《文賦》。

在中國文學(xué)史上，隨著文學(xué)的發(fā)展，人們曾不斷地總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，探討文學(xué)創(chuàng)作問題。從先秦開始，人們就逐漸注意到文學(xué)托物言志反映生活的特點(diǎn)。晉代陸機(jī)的《文賦》，是中國文學(xué)理論史上第一篇系統(tǒng)論述創(chuàng)作的文章，其中心內(nèi)容就是“論作文之利害所由”。陸機(jī)根據(jù)文學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，指出文學(xué)創(chuàng)作的難處在于“意不稱物，文不逮意”，從而提出了文學(xué)創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題，對(duì)“物、”“情”、“文”三者的關(guān)系進(jìn)行了探索，并比較細(xì)致地論述了創(chuàng)作中的構(gòu)思過程，奠定了研究文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

《紀(jì)要》提倡的文學(xué)創(chuàng)作理論是什么

內(nèi)心體驗(yàn)理論：強(qiáng)調(diào)作家需要深入探索自己的內(nèi)心世界，將自己的情感和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品，以便更深入地觸動(dòng)讀者。
意象理論：強(qiáng)調(diào)意象在文學(xué)作品中的重要性，認(rèn)為強(qiáng)烈的意象可以幫助作家表達(dá)復(fù)雜的思想和情感，使讀者更容易理解和沉浸在作品中。
結(jié)構(gòu)主義理論：強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和形式，認(rèn)為文學(xué)作品是由一系列符號(hào)和結(jié)構(gòu)元素組成的，通過研究這些元素之間的關(guān)系，可以揭示作品的深層含義和文化意義。
后現(xiàn)代理論：強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的多樣性和不確定性，認(rèn)為作品不應(yīng)該被限制在傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)和文學(xué)形式中，而應(yīng)該嘗試新的寫作方法和表現(xiàn)方式，以更好地反映多元的現(xiàn)代生活。
需要指出的是，文學(xué)創(chuàng)作理論本身并不是硬性規(guī)定，不同的理論可以適用于不同的文學(xué)作品和寫作者。并且，最重要的是，好的作品往往是由作家深入思考和努力實(shí)踐而得來的，而不是單純依靠某種理論或觀點(diǎn)。

什么是小說創(chuàng)作論?

　　一、小說的觀念
　　小說，是一種以相對(duì)完整的藝術(shù)形象體系，細(xì)致、逼真地反映社會(huì)人生的散文體文學(xué)樣式。
　　和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學(xué)樣式相比，它的容量較大，既可以細(xì)致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運(yùn)；又可以完整地表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)與人生的矛盾沖突；同時(shí)還可以具體形象地描繪人物生活的環(huán)境。因此，它在整體地、廣闊地、生動(dòng)逼真地反映復(fù)雜的社會(huì)生活方面具有的獨(dú)到長處，是上述其它幾種文學(xué)樣式所不及的。而報(bào)告文學(xué)、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由于它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上編排虛構(gòu)。進(jìn)行深一層次的改造，因此也不如小說在創(chuàng)作上享有較大的藝術(shù)自由度。
　　小說具有三要素，即人物，情節(jié)，環(huán)境。它以這三要素的有機(jī)構(gòu)成或所呈示出的藝術(shù)畫卷反映生活。現(xiàn)代小說打破傳統(tǒng)小說一統(tǒng)獨(dú)尊的格局，顯現(xiàn)出異彩紛呈。多元并列的局面，這是藝術(shù)創(chuàng)作繁榮的體現(xiàn)。但是，即使在現(xiàn)代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂“三無”小說，事實(shí)上是不存在的，那只不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在于對(duì)傳統(tǒng)小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰(zhàn)。比如人物塑造，現(xiàn)代小說只是沖破傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”的規(guī)范，使人物形象除簡單的社會(huì)學(xué)意義上的“典型化”人物外，又有“原生態(tài)”典型形象、心理型“內(nèi)向化”典型形象與抽象化“象征性”典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑莊》，方方的《風(fēng)景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統(tǒng)的“典型人物”而否認(rèn)其中各具風(fēng)格的人物形象的存在。在情節(jié)安排上，許多現(xiàn)代小說也與傳統(tǒng)故事型小說不同：或淡化情節(jié)，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，劉震云的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節(jié)的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節(jié)抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍(lán)天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統(tǒng)小說起伏跌宕的故事情節(jié)，動(dòng)人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節(jié)，無疑是淺薄無知的。這里有一個(gè)對(duì)故事、情節(jié)的理性認(rèn)識(shí)問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個(gè)問題時(shí)說：“凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個(gè)你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內(nèi)在的事物?！覀儜?yīng)該知道，故事的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，正在于它是否是向前發(fā)展的。”如果我們擺脫傳統(tǒng)觀念對(duì)情節(jié)與故事的束縛，而承認(rèn)只要是動(dòng)態(tài)過程就含情節(jié)與故事這一新理解，就自然會(huì)對(duì)現(xiàn)代小說的情節(jié)要素的體現(xiàn)有正確的把握與認(rèn)識(shí)了。
　　同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代小說中環(huán)境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對(duì)現(xiàn)代小說主題改變過去內(nèi)涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現(xiàn)，也應(yīng)有科學(xué)理解。不能以此為據(jù)，認(rèn)為小說可以不要背景環(huán)境，可以不要主題意旨。
　　簡言之，小說是以人物、情節(jié)、環(huán)境這三要素有機(jī)融合的生動(dòng)、具體。逼真、自然的藝術(shù)畫圖來反映社會(huì)人生的散文體敘述文學(xué)樣式。
　　那么，什么是短篇小說呢？
　　人們一般常以字?jǐn)?shù)論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優(yōu)點(diǎn)，卻也含有片面性：因?yàn)樗鼪]能涉及小說本質(zhì)，只限于表象，有時(shí)就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達(dá)三萬字，按上述規(guī)定應(yīng)為中篇小說，實(shí)際上卻是公認(rèn)的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字?jǐn)?shù)少五千之多，卻進(jìn)人中篇行列而沒有異議。
　　那么，正確劃分的根據(jù)是什么呢？
　　我認(rèn)為是：根據(jù)小說的具體容量與其把握生活的藝術(shù)方式。
　　就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個(gè)“紐結(jié)”，一般不做客觀的全景式社會(huì)人生展現(xiàn)。魯迅論此道：“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神?！币簿褪钦f，對(duì)生活中的一個(gè)局部、一個(gè)側(cè)面、一個(gè)場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個(gè)典型細(xì)節(jié)，經(jīng)作者開掘，進(jìn)而由此及彼、由小見大，從“片斷”、從“點(diǎn)’中使讀者產(chǎn)生聯(lián)想或深思，推知社會(huì)生活的某些本質(zhì)規(guī)律，時(shí)代的某種精神風(fēng)貌。
　　短篇小說這一規(guī)定性便決定了它以下特點(diǎn)：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關(guān)系不太復(fù)雜，對(duì)人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動(dòng)態(tài)變化，多呈靜態(tài)顯現(xiàn)。第二，情節(jié)簡明，多為單線索，有時(shí)甚至沒有什么故事，只包含幾個(gè)、（或一個(gè)）場面。第三，環(huán)境描寫雖具體，但極簡略，社會(huì)背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示?？傊唐≌f的特點(diǎn)是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節(jié)，單純的氛圍。英國作家毛姆說：“短篇小說……只是敘述一個(gè)事件，或者物質(zhì)事件，或者精神事件，凡是無助于說明這個(gè)事件的細(xì)節(jié)全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動(dòng)的一致性?！痹谶@個(gè)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節(jié)單純、環(huán)境集中，只寫了一個(gè)主要事件，并且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個(gè)短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節(jié)復(fù)雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會(huì)生活較全面，因此，它當(dāng)然只能歸人中篇小說行列。
　　短篇小說的理性觀念，經(jīng)歷了三個(gè)認(rèn)識(shí)階段，即：“縱剖面”說；“橫截面”說；“紐結(jié)”說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現(xiàn)一段相對(duì)完整的“縱剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對(duì)人生經(jīng)歷、世事滄桑的縱向展示。到了“五四”時(shí)期，現(xiàn)代小說出現(xiàn)在文壇上，于是產(chǎn)生“橫截面”說?！岸唐≌f是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫斷面’，數(shù)了‘年輪’，使可知道這樹的年紀(jì)?！焙m在這段話里，不過是用了個(gè)比喻，來說明短篇小說以小見大性質(zhì)，而任何比喻嚴(yán)格說都是不確切的。但新中國成立后，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對(duì)地沿用“橫斷面”說，并將之現(xiàn)實(shí)化。這種觀念，雖指出現(xiàn)代小說打破傳統(tǒng)小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點(diǎn)，但畢竟太片面。因?yàn)?，即使在出色的現(xiàn)代小說中也不乏采取“縱剖面”加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個(gè)重點(diǎn)斷面的邊綴顯示出來，而不同于流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項(xiàng)鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝?！?，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》……等等。如果按照“橫斷面”說的嚴(yán)格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！于是出現(xiàn)“紐結(jié)”說：“現(xiàn)實(shí)生活中的關(guān)系是非常復(fù)雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內(nèi)部與外部的矛盾，然而仔細(xì)加以觀察，也往往自成為一個(gè)組結(jié)。而這個(gè)組結(jié)，也就是一個(gè)單位或個(gè)體。對(duì)作者來說，取用那大的紐結(jié)，就是一個(gè)長篇，取用那個(gè)小的紐結(jié)，就成為一個(gè)短篇。這里并沒有什么橫斷面和整株樹干等等的分別存在。”應(yīng)該說，“紐結(jié)”說比較確切地反映了短篇小說的本質(zhì)內(nèi)容。錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活中無處不有各種大大小小的“紐結(jié)”，這些“紐結(jié)”不受時(shí)間空間過于機(jī)械的限制，而是從“質(zhì)”上體現(xiàn)生活現(xiàn)象的各個(gè)單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個(gè)“小組結(jié)”就較全面、確切地說明了短篇小說的內(nèi)涵本質(zhì)。比如何士光的《鄉(xiāng)場上》，反映的是外界社會(huì)壓力與自我內(nèi)心抗?fàn)幍囊粋€(gè)人生小組結(jié)，它以橫斷面（鄉(xiāng)場上小糾紛）為主，同時(shí)又穿插著縱向的時(shí)代歷史變遷、人事因果牽制。在這個(gè)組結(jié)中，縱橫兩方面展現(xiàn)恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經(jīng)歷中的奮斗與挫折為紐結(jié)，以縱向剖示為主，但又輔以幾個(gè)橫斷面的橫繪。在這一組結(jié)中，縱橫兩方面互相補(bǔ)充，缺一不可。
　　現(xiàn)代短篇小說就其內(nèi)容側(cè)重來說，大體有以下幾種類型：
　　1、情節(jié)小說。
　　情節(jié)小說側(cè)重于故事的完整性、生動(dòng)性及趣味性表現(xiàn)。作者既要用細(xì)針密線穿綴情節(jié)，使讀者獲得清晰的時(shí)間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進(jìn)而產(chǎn)生一種引人人勝的魅力。情節(jié)小說要求故事的首尾銜接照應(yīng)，情節(jié)的節(jié)奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設(shè)置，巧合。誤會(huì)的運(yùn)用等。以中國新時(shí)期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬于你》等，從內(nèi)容側(cè)重上看，就都屬于情節(jié)小說之列。
　　2、性格小說。
　　指以人物性格塑造為主的小說。
　　由于人物形象是這類小說的表現(xiàn)中心，因此其它兩要素要完全服從于人物塑造的需要：情節(jié)不能以生動(dòng)曲折的故事獨(dú)立出現(xiàn)，而必須作為人物性格的歷史來演進(jìn)發(fā)展；背景環(huán)境必須緊緊配合人物活動(dòng)，成為人物性格的表演舞臺(tái)。
　　在寫法上，社會(huì)生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動(dòng)的清晰性。復(fù)雜性與深刻性。
　　在人物形象體現(xiàn)方面，除了寫人物做什么、怎么做之外，一般還真實(shí)確切地寫出人物為什么這樣做，進(jìn)而從外在行動(dòng)與內(nèi)心情態(tài)雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，從而塑造傳統(tǒng)小說中不曾有過但更能發(fā)揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，杰克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當(dāng)代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號(hào)》等等。
　　3、氛圍小說。
　　以特定氛圍的藝術(shù)意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
　　第一，心理情緒型。這類小說不在于刻畫人物性格，而只是展示一種“情境”，一種“心態(tài)”。它們不是通過故事情節(jié)或人物行動(dòng)，而是通過人物復(fù)雜、微妙的內(nèi)心意識(shí)、情緒的活動(dòng)來發(fā)揮藝術(shù)感染力，讓讀者去“感受”作品氛圍，去“體驗(yàn)”生活對(duì)心靈的觸動(dòng)。比如西方意識(shí)流小說及中國當(dāng)代一些意識(shí)流型作品，均屬這種。
　　第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只“客觀”地描畫出某種社會(huì)場面、自然景觀或人物行止。由于其間氤氳著特定的藝術(shù)氛圍，故使人讀后百分網(wǎng)http://www.oh100.com產(chǎn)生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優(yōu)秀篇章。
　　第三，內(nèi)外融合型。將客觀環(huán)境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術(shù)氛圍。這類作品如萬之的《網(wǎng)中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
　　4、抽象小說。
　　抽象小說是指其藝術(shù)體現(xiàn)而言。若按其內(nèi)質(zhì)而論，可稱“哲理小說”或“象征小說”。
　　這類小說的特點(diǎn)是：將現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的內(nèi)涵抽象化，通過象征符號(hào)式文學(xué)形象進(jìn)行哲理演繹，進(jìn)而表達(dá)某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出并探討帶哲理性的問題，常在較大時(shí)空范圍內(nèi)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物并不是個(gè)人、個(gè)性的體現(xiàn)，常常是“人”、“人類”、“生命”、“自我”?！坝被蚰撤N社會(huì)勢力的抽象代表。情節(jié)也帶有象征性，是現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)矛盾的抽象演繹。其內(nèi)中環(huán)境也大都籠統(tǒng)、抽象，不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的確指。西方現(xiàn)代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機(jī)器人》等，都屬這類小說。中國現(xiàn)代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內(nèi)，而從文學(xué)機(jī)制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
　　以上四類小說，同時(shí)并列于中國當(dāng)代文壇中，各有優(yōu)秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創(chuàng)作均做出各自貢獻(xiàn)。
　　有評(píng)論者提出一種論調(diào)，似乎小說創(chuàng)作分為幾檔，由低向高：情節(jié)小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節(jié)小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型“內(nèi)向化”小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當(dāng)代小說的創(chuàng)作實(shí)際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)。
　　二、小說的發(fā)現(xiàn)
　　就短篇小說而論，“發(fā)現(xiàn)”比“表現(xiàn)”更重要。能不能“發(fā)現(xiàn)”小說，是衡量短篇小說作者藝術(shù)才具的首要的、也是最重要的標(biāo)準(zhǔn)。
　　如何才能發(fā)現(xiàn)？下面，我們分四步來談。
　　第一步，生活基礎(chǔ)：積累與感受。
　　要能“發(fā)現(xiàn)”小說，就必須有深厚的生活基礎(chǔ)。先要能感受生活，對(duì)生活有確切的、獨(dú)到的把握，才可能從中提煉出、“真金”來。
　　對(duì)于什么是生活基礎(chǔ)？怎樣才算“有生活”？有人從寬度上理解，認(rèn)為小說作者應(yīng)該到盡可能廣泛的生活領(lǐng)域中去增加見識(shí)、擴(kuò)充視野，于是便有“深人工農(nóng)兵，深入三大革命斗爭實(shí)踐”的號(hào)召。有人從深度上理解，認(rèn)為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內(nèi)容中，便能寫出別有新意、發(fā)人深省的作品，于是便有“每個(gè)人身邊都有一口生活的深井”之說。我們以為恰當(dāng)?shù)奶岱☉?yīng)是：深人確切地感受、認(rèn)識(shí)盡可能多的生活方面，進(jìn)而獲得對(duì)社會(huì)、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：“觀察人物的本質(zhì)，在作品中抓住人物的本質(zhì)，這是小說家的任務(wù)。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對(duì)小說家來說不會(huì)減去什么，也不會(huì)增加什么，經(jīng)驗(yàn)的取得不在于住地人口的密度，而在于睜著眼睛觀察生活。……世界性產(chǎn)生于對(duì)世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進(jìn)行尖銳、深刻的觀察，并通過它反映出整個(gè)世界、整個(gè)生活的面貌?！≌f家最崇高的任務(wù)是寫好他有幸在那里生活的那塊地方。”即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當(dāng)然，這不是反對(duì)作家拓寬視野。德利維斯同時(shí)就談到他“周游世界”的作用時(shí)認(rèn)為，在走過了歐洲、非洲和美洲之后的最大收獲是：重新發(fā)現(xiàn)了他的故鄉(xiāng)，也是他小說所應(yīng)深人表現(xiàn)的卡斯提亞！
　　對(duì)于小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗(yàn)生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因?yàn)槟侵皇悄懵爜淼牟牧希皇悄愀惺艿降纳?。阿·托爾斯泰曾說：“札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點(diǎn)作為對(duì)‘觀察’的補(bǔ)充。”
　　第二步，觸發(fā)點(diǎn)契機(jī)
　　積累了大量的、深厚的生活感受后，在此基礎(chǔ)上，便容易產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)：因某種觸發(fā)點(diǎn)的碰撞引起靈感，形成寫作的契機(jī)。寫作契機(jī)出現(xiàn)于生活感受與藝術(shù)想象的結(jié)合之中。
　　只要具備一定生活積累與一定的藝術(shù)素質(zhì)，觸發(fā)點(diǎn)隨處可以產(chǎn)生。王蒙說：“它可能是一個(gè)故事的梗概，它可能只是一個(gè)畫面，它可能只是一段抒情獨(dú)白或者是一句警語，它甚至只是一段風(fēng)景描寫或一個(gè)物的肖象……?！逼鋵?shí)，又何止這些？一個(gè)閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風(fēng)、一場細(xì)雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發(fā)點(diǎn)，引出創(chuàng)作契機(jī)。
　　觸發(fā)點(diǎn)引起強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便“神奇”地產(chǎn)生了。而且，有時(shí)竟可出現(xiàn)連作者也驚異不止的優(yōu)秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興涂出后，靜心重讀時(shí)，往往大失所望。如劉趣所說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧也。”
　　因此，出現(xiàn)觸發(fā)點(diǎn)，產(chǎn)生了契機(jī)，還不能說已經(jīng)“發(fā)現(xiàn)”了小說。它不過提供了開始寫作的一個(gè)“機(jī)遇”而已。必須進(jìn)人小說發(fā)現(xiàn)過程的下一步。
　　第三步，構(gòu)思意向。
　　構(gòu)思意向指靈感經(jīng)觸發(fā)之后，對(duì)小說未來內(nèi)容所作的定向想象與聯(lián)想。
　　構(gòu)思意向可有下列兩種類型：藝術(shù)感知型；觀念演繹型。
　　藝術(shù)感知型中，常見的方式有：
　　聯(lián)覺式。作者通過外界或內(nèi)心某一現(xiàn)象的觸動(dòng)，引出與之有關(guān)聯(lián)的別一現(xiàn)象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯(lián)黨想象，進(jìn)而形成一定范圍的聯(lián)想圖景。這種方式，作者并無事先的材料準(zhǔn)備，而完全憑藉當(dāng)時(shí)的形象思維，比如因環(huán)境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯(lián)及某些有關(guān)人、事，又因這些人、事，想到有關(guān)人生片斷……
　　生發(fā)式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內(nèi)涵，為深人探求，于是以這客觀場景、人事為中心，生發(fā)開去，將與之有關(guān)的各方面內(nèi)容，縱橫交錯(cuò)地調(diào)動(dòng)，挖掘出來，進(jìn)而確定某種寫作意向。
　　引爆式。作者心中蘊(yùn)含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達(dá)，而突然因外界觸發(fā)，找到了適當(dāng)?shù)膽{藉物或發(fā)泄口，于是，含情乘勢，借題發(fā)揮。這外界觸發(fā)物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發(fā)物因內(nèi)心情感的滲透、充實(shí)或引領(lǐng)，升華為藝術(shù)之噗，以供進(jìn)一步定向開鑿。
　　觀念演繹型構(gòu)思意向是指作者頭腦中預(yù)先有某種觀念、某種思維，當(dāng)找到某個(gè)契機(jī)時(shí)，即將這種觀念、思維，充實(shí)進(jìn)具體的生活真實(shí)內(nèi)容中去，并通過確切、自然的生活進(jìn)程，將這種觀念逐步地體現(xiàn)或演繹出來。只要不違背生活的真實(shí)，并在形象思維的參與下自然、藝術(shù)地展現(xiàn)，則觀念演繹型構(gòu)思意向是不該、也不能否定的。
　　如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊(yùn)積著一種對(duì)當(dāng)時(shí)“國民性”的批判性觀念，“哀其不幸，怒其不爭”，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：“在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思”。因?yàn)椤耙嫵鲞@樣沉默的國民的魂靈來，在中國實(shí)在第一件難事?！敝钡胶髞硪蚰骋弧皺C(jī)遇”，才將這既定觀念通過“阿Q”這一形象體現(xiàn)出來。即使小說發(fā)表之后，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現(xiàn)出來了：“我雖然已經(jīng)試做，但終于自己還不能很有把握，我是否真能夠?qū)懗霈F(xiàn)代的我們國人的魂靈來。”我們能說《阿Q正傳》不是優(yōu)秀篇章么？
　　至于西方現(xiàn)代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術(shù)品格對(duì)觀念進(jìn)行演繹了。同時(shí)，我們也不能否認(rèn)它們的價(jià)值。
　　作為構(gòu)思意向類型、方式，本無高下優(yōu)劣之分。只一點(diǎn)要注意：對(duì)于缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的作者來說，使用觀念演繹型構(gòu)思方式確易產(chǎn)生圖解概念式的作品。
　　第四步，結(jié)構(gòu)核。
　　結(jié)構(gòu)核是小說結(jié)構(gòu)的生發(fā)點(diǎn)、核心，是思想和形象初步結(jié)合的意象實(shí)體。
　　作者經(jīng)過想象、聯(lián)想之后，最初的創(chuàng)作沖動(dòng)已與具體、豐富的生活形象結(jié)合了起來，朝著小說創(chuàng)作的具體實(shí)現(xiàn)又邁進(jìn)了一步。在其頭腦中，已經(jīng)蘊(yùn)積、活躍著與創(chuàng)作意圖有關(guān)的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關(guān)于生活、社會(huì)與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，并同時(shí)找到一個(gè)形象表達(dá)的對(duì)象群體。
　　但到此，尚不可急于下筆，倉促成文。因?yàn)?，此時(shí)作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機(jī)的把握，有時(shí)還處于一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態(tài)，仍具有很大的可變性。
　　于是，下一步工作就是在構(gòu)思意向基礎(chǔ)上，對(duì)產(chǎn)生。想象出來的意念及物象群體作進(jìn)一步的辯析、選擇，穩(wěn)定、定型，即對(duì)小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關(guān)系，小說意旨取向及深度，應(yīng)有基本設(shè)想。
　　到這里，結(jié)構(gòu)核出現(xiàn)，小說才真正被“發(fā)現(xiàn)”了。
　　結(jié)構(gòu)核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊(yùn)藏著巨大主題思想能量并對(duì)題材中所有內(nèi)容具有高度吸引力和粘合力的主要事實(shí)，是將思想和形象初步結(jié)合的最富于啟示力與表現(xiàn)力的意象實(shí)體。因此，過于強(qiáng)調(diào)構(gòu)思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過于強(qiáng)調(diào)觀念，全不考慮形象及形象的真實(shí)性、自然性，均不可能形成好的構(gòu)思，當(dāng)然也就難以發(fā)現(xiàn)好的小說。美國當(dāng)代作家喬伊斯·歐茨也說：“我認(rèn)為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創(chuàng)造出一個(gè)令人滿意的，兩全其美的結(jié)構(gòu)來?！?br/>　　例如，魯迅的《藥》所要表現(xiàn)的主題思想是：辛亥革命時(shí)期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個(gè)抽象的主題還無法結(jié)構(gòu)作品。實(shí)際上，《藥》的結(jié)構(gòu)核是“革命者的血被愚昧的群眾當(dāng)藥吃掉了”這樣一個(gè)觸目驚心的事實(shí)，顯然，在這個(gè)事實(shí)中，正蘊(yùn)藏著主題思想的巨大能量。
　　一般而言，短篇小說的結(jié)構(gòu)核是一個(gè)有著深刻內(nèi)涵的單純的事實(shí)（外在事實(shí)或內(nèi)心事實(shí)）。即一個(gè)集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍墻》，其結(jié)構(gòu)核是：面對(duì)亟待重修的圍墻，建筑設(shè)計(jì)所的幾派專家各持己見，長時(shí)間扯皮；一旦圍墻被別人修好并受到表揚(yáng)時(shí)，他們又一個(gè)個(gè)爭相表功，當(dāng)事后諸葛亮。何士光的《種包谷的老人》的結(jié)構(gòu)核則是：一個(gè)垂暮之年幸逢盛世的老農(nóng)，本來享受“五?！?，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包谷，為的是在去世前了卻一樁心愿：用自己的汗水給困難時(shí)期出嫁的閨女補(bǔ)辦一份嫁妝。

什么是文學(xué)創(chuàng)作論

什么是文學(xué)創(chuàng)作論的核心

文學(xué)創(chuàng)作論的核心是向＂善＂。
情感評(píng)價(jià)是文學(xué)創(chuàng)造的本質(zhì)。所以，文學(xué)作為審美活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)作情感的評(píng)價(jià)對(duì)象核心是向“善”，體現(xiàn)為“人文關(guān)懷”。

創(chuàng)作論是什么意思

研究的內(nèi)容作家如何將社會(huì)生活轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品，。創(chuàng)作論研究的內(nèi)容作家如何將社會(huì)生活轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品，即作家審美感受的形成、轉(zhuǎn)化對(duì)象化或客觀化及其呈現(xiàn)出的諸種形態(tài)這個(gè)過程就是客觀的社會(huì)生活、作家的審美感受、文學(xué)作品，亦即客觀、主觀、主客觀的統(tǒng)一，在此作家的審美感受是中心環(huán)節(jié)，它是聯(lián)系社會(huì)生活與文學(xué)作品的紐帶，具體來看它包括三個(gè)大的板塊，第一是審美感受的客體存在第二是作家審美感受的主觀條件第三創(chuàng)作主客體的相互關(guān)系。

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