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小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧（小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧有哪些）

發(fā)布時間：2023-06-13 04:47:55 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 66

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

小說情節(jié)設(shè)置的手法和技巧
小說結(jié)構(gòu)技巧
小說的結(jié)構(gòu)技巧有哪些?
小說的寫作手法和技巧
小說的常用結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技法有哪些？

小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧（小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧有哪些）

小說情節(jié)設(shè)置的手法和技巧

小說情節(jié)設(shè)置的手法和技巧如下：

1. 懸念:在敘述中，先設(shè)置一個謎面藏起謎底，在適當(dāng)?shù)臅r候予以點破，使讀者的期待心理得到滿足，懸念的主要作用是吸引讀者、引人入勝。

2.伏筆:對將要在作品中出現(xiàn)的人物或事件，預(yù)先給的提示或暗示，使全文前后呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)發(fā)展更合理，前因后果更分明。

3.抑揚:對寫作對象或欲揚先抑或欲抑先揚，從而使文勢曲折變化，產(chǎn)生峰回路轉(zhuǎn)，跌宕起伏的效果。

4. 照應(yīng):又叫呼應(yīng)，能使情節(jié)連貫，脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)緊湊。

5.對比:把兩種事物或同一事物的兩個不同方面放在一起比較，作用一般是表現(xiàn)人物或突出主題。

6.襯托:指描繪某一人或事物來表現(xiàn)另一人或事物的表現(xiàn)手法。它分為正襯和反襯?？梢允棺髌犯鷦樱宋?、事物形象更突出，主題更鮮明。

7. 突轉(zhuǎn):在小說結(jié)尾采用突轉(zhuǎn)的方法形成情節(jié)的某種“巧合”某種意料之外的反轉(zhuǎn)，或者是形成人物性格的“急劇變化”，這種突轉(zhuǎn)常收到意料之外，情理之中的效果，對小說主旨起到畫龍點睛的作用。

小說結(jié)構(gòu)技巧

小說結(jié)構(gòu)講是如何處理作品中部分與部分，部分與整體之間的關(guān)系，使篇章之間輕重配置得當(dāng)，達(dá)到布局的和諧、勻稱、統(tǒng)一。
具體講主要是指情節(jié)發(fā)展的方式。對于短篇小說創(chuàng)作來說，結(jié)構(gòu)問題還不太重要，可以想到哪寫到哪。對于中篇和長篇來說，結(jié)構(gòu)上的考慮就是作者必不可少的。而職業(yè)作者的標(biāo)準(zhǔn)便是能夠熟練地處理中長篇作品。
小說的開始和結(jié)尾是作者必須要注意的。開始決定了一篇小說是否吸引人，在讀者缺乏時間和耐心的今天，開始部分不吸引人，小說就失敗了一半。甚至可以這樣說，三自然段內(nèi)不能讓讀者喜歡的作品就是失敗的作品。結(jié)尾則決定這篇小說能給人留下什么回味，好的結(jié)尾可以把全篇的努力提升到一個新的高度。所以開始和結(jié)尾的構(gòu)思往往更費力氣。
掌握小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，還要了解所謂蒙太奇手法。蒙太奇是一種電影藝術(shù)手法，指把本來不在同樣時空的畫面、聲音等因素擺放在一處，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，達(dá)到編導(dǎo)希望的效果。蒙太奇手法原本是電影工作者汲取自小說的技巧。只是這種技巧在小說創(chuàng)作中不為人注重。當(dāng)蒙太奇在電影里大放光彩時，小說家們又把它請回來，加以改造，成為一種成熟的小說結(jié)構(gòu)技巧。
由于小說沒有聲音和畫面這些直觀的東西，僅靠文字吸引讀者。所以使用蒙太奇技巧，需要作者有良好的文字功底，不然讀者讀起來只能是缺乏邏輯的一團(tuán)亂麻。

小說的結(jié)構(gòu)技巧有哪些?

結(jié)構(gòu)的方式是指小說總體是用何種結(jié)構(gòu)形式組織全篇，一般有以下幾種方式。
A.單線型結(jié)構(gòu)是指構(gòu)成小說情節(jié)的線索只有一條。情節(jié)單純，線索明晰，寫小說時自始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節(jié)，使主題在完整的情節(jié)描寫和人物刻畫中表現(xiàn)出眾這是中國小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式。這種形式，其實也在目前的中外小說創(chuàng)作中廣泛使用。特別在我國，不僅在短篇、中篇中廣泛使用，在長篇中也是主要結(jié)構(gòu)形式之一。
這種結(jié)構(gòu)有兩個特點：
第一，多是圍繞一兩個主要人物展開情節(jié)描寫。
第二，作品只安排一條線索。上面是從人物安排上說的，這里則是從情節(jié)線索安排上進(jìn)行分析。這條單線要貫穿始終，沒有第二線索干擾，更沒有兩條以上線索穿插。中國古典小說，如“三言”、“二掐”中記述的大量短篇小比大多使用這種結(jié)構(gòu)方式。小說的情節(jié)內(nèi)發(fā)端——展開——結(jié)局直至尾聲，次第展開，環(huán)環(huán)相扣，所以它的結(jié)構(gòu)形式也可以說是“鏈條式”的。
B.復(fù)線型結(jié)構(gòu)小說安排的線索有兩個，就構(gòu)成復(fù)線式結(jié)構(gòu)。長篇中的線索往往在兩條以上(不全如此);中篇、短篇中也可以有兩條以上的線索。前者為主，后者為輔。在長篇中，這種復(fù)線型結(jié)構(gòu)，出于兩條線索同時展開，使得小說反映的生活內(nèi)容可以得到充分的展示，人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。
C.輻射型結(jié)構(gòu)這種結(jié)構(gòu)方式的特點是作者的“透視點”很集中，整篇小說的情節(jié)線索都從這一點輻射出去。意識流小說常用這種結(jié)構(gòu)方式。
D.蛛網(wǎng)型結(jié)構(gòu)三條以上線素互相交又，盤根錯食象一個蛛網(wǎng)，互相沖突，互棉交叉，織成了一個有機(jī)的網(wǎng)，組織了這部長篇小說的巨大結(jié)構(gòu)架式。蛛網(wǎng)型結(jié)構(gòu)在推理小說中往往表現(xiàn)丸同時寫幾條表面上看不出來聯(lián)系的線索——把情節(jié)的網(wǎng)撤出去，隨后收網(wǎng)，使各條線索的必然聯(lián)系浙瀝顯露出免把各條線索集中在案件的結(jié)局上。

小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧（小說的結(jié)構(gòu)手法與構(gòu)思技巧有哪些）

小說的寫作手法和技巧

小說的寫作手法有：聯(lián)想、想像、象征（托物言志）、比較、對比、襯托、反襯、烘托、以小見大、借景抒情（情景交融）、伏筆和鋪墊、前后照應(yīng)（呼應(yīng)）、直接（間接）描寫、揚抑（欲揚先抑、欲抑先揚）。

寫小說的技巧：

1、選好故事、挑好情節(jié)。也就是：你這部小說要寫什么事。

2、選好文風(fēng)和表達(dá)方式。整部小說的感覺是詼諧輕松、還是壓抑沉重、還是跌但起伏、不溫不火，提前定好基調(diào)，否則會顯得不倫不類。根據(jù)你定的基調(diào)，選擇好表達(dá)方式。是記敘為主，還是描寫為主，還是議論為主，還是各種表達(dá)方式的有機(jī)結(jié)合，想明白。一部小說有很多情節(jié)，要根據(jù)每個情節(jié)自身的性質(zhì)，選擇適合它的表達(dá)方式。

3、不要迷信黃金三章，也不要完全排斥，能夠滿足黃金三章的規(guī)律就盡量滿足，但不要為了黃金三章而丟了原本的故事。

4、詞在寫作中的運用，主要是詞的選擇和組合，因為詞的選擇，直接關(guān)系到文章畫面感的強(qiáng)度。具體來說，就是多用具象詞，少用抽象詞。

5、用大白話去講故事，不要刻意去用成語或古言，不要追求所謂的文筆，把故事和人物講通了才是第一位。

小說的六要素

小說六要素包括：時間、地點、人物、起因、經(jīng)過、結(jié)果。

一部小說會以一個歷史時間為主線，書中的每一個故事，也會有各自的發(fā)展變化時間，在每個環(huán)節(jié)都需要交代清楚時間，不能有出入。

在小說理論中，構(gòu)成小說形象的因素主要分為兩類一是小說的內(nèi)容因素，包括小說的素材、題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等。

記敘文一共有這五種表達(dá)方式，分別是敘述、描寫、議論、抒情，以及說明。在一篇記敘文當(dāng)中，我們需要很好地將這五種表達(dá)方式融合到文章當(dāng)中。

你需要了解人物的背景。這并不意味著讀者需要知道它，但你對你的角色歷史的理解對于角色如何以及為什么對事情做出反應(yīng)至關(guān)重要。

當(dāng)人的活動與情感、態(tài)度、姿勢或表情聯(lián)系在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創(chuàng)造生動鮮明的畫面和使對白富有活力。

描寫可分為人物描寫和環(huán)境描寫兩類，其中人物描寫有細(xì)節(jié)描寫、心理描寫、（行動描寫）、（語言描寫）在補(bǔ)充一點，還有肖像描寫。

情節(jié)一般包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分，有的包括序幕、尾聲。小說按照篇幅及容量可分為長篇、中篇、短篇和微型小說。

如果你的故事是由人物來推動的，情節(jié)結(jié)構(gòu)就沒有人物本身重要了。人物推動的電影講的是人，盡管它們的確也有情節(jié)，但這些情節(jié)不處于核心位置。

勾勒小說的大體輪廓，也就是整套書要寫的范圍，要寫的大體情節(jié)。這也是整套書的骨架。其實也就是人們常說的大綱。小說的大綱并非一成不變，可能會隨著寫作的不斷深入，場景的不斷變化，情節(jié)的不斷轉(zhuǎn)折，人物的錯綜復(fù)雜而不斷發(fā)生改變。

小說的常用結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技法有哪些？

結(jié)構(gòu)短篇小說的四個常用技巧（一）"橫切懸念，倒敘事件"法這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發(fā)表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產(chǎn)大隊去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說："同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我："同志，注意左邊是口塘！"最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說："里面住著咱們隊長，他會招呼你的。"可第二天清早，我從隊長屋里出來，看到一個強(qiáng)壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊："…… 是塘，你不要掉到水里了。"他回過頭，眨眨眼，好像看到了我："你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？"……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什么能那么利索地引人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的"眼睛"還明亮呢？這就叫作"切入懸念"，下面就等著作者"倒敘事件"——讀者也就非讀下去不可了。（二）"淡化情節(jié)，形散神聚"法這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是"無情"更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農(nóng)村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗 .這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事?？伤@個小小的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？僅僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫"形散神聚"，是"無結(jié)構(gòu)"的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的"情結(jié)"文章（三）"偶然中必然，必然中偶然"法小說作者要學(xué)會在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱藏著的必然性，學(xué)會在寫小說時運用這種偶然中的必然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì) 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借了串項鏈配戴。當(dāng)晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項鏈?zhǔn)羌?的。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這"借項鏈"——"失項鏈"——"賠項鏈"——"還項鏈債務(wù)"——"發(fā)現(xiàn)項鏈?zhǔn)羌偻嬉?quot;的一系列情節(jié)，節(jié)節(jié)都隱蔽著"偶然中的必然，必然中的偶然"，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。（四）"明線暗線——雙環(huán)連套"法這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交*，雙環(huán)連套，從一個人物引出一個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發(fā)生密切的關(guān)系，而且不斷豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑"藥" 并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結(jié)成雙環(huán)連套——在本文結(jié)局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、夏瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《藥》的主題："愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不是醫(yī)治病苦的良藥；資產(chǎn)階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。"就自然而然地從墳地里奔出來了。第一篇人物 1 一切小說的基礎(chǔ)是什么？是人物，所有小說的核心都在于如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關(guān)鍵。事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數(shù)個人物力圖解決數(shù)個問題，當(dāng)然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機(jī)器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什么作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機(jī)器、一棵樹、一只鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，并讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引并保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優(yōu)越性。小說可運用文字直接激發(fā)讀者的想象力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領(lǐng)讀者去異鄉(xiāng)奇境進(jìn)行旅行。但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進(jìn)行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統(tǒng)統(tǒng)寫下來，并希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想象中的世界，生活在你用筆創(chuàng)造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所向往成為的人物。讓讀者想象，她自己就是一個主角，掙扎于情欲和對自由的向往中，被另一個緊緊束縛著?；蚴且驗閭涫軅床灰娤Ｍ蛩劳龅暮诎档膮s渴望被救贖。作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學(xué)樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應(yīng)該有獨特的吸引力，并給一個難題讓他去解決，從而使讀者關(guān)心該人物以后的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔(dān)這個故事。選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然后然他去解決一個難題。比如，作者可以設(shè)想一個主角，他睿智、冷靜、意志力極強(qiáng)，從以往的戰(zhàn)爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰(zhàn)爭，然后又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領(lǐng)導(dǎo)一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優(yōu)點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強(qiáng)、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經(jīng)歷的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什么可擔(dān)心的？故事必須要有懸念，這個懸念應(yīng)該維持到故事結(jié)束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風(fēng)和暴雨隨時都可能把其摧毀。在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰(zhàn)勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什么。那種鎮(zhèn)定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。優(yōu)秀的作家如同優(yōu)秀的建筑設(shè)計師，每一篇小說應(yīng)具有其獨特的創(chuàng)造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進(jìn)一步了解他們每個人，你就會發(fā)現(xiàn)，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習(xí)慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強(qiáng)處和弱點，應(yīng)著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設(shè)想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然后再動筆開始寫。關(guān)于描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應(yīng)從主人公的觀點和感覺出發(fā)，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應(yīng)是主人公的親身經(jīng)歷，這是對作者的一種限制。主人公必須出現(xiàn)在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，并直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，“我”是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利于在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由于“我”的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設(shè)置懸念上比第三人稱要方便一些。當(dāng)然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產(chǎn)生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現(xiàn)實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達(dá)到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。那么，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什么問題呢？綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結(jié)合的產(chǎn)物。許多作家往往勸導(dǎo)初學(xué)者應(yīng)寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經(jīng)驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經(jīng)歷的東西，這實在是不可能的做到的。事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經(jīng)歷，舉架空歷史小說，發(fā)生在不存在的朝代的不可能的事情。那么，作者的親身經(jīng)歷又是哪里來的呢？小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經(jīng)在作者的腦子里活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調(diào)集平時所存在腦海中的記憶，一點點設(shè)計出故事中人物中的形象，長得什么樣子，脾氣如何，有什么樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應(yīng)，有什么和別人不同的地方，長處和弱點是什么，家庭情況等等。從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、范圍和理解程度成正比，也取決于所收集的相關(guān)資料的量。所有這一切，都可以算是一種“親身經(jīng)歷”。但光有親身經(jīng)歷還不夠，作者還需要有能力激發(fā)想象力的觸發(fā)，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰(zhàn)友背叛的人，在星際中游蕩，有一天突然被另外一個強(qiáng)者囚禁，一層層剝?nèi)窝b，最后連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎么辦。以上所述，就是寫好一篇小說的關(guān)鍵。第一篇人物 3 在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題請注意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區(qū)別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所面對的問題也更多。一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設(shè)想成一個簡單的方程式：一種感情對另一種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。但開始為小說構(gòu)思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。如果你的人物不能套入這個顯而易見的模式，那么，你就根本沒有把人物構(gòu)思好。小說的基本沖突，也就是小說情節(jié)得以發(fā)展的動力，是主人公內(nèi)心的感情沖突。小說的一切沖突，都是從這一基本沖突發(fā)展出來的。在主人公面臨的這個內(nèi)在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個外部的、體力和智力上的問題。它們與主人公所面對的主要問題交織在一起，每當(dāng)解決了一個問題，又出現(xiàn)了另一個問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯(lián)結(jié)的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含著對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續(xù)讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。小說都應(yīng)該有這樣的緊急關(guān)頭，作為作者，就應(yīng)把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關(guān)頭去考驗，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進(jìn)退維谷，難以擺脫。在這個時候，你已經(jīng)小心地向讀者證明并使他們信服，不管主人公有什么缺點和問題，他都是一個值得稱贊的人。在喜劇結(jié)尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧愿放棄自己所珍惜的一切。盡管他失去了所珍惜的一切，他卻經(jīng)受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。在以悲劇結(jié)尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的后面則是悲慘的命運。在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是“悲劇”的經(jīng)典定義。在小說中人物描寫應(yīng)注意的最后一點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發(fā)生了什么，不管小說怎么寫，主人公必須要有一個根本的變化。每篇小說的關(guān)鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內(nèi)心等方面的關(guān)鍵的變化，作者要寫的就應(yīng)該是這種變化。有一句意大利諺語說：“吃飯沒酒，如同白天沒有陽光?！惫适聸]有沖突就想吃飯沒有酒。沖突構(gòu)成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場景和背景，但故事的本身則依賴于沖突。請想象一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對兩位年輕人的結(jié)合，那將會是怎樣一個乏味的故事啊。沖突最簡單的表現(xiàn)形式是最明白無誤的方式：兩個人物之間的搏斗。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮(zhèn)的酒吧間里，兩個人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的肉體個都是唯一的沖突形式，這種小說被稱之為“西部劇”。事實上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現(xiàn)在回頭看看，完全是為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭和勝利而表現(xiàn)戰(zhàn)爭和勝利。科幻小說和驚險小說也曾經(jīng)模仿過這種“西部劇”的沖突形式，當(dāng)然其沖突的發(fā)生的背景更為廣闊，更為復(fù)雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發(fā)生的舞臺搬到了整個星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：肉體的格斗是小說沖突的主要形式。只是科幻小說中出現(xiàn)的不是盜賊而是可怕的異星人入侵?？苹眯≌f中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場星際戰(zhàn)爭。但其沖突是肉體的歌都，是好人與壞人之間的決斗。在大部分的這類小說中，沒有人物性格的發(fā)展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務(wù)，自始至終毫無變化，他們也沒有內(nèi)心沖突。今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都涌進(jìn)編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點是：乒乒乓乓的格斗根本不能算是沖突。那么，什么才是真正的沖突呢？對于作者，沖突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由于不可調(diào)和的愿望、目的等所引起的思想和道德上的斗爭。不可調(diào)和的愿望和目的，是真正能使小說獲得生命的沖突。這不光是好人和壞人之間的武裝沖突肉體搏斗，而是不可調(diào)和的愿望和目的之間的沖突。就想雷暴的形成是由于兩種帶不同電荷的云之間的“沖突”所造成的一樣，小說中的沖突也是由主要人物之間內(nèi)心的沖突所形成的。這種沖突的表現(xiàn)形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的沖突形式，因為作者根本未作認(rèn)真的思索。在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，沖突可在多層面上展開。沖突源于主人公內(nèi)心深處，而后發(fā)展成為主人公與其他人物之間的沖突。而且，在小說，沖突往往最終發(fā)展成為主人公與道德、社會體系或是理念的沖突。在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的沖突：兩種感情的沖突，如自由對恐懼，愛與恨，忠誠對友誼或是責(zé)任感對貪婪。在短篇小說中，由于篇幅有限一般在小說一開始，這種沖突就折磨著主人公。長篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應(yīng)暗示主人公內(nèi)心陷入不安的處境，當(dāng)然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應(yīng)讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。有些小說沖突圍繞著主人公與另一個人物展開的，事實上大多數(shù)耽美小說就是這種模式，還有些小說沖突的范圍更大一些，但不管怎樣沖突必須實實在在，才能使讀者產(chǎn)生共鳴。順便提一下，對手（或稱之為敵手）與壞蛋有很大的不同。對新手，塑造一個壞蛋要容易得多，因為小說就需要有個壞人去做壞事。一篇真正優(yōu)秀的小說，沖突是在多層次展開的?，F(xiàn)實主人公內(nèi)心的沖突，即感情的沖突，然后，由一位對手攻擊了主人公的最弱點，是內(nèi)心的沖突變成了外在的沖突，并使之表現(xiàn)在外部的世界中。還有些小說中，沖突的對手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉(zhuǎn)移，也是無法改變的，因此最終的結(jié)局通常都是悲劇。有人曾問過一名著名的小說家：“怎樣才能使小說產(chǎn)生懸念？” 他的回答是：“用定時炸彈，把時間定在最后一頁上爆炸。” 無論長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節(jié)性強(qiáng)和令人印象深刻的結(jié)局，它就不得不與時間賽跑，其最后的結(jié)局簡單可能是“皇帝的新衣”，那種看不見的衣服根本不存在；也可以復(fù)雜到斯坦利庫布里克的電影中那個叫做“末日機(jī)器”的超級核裝置，這架機(jī)器可以毀滅整個世界。怎樣才能創(chuàng)造出情節(jié)性強(qiáng)的小說呢？其關(guān)鍵在于制造一顆爆炸力強(qiáng)的定時炸彈，并讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時炸彈發(fā)出的滴答聲。最后一點：故事情節(jié)的安排，要使讀者感到這個人物確實是一個活生生的活著的人。當(dāng)然，如果主人公在小說結(jié)尾時死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會活在人們的心中，小說要給人這種持續(xù)感，這種感覺會使讀者相信，故事是真實的。

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